中国作家协会主管

中国当代小说理论的思想渊源一直被认为来自西方小说理论，尤其是西方叙事学进入中国后，不仅成为中国当代小说的批评利器，进而成为中国当代小说理论建构的重要构成部分，进入中国古代小说研究领域，成为挖掘中国古典小说叙事理论资源的重要方法。那么，中国当代小说家的理论建构是否全然来自西方小说理论，而抛弃了中国古代文论和美学的丰富矿藏呢？答案是否定的。汪曾祺作为一个具有中国古典诗学精神的当代小说家，（1）他的文论和文学作品洋溢着古典主义的意境美。他对中国古代“文气”的理解，可以看作“古代文论现代转换”的一次有效尝试。当然，汪曾祺小说理论多以谈语言为主题，然而却以文气论思想一以贯之。汪曾祺对“文气”的讨论涵盖了创作发生论、文本审美论、主体素养论等多重层面，同时又体现出其文气论的多重美学特征，乃至于可以用文气论完成汪曾祺小说理论的体系建构。倘若我们将汪曾祺的小说理论研究从语言论转向文气论，一方面可以揭示汪曾祺小说理论的古典维度，另一方面也可以为中国当代小说理论借鉴和重构中国古典文论和美学资源提供重要例证，进而廓清中国当代小说理论的文化渊源，进而完善中国当代小说理论的体系建构。

一、“生气灌注”和整体性

汪曾祺的小说创作发生，可以视为“生气灌注”过程，所谓“生气灌注”，乃从中国古代文论的气化发生而言，具有一种天地、主体、文本的整体性和浑成性的美学特征。西方文艺理论家康德、歌德、黑格尔都曾提及“生气灌注”，然而该理论术语的翻译明显受到中国古代文论“气韵生动”的影响，黑格尔所谈“生气”，倾向于与形式相对之内容，然后形而上为“理念”的实在性本质。本文所论“生气灌注”基于中国古代文论的现代运用维度，气虽有阴阳二析，然浑然一体。鲁枢元视“生气灌注”为艺术创作原则，梳理了该原则的中西文论资源，并从创作主体个性维度反思概念化和模式化的创作陋习。（2）这同汪曾祺以“语言本体论”直面“语言工具论”的反思具有同一价值取向。

汪曾祺小说创作发生论的“文气灌注”可以做出如下描述：汪曾祺在天地之气的感触兴发中，充盈个人冲淡平和的主体之气，然后通过文学创作的方式，将主体之气含摄天地之气，全然灌注到小说文本中，形成了汪曾祺小说独特的文本之气。这种文本之气可视为其小说所氤氲之天真幽澹的文学风格和审美趣味，而冲淡平和的主体之气可视为其作为“中国式人道主义者”和“古典抒情诗人”的个人性格和浪漫气质。那么，天地之气则是《庄子·知北游》中“天地有大美而不言”（3）的自然之道。如此，他个人冲淡平和的主体之气和其小说中天真幽澹的文本之气，形成了一种“由人而文”和“由文而人”的对应关系。“文气”乃谁所灌注？即作家汪曾祺。“文气”灌注何处？便是汪曾祺的小说文本。

“生气灌注”创作发生论强调的是汪曾祺小说理论的主体维度，呼应着当时文坛的“文学主体性”讨论。刘再复认为“文学主体性”的提出是为了将人视为目的而非工具。“文学主体”可理解为作为创作主体的作者、作为对象主体的人物形象和作为接受主体的读者。（4）汪曾祺尤为重视作家主体和小说文本的关系。这也是“生气灌注”的应然之义，更是“文学主体性”对于创作主体的倚重。他对自身气质及其文学风格有着清晰、谦虚的定位：“一个人的气质，不管是由先天还是后天形成，一旦形成，就不易改变。人要有一点自知。我的气质，大概是一个通俗抒情诗人。我永远只是一个小品作家。我写的一切作品都是小品。”（5）正是这种与世无争的散淡气质，使他自认其作品缺乏崇高美、悲壮美、深刻性，主要追求的是和谐。（6）

此外，他运用古代文气论，将个人气质视为“志气”和“情性”，文学作品便是作家英华吐纳的体性所在。“语言决定于作家的气质。‘气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。’（《文心雕龙·体性》）鲁迅有鲁迅的语言，废名有废名的语言。”（7）“志气”是主体心性的主宰，更是“情性”所系。《文心雕龙·神思》将“志气”与“辞令”相列，主体心胸的“志气”在创作构思过程中是“辞令”作为文本表达的关键。“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”（8）

正是“生气灌注”实现了作家主体和小说文本的相关性，即文气论的“整体性”关联。汪曾祺将“内容性”视为小说语言的特征，就是其文气论“整体性”美学特征的体现。他所谓小说语言的“内容性”，反对将语言看作一种区别于内容的形式，乃至沦为一种传达政治思想和图解政策方针的工具，而是认为小说语言和内容实为一体，“语言不只是技巧，不只是形式。小说的语言不是纯粹外部的东西。语言和内容是同时存在的，不可剥离的”。（9）他更用生动形象的例子印证，“我认为语言和内容的关系不是橘子皮和橘子瓤的关系，它是密不可分的”。（10）那么，将橘子皮和橘子瓤紧密结合在一起的，便是主体情感的有机化合作用。换言之，小说语言是主体情感的“生气灌注”，更是主体情感的文学性熔铸。

汪曾祺“生气灌注”创作发生论所体现的作家主体和小说文本的“整体性”，实乃中国“文如其人”的创作传统，继而又会产生“知人论世”和“以意逆志”的批评方法。汪曾祺对此做了承接。“‘颂其诗，读其书，不知其人可乎？’（《孟子·万章》）理论批评家的任务首先在知人，要从总体上把握住一个作家的性格，才能分析他的全部作品。什么是接近一个作家的可靠的途径？是语言。小说作者的语言是他的人格的一部分。语言体现小说作者对生活的基本的态度。从小说家的角度看：文如其人；从评论家的角度看：人如其文。”（11）当然，西方文论如布封“风格即人”也体现了人和文的整体性维度，汪曾祺亦有此观照视角，“文如其人也好，人如其文也好，文和人是有关系的，布封说过一句名言：风格即人。我们可以进一步说：作品的形式是作者人格的外化。”（12）

那么，作家的“文如其人”和评论家的“人如其文”，可以理解为是以小说语言或文学文本作为纽带，在小说家和评论家之间，生成一种接受解释的循环关系。因此，作家主体和小说文本的“整体性”就变成了作家主体、小说文本和接受读者的“整体性”关联。作家在写作中寻找知音的过程，同时呼应读者在阅读中寻找知音。《文心雕龙·知音》将这种关系概括为“情性”的传释。文心就是人心，人心便是情感所系，更是作者和读者所共有的。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”（13）倘若以文气而解，作者将“生气”灌注于文本，读者又以自身之气体悟文本之气，进而同作者之气进行汇通，形成两种主体之气的整体性对话关系。

当然，“知音”的觅得是个艰难过程。《文心雕龙·知音》开篇就是“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”（14）汪曾祺作为作家，更理解评论家同作家都具有独立的主体情志和气质。因此，他也曾慨叹知音之难：“通过评论，理解作家，是有限的。甚矣人之相知之难也。”（15）《文心雕龙·知音》更将此归结于审美对象的复杂性和审美主体的差异性。“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。”（16）所以，诸如评论者的接受主体往往很难做到“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣”。（17）

或许可以说，作者和读者相互寻找知音的结果，往往是找到了自己。汪曾祺认为评论家所做的文学评论乃是以个人情感和认识经验为前提，“论家写作家，有时像上海人所说的，是‘自说自话’，拿作家来‘说事’，表现的其实是评论家自己”。（18）这一方面体现了“文学主体性”将读者作为接受主体的维度，另一方面亦符合西方阐释学及接受美学“先见”和“期待视野”等理论。汪曾祺小说理论的“期待视野”无疑是中西兼容且进行了比较观照的。此外，汪曾祺对评论家的“不信任”，潜藏着他对长期以来文学批评唯“典型”现象的一种反思。“海明威说：不存在典型，典型是说谎。……透过一个人物看出一个时代，这只是评论家分析出来的，小说作者事前是没有想到的。……散文化小说作者通常不对人物进行概括。看过一千个医生，才能写出一个医生，这种创作方法恐怕谁也没有当真实行过。”（19）他认为“典型”在特殊年代中容易制造虚假，这也体现出他的小说创作追求的是“生活真实”基础上的“诗意和谐”境界。（20）

总之，汪曾祺的“生气灌注”创作发生论中的所谓“生气”，是汪曾祺崇尚自由天性和健康人性的个人秉性或主体之气。这种“生气”是从沈从文供奉生命价值和人性美感的希腊小庙中承继而来，更可以追溯到以陶渊明、归有光等为代表的返璞归真的中国古代文学传统。同时，“生气灌注”所具有的创作主体和小说文本的“整体性”关联的美学特征，也决定了这种“生气”所灌注的小说文本之气，更多地呈现出一种天真幽澹的文学风格和审美趣味，并且在具有类似主体之气和审美趣味的读者中产生共鸣。

二、“气韵生动”和流动性

汪曾祺“生气灌注”的创作发生，形成小说文本之后，这份冲淡平和的“生气”就变成了小说文本中天真自然的“生气”。同时，文本的“生气”或文章之气，呈现出一种“气韵生动”的审美品质。中国美学所谓的“气韵生动”有一个由“画论”而“文论”相互融合转变的过程。谢赫《古画品录》提出画有六法，首标“气韵生动”：“画有六法……一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”（21）“气韵生动”是审美标准的精神总纲，读者只能以腹为目地体悟其无形性的节奏和韵律，然而它却可以如盐入水般地化身于笔墨设色、章法布局、师法传承、写生造化等具体形式层面。

作家的身份之外，汪曾祺自幼受到其父汪菊生的影响，颇爱丹青，尤其擅长小品花鸟画，逸笔草草间，有如颊上三毛，“生气”和“气韵”，传神俱出。“诗画融通”在他的小说作品中得到自然呈现，进而达到“诗中有画”和“画中有诗”的审美效果。“气韵生动”作为画论概念在他的小说理论中也得到贯彻。当汪曾祺谈小说的“生气”时，主要侧重松散性的文章结构，以此给人一种行云流水的阅读体验，这同时对应绘画的章法布局。“汪容甫能把骈体文写得那样‘自在’，行云流水，不讲起承转合那一套，读起来很有生气，不像一般四六文那样呆板，确实很不容易。但这是指行文布局，不是说小说的情节和细节的安排。小说的情节和细节，是要有呼应的。”（22）

除了结构的松散性之外，汪曾祺“气韵生动”的文本审美品质更体现在小说语言的流动性上。这种流动性也是“气韵生动”文本审美论的美学特征。世间万物，唯有风、水、云、气等的存在状态才是流动的，故而中国古代文论常以此类物象喻文。苏洵《仲兄字文甫说》认为文章做到了如风水相遇般自然而然，便是天下至文，“是水也，而风实起之……是风也，而水实行之。……故曰‘风行水上涣’此亦天下之至文也”。（23）此后，苏轼承袭其说，“大略如行云流水，初无定质；但常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生”。（24）

汪曾祺曾多次引用苏论，一方面用以说明其小说结构的松散性，另一方面说明其小说语言的流动性。（25）他更直接将文章比作流动的水，“文气”如水的流动性，也决定了小说中汩汩涌动的生命力，即“生气”。“中国人很爱用水来作文章的比喻。韩愈说过。苏东坡说过……流动的水，是语言最好的形象。中国人说‘行文’，是很好的说法。语言，是内在地运行着的。缺乏内在的运动，这样的语言就会没有生气，就会呆板。”（26）

其实，“气韵生动”可以融通性地理解为“生气”或“气韵”，由“生气”而“气韵”，有一种文气流动性基础上增加节奏性的意味，盖因“气韵”即为“生气”的韵律。汪曾祺小说结构的松散性及小说语言的流动性，可以归结为“文气”形态的流动性，并且演绎出小说语言或文本的节奏性和音乐性。“中国过去讲‘文气’，很有道理。什么是‘文气’？我以为是内在的节奏。‘血脉流通’‘气韵生动’，说得都很好。”（27）所以，“文气”的节奏可以直接代替小说的结构，更形成了小说语言流动性的表征。所谓“文气”的节奏，就是音乐性的旋律，就是文章要按照天地自然内在规律有序地运行，更可理解成天道的运行法则。汪曾祺也因此由“内在节奏”而“气韵生动”，更直接将“气韵生动”定义为“文章内在的规律性的东西”。（28）

汪曾祺小说理论亦论及小说的音乐美，可以视为“气韵生动”文本审美论由文气流动性到文气节奏性的审美进阶。当然，小说或小说语言的音乐美不仅体现在听觉上，也体现在视觉上。首先是听觉的声律。“中国语言因为有‘调’，即‘四声’，所以特别富于音乐性。一个搞文字的人，不能不讲一点声音之道。‘前有浮声，则后有切响’，沈约把语言声音的规律概括得很扼要。简单地说，就是平仄声要交错使用。”（29）其次是视觉的对仗。“中国旧诗用五七言，而文章中多用四六字句。骈体文固然是这样，骈四俪六；就是散文也是这样。尤其是四字句。四字句多，几乎成了汉语的一个特色。”（30）所以，小说在听觉和视觉上节奏旋律的统一，使读者更可体验统觉融合的审美通感。

中国古代书论、画论、文论皆重视作品的音乐性。宗白华的《中国文化的美丽精神往哪去》一文，直言中国文化的美丽精神就是宇宙旋律和生命节奏，即音乐美。（31）汪曾祺借书论和画论，谈小说“文气”的节奏性和音乐美。首先是画论。他借友人对其绘画的评价，引申至小说的音乐美或流动性，“中国画讲究气韵生动，计白当黑，这和‘音乐感’是有关系的”，（32）他自认为自己小说的音乐美受到民歌和戏曲的影响。其次是书论。他将书法由有形气势到无形气韵的过程，转换为小说语言和结构的变奏联动，“中国人写字，除了笔法，还讲究‘行气’。包世臣说王羲之的字……字与字之间，就如‘老翁携举幼孙，顾盼有情，痛痒相关’。安排语言，也是这样。一个词，一个词；一句，一句；痛痒相关，互相映带，才能姿势横生，气韵生动”。（33）所以，汪曾祺明了中国艺术精神的相通性，应当打破各种艺术门类间的壁垒，以跨门类学习的方式，提升作家的文化素养，“文学和其他文化现象是相通的。作家应该读一点画，懂得书法”。（34）

此外，小说的人物塑造也可体现出“气韵生动”的文本审美品质，汪曾祺通常称之为气氛。余岱宗曾借西方气氛美学指出汪曾祺小说气氛审美的多重方式和意蕴，多有“东海西海，心理攸同”的普遍性。（35）汪曾祺“气氛即人物”观点的提出，更多是受其师沈从文贴着人物写观点的影响。这也是汪曾祺“散文化小说”人物形象的艺术特性，人物形象往往由文体的气氛烘托出来。“所谓散文，即不是直接写人物的部分。不直接写人物的性格、心理、活动。有时只是一点气氛。但我以为气氛即人物。一篇小说要在字里行间都浸透了人物。作品的风格，就是人物性格。”（36）所以，人物形象同小说语境中的环境气氛和文章气氛形成了一种水乳交融的状态。反过来说，人物即气氛亦可成立，即小说人物形象的性格特征亦是小说的气氛风格。此时，小说人物的眼睛就代替了作者的眼睛，继而又化身为庄子的那只蝴蝶了。

总之，汪曾祺“生气灌注”创作发生论产生了“气韵生动”文本审美论。“文气”的内在流动性更是“气韵生动”的主要美学特征，直接体现在小说语言的流动性、小说结构的松散性和小说人物的气氛性等多重具体形式方面。同时，“文气”的流动性直接产生了“文气”的节奏性。“文气”的节奏也就是小说内在的音乐美，可以为读者带来视觉、听觉等结合产生的统觉共鸣。或者说，小说“文气”的流动性产生的节奏性，就是“气韵生动”，就是宇宙旋律，就是中国文艺蕴含的生命精神和音乐精神的绝佳体现。

三、“静以养气”和根本性

中国古典文气论在气体形态上可以分为天地之气、主体之气和文章之气。“生气灌注”创作发生论已经阐明了作家主体之气含摄天地之气，全然灌注于作品文本，形成了文章之气。文气论是中国思想史“气本体”在文艺领域的贯彻。“气”作为“究竟实在”的宇宙本根概念，逐渐下沉为人生论乃至主体论。故而，文气论所论之“气”多侧重主体生命层面，就是主体情志的丰盈，亦是文本形式层面文章之气的发生根源。所以说，中国文艺和美学上所讲的本体或本根，更多体现出一种主体意味。

汪曾祺通常讲“语言是小说的本体”，（37）这里的本体多指西方形式美学在艺术媒介层面的形式本体。但是，从语言论到文气论，这种形式性本体就会变成主体性本体。因为，语言内蕴文气，或者说语言是文气的呈现。中国当代文论讲“文学是人学”或“文学主体性”，宗旨亦是让人能够摆脱工具理性回归价值理性。换言之，文艺关乎人之情性，人的问题、人的情感问题、人的主体审美能力问题才是文艺的根本问题。因此，汪曾祺文气论最终落实到“静以养气”的主体素养论，更能体现出其文气论的根本性美学特征，这种根本性就是审美主体的生命价值。

汪曾祺多次引用韩愈《答李翊书》“气盛言宜”的观点，“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言，犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。（38）此乃古代文论“以水喻文”的延续，同样体现出创作主体志气和小说文本（语言）的关系。二者呈现因果生发关系，只有“气盛”才能“言宜”。关于“言宜”，其“言之短长”和“声之高下”亦可理解为上述所论视觉对仗和听觉声律。汪曾祺重点在于理解“气盛”，“韩愈提出语言跟作者精神状态的关系，他说‘气盛’，照我的理解是作家的思想充实，精力饱满。很疲倦的时候写不出好东西。你心里觉得很不带劲，准写不出来好东西。很好的精神状态，气才能盛”。（39）

所以，“静以养气”主体素养论的关键和根本，就在于如何维持并提升“气盛”。此乃古代文论的“养气论”。《文心雕龙·养气》认为“养气”就是要顺应自然，保持心情舒畅，避免心神疲惫，“率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰：此性情之数也”。（40）刘勰更提出以“养气”进行文艺创作的具体方法，“是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞，意得则抒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，腠理无滞，虽非胎息之万术，斯亦卫气之一方也”。（41）简单而言，文艺创作的前提就是保持平和清静的心境和悠然自得的心态，此即道家“虚静”观。《老子·第十六章》讲：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静。”（42）《庄子·人间世》提出“心斋坐忘”法门，“气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也”。（43）《文心雕龙·神思》更做出文论总结，“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。（44）

汪曾祺对于“平心静气”的养气方法颇有心得。他认为静是一种气质和修养，所以要进行“习静”的日常训练，“习静可能是道家的一种功夫，习于安静，确实是生活于扰攘的尘世中人所不易做到的。静不是一味地孤寂，不闻世事。我很欣赏宋儒的诗：‘万物静观皆自得，四时佳兴与人同’。唯静，才能观照万物，对于人间生活充满盎然的兴致。静是顺乎自然，也是合乎人道的”。（45）汪曾祺对宋儒程颢的《秋日》多有共鸣，他说：“用一种超功利的眼睛看世界，则凡事皆悠然，而看此世界的人也得到了一种愉快，物我同春，了无粘滞，其精要处乃在于一‘静’字，道家重习静，‘山中习静朝观槿’，能静，则虽只活一早上的槿花，亦有无穷生意矣，‘与人同’，尤其说得好，善与人乐，匪至独乐，只真得佳兴。”（46）由此，汪曾祺也由当代隐逸庄子变成了遵奉宋明理学心性之道的儒士。

倘若将“静以养气”诉之于文艺创作的具体事宜，汪曾祺认为齐白石所谓的“静思往事，如在目前”是一种最好的创作心理状态，“下笔的时候，也最好心里很平静，如白石老人题画所说：‘心闲气静时一挥’”。（47）那如何让自己在创作时静下来呢？他又阐述了闻一多的看法，即冷处理，“闻一多先生曾劝诫人，当你们写作欲望冲动很强的时候，最好不要写，让它冷却一下。所谓冷却一下，就是放一放，思索一下，再思索一下”。（48）汪曾祺对自己的散文化小说通常自称为“安静的艺术”。（49）他创作的态度就是较少功利性的“书画自娱”。“我有一好处，平生不整人。写作颇勤快，人间送小温。或时有佳兴，伸纸画芳春。草花随目见，鱼鸟略似真。唯求俗可耐，宁计故为新。只可自怡悦，不堪持赠君。君若亦欢喜，携归尽一樽。”（50）所以，他认为他的创作仅是出于美学情感的需要，“我要写，写了自己玩；我要把它写得很健康，很美，很有诗意”。（51）

同时，汪曾祺的小说在作者、小说人物、读者之间营造出平等交流的关系，他用一种无功利性的眼光和平心静气的心情，看待写作这件事情并且进入写作，所生产文学作品之天真淡然的特质便会润物细无声地感染读者。读者亦可通过阅读而“静以养气”，培植自己的审美能力。他将这种社会效果称为朴实的“文章有益于世道人心”，而他的小说正像是当今浮躁社会的一杯凉茶，给人清新，给人慰藉，给人安静的力量。“我希望我的作品能有益于世道人心，我希望使人的感情得到滋润，让人觉得生活是美好的，人，是美的，有诗意的。你很辛苦，很累了，那么坐下来歇一会，喝一杯不凉不烫的清茶，读一点我的作品。”（52）当然，这种社会效果的得来出于作家无意为文的美学情感需要，“只要你忠于自己的美感需要，不去图解当前的某种口号”，（53）便可实现文艺的社会效果，避免文艺的附庸化、概念化和庸俗化。

此外，“静以养气”主体素养论所形成的虚静心境构成了“生气灌注”创作发生的前提。虽然这种“习静”功夫，更多是“弃圣绝智”的道家减法思维，但是虚静心境以及主体素养的得来，仍然需要后天学识的增殖和厚载。《文心雕龙·知音》有论“博观”，“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍”。（54）广博学养的积润乃增强主体志气的不二法门。如此，在创作时方能从容应对，情与气携。《文心雕龙·通变》如是说：“先博览以精阅，总纲纪而摄契；然后拓衢路，置关键，长辔远驭，从容按节。凭情以会通，负气以适变；采如宛虹之奋鬐，光若长离之振翼，乃颖脱之文矣。”（55）汪曾祺鼓励写作者唯有多读书才能增强文化积淀，“你看一篇小说，要测定一个作家文化素养的高低，首先是看他的语言怎么样，他在语言上是不是让人感觉到有比较丰富的文化积淀”。（56）这也是《孟子·公孙丑上》所谓“我善养吾浩然之气”（57）的后天之功所系。

总之，汪曾祺“静以养气”主体素养论，乃汪曾祺小说理论或者中国文论落实到人以及人的审美能力的根本问题，从而成就了“文学是人学”以及“文学主体性”的人道主义命题。所以，“主体性”或“根本性”亦可以理解为“静以养气”主体素养论的美学特征。何以“静以养气”而提升主体素养，便是用一种“心斋坐忘”的方法，还归虚静心境，从而在创作时减少目的性和功利性的干扰，生产出“安静的艺术”来感染读者，净化人心，给人以清凉慰藉。当然，“静以养气”的“习静”功夫，亦不能离开日常读书的学识厚载，从而养成浩然正气。

结 语

汪曾祺十分重视中国古代文论和美学思想，一方面，他自己承认中国古代画论和文论对他产生了巨大的影响；另一方面，他更指出中国作家从翻译小说和现代小说中学习写作，严重忽视中国古典文艺理论的严峻现实。所以，他大力倡导中国文学创作和批评应该回归传统，作家和评论家都可以在中国古代文艺理论中学习如何创作，乃至解释中国作品和外国作品。（58）具体至“文气”，他认为这不仅是古典文论概念，“文气”所具有的现代性更超越了现代小说的结构、语言等术语。所以，他身体力行地用“文气”进行文学批评，可谓实践了“古代文论的现代转换”。“我以为‘文气’是比‘结构’更为内在，更精微的概念，和内容、思想更有有机联系。这是一个很好的、很先进的概念，比许多西方现代美学的概念还要现代的概念。‘文气’是思想的直接的形式。我希望评论家能把‘文气论’引进小说批评中来，并且用它来评论外国小说。”（59）

最后，从汪曾祺小说理论建构同中国古代文论和美学“文气”论的渊源来看，中国当代小说理论建构对中国古典文论和美学的接受和重构，仍然存在非常大的研究空间。中国当代小说理论及当代文论理应具有古代文论、外来文论、新兴文论的三大思想文化资源。（60）然而，长期以来，中国当代小说理论或当代文论的建设，似乎为了更好地呼应“五四”以来“现代性”或“当代性”的命题，忽视了对于中国古代文论和美学思想的吸收借鉴。然而，越是古典的越是现代的，因为古典美学思想倘若能够在现代产生回响，也意味着古典美学思想的慧心和生机并未湮灭，且存在现代价值。那么，重新重视古典美学思想的传承和重塑，更应是中国当代小说理论和文论建设体现出文化自信的应有之义，进而从“古代文论的现代转换”实现“古今文论的双向转换”，“既以现代文论来讨论古代文论，揭示它的现代价值，又以古代文论为标准，检视现代文论的合理性，使古代话语与现代话语处于回环式的平等对话状态，相互借鉴共生，才能更深入充分地揭示文学特质”。（61）

注释：

（1）见李庆西：《野凫眠岸有闲意——汪曾祺小说的中国传统诗学精神》，《当代作家评论》1989年第5期。

（2）见鲁枢元：《文艺作品要有生气灌注——艺术创造的一个重要原则》，《河南师范大学学报》（社会科学版）1981年第1期。

（3）陈鼓应：《庄子今注今译》，第650页，北京，商务印书馆，2007。

（4）见刘再复：《性格组合论》，第3页，上海，上海文艺出版社，1986。

（5）—（7）（9）—（12）（15）（18）（19）（22）（25）—（30）（32）—（34）（36）（37）（39）（48）（49）（51）—（53）（56）（57）（59）汪曾祺：《晚翠文谈》，第3、29、170、170、189、171、276、280、279、144、138、24、202、106、86、156、157、365、162、229、23、196、192、184、146、79、421、82、190、86、212页，郑州，河南文艺出版社，2017。

（8）（13）（14）（16）（17）（40）（41）（44）（54）（55）王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，第245、444、439、442、443、373、376、245、442、273页，上海，上海古籍出版社，1998。

（20）见刘明：《规避的辉煌和遗憾——汪曾祺创作论》，《当代作家评论》2003年第6期。

（21）周积寅：《中国历代画论掇英类编注释研究》下编，第816页，南京，江苏美术出版社，2013。

（23）（24）曾枣庄选注：《三苏文艺理论作品选注》，第70、110页，成都，巴蜀书社，2018。

（31）见宗白华：《宗白华全集》第2卷，第400页，合肥，安徽教育出版社，2008。

（35）见余岱宗：《论汪曾祺故里小说的气氛审美》，《当代作家评论》2021年第3期。

（38）郭绍虞编：《中国历代文论选》（二），第116页，上海，上海古籍出版社，2001。

（42）（43）陈鼓应：《老子今注今译》，第134、139页，北京，商务印书馆，2006。

（45）（47）汪曾祺：《汪曾祺全集》第4卷，第395—396、397页，北京，北京师范大学出版社，1998。

（46）汪曾祺：《汪曾祺全集》第6卷，第262页，北京，北京师范大学出版社，1998。

（50）汪曾祺：《汪曾祺全集》第5卷，第271页，北京，北京师范大学出版社，1998。

（57）朱熹：《四书章句集注》，第231页，北京，中华书局，1983。

（60）见刘锋杰：《现代文论史研究的三维空间说》，《学术研究》2021年第4期。

（61）刘锋杰：《王元化与后五四反思——从“以新汰旧”到“新旧融合”》，《华东师范大学学报》（哲学社会科学版）2019年第4期。