易文杰：“重建国民性” 与新时代中国文学的鲁迅传统
20世纪90年代，后殖民主义理论引进到当代中国的文化界后，引起众声喧哗。首先是王一川等人以“东方学”为“批判的武器”，对张艺谋的电影进行了后殖民主义批评。他们认为《菊豆》《大红灯笼高高挂》等获得西方大奖的张艺谋电影，其中不少文化符号的表达是刻板的，渲染了一个神秘的东方中国形象，有着迎合西方的嫌疑。[1]以冯骥才为代表的论者，在这一脉络的延长线上，更认为鲁迅的国民性批判有暗合西方文化霸权，将“中国”他者化的嫌疑。[2]
对这种“后殖民思维”，王晴飞等人进行了深刻的反思：鲁迅的国民性批判思想虽然受到过西方的影响，但由于他的文学立足本土问题，具有强大的主体性，因此，他的文学并不是后殖民式的“国民性神话”。[3]笔者赞同这一反思。在笔者看来，“鲁迅文学”的深刻意义之一，就是既批判传统，又从传统中汲取有益的资源；既批判国民性，又坚定“民族脊梁”的文化自信；既批判殖民主义，又以“拿来主义”的姿态汲取世界文化的活水；既超越了殖民主义的西方话语霸权，又超越了后殖民话语的狭隘文化民族主义倾向。
新时代文学的鲁迅传统，也正是在这个意义上超越了“后殖民”式的中西二元对立框架：不是全盘反传统，而是从中华优秀传统文化中汲取资源，并将其与现代文化结合起来；不是回避现实，而是直面社会转型，写下了史诗般的变迁；不盲目迎合西方文化帝国主义的文化霸权，也并不持有狭隘的文化民族主义，而是以健康的心态反思殖民主义，并以蓬勃的姿态走向世界。
一、名物与古史：
赓续传统的文脉与风骨
鲁迅先生从来不是偏激地全盘反传统。他不仅反思封建“吃人”文化，更从中华的历史中挖掘出真正的文化英雄、真正的民族魂。他对名物传统、墨家传统、魏晋文章等中华优秀传统的推崇，今天仍值得我们深思。
1990年代以来的部分中国文艺存在渲染中国传统的黑暗面，并将其审美化、神秘化的问题。比如《康熙大帝》《雍正王朝》等小说铺陈、宣扬厚黑诡谋，津津乐道宫廷秘史。[4]在《菊豆》《大红灯笼高高挂》之中，传统的“名物”往往是作为一种“刻奇”的象征。而中华传统的清气、正气，那些“民族的脊梁”，往往是付之阙如的。但鲁迅是与之不同的。他从小涉猎金石，大量搜集乡邦文献，藏有大量造像、墓志，编印《北平笺谱》，尤其钟爱汉画像。他的金石学与考古学功夫，里头闪烁着优秀传统的光影。
新时代的中国文艺对中国传统的表达，其笔法、风骨，对名物传统的传承与弘扬，正继承了鲁迅精神。王安忆的《考工记》对“物”的刻画，试图在“一切坚固的东西都烟消云散”的现代世界中寻求坚固的价值。徐风的《国壶》，贾平凹的《老生》《山本》，阿来的《云中记》，也以名物结构小说，令小说美学蕴藉深厚。[5]而在葛亮新时代的“匠人”系列书写那里，更集中展开对“物”的工笔刻画，古籍修复师、理发匠、制作瓦猫的手艺人……无论大时代如何风起云涌，对“物”的追求依旧是人之常道。这种“常”与“变”的辩证，自有深意存焉：纵使大浪淘沙，优秀传统的力量如月之恒，如日之升。在葛亮的《燕食记》那里，关于“物”的书写更与近现代史的革命进程联系在一起，呈现出传统中国与革命中国的辩证关联。小说中写到的食物，在动荡的大时代中起到了安顿生命的作用，有着人文属性。小说中还设置了一个“食物除奸”的情节，把食物与家国风骨更加紧密地联系起来：日本间谍河川守智被七少爷发现，于是七少爷用美食激发了他体内的毒素。这种叙述，令人印象深刻。这昭示葛亮对革命历史的温情与敬意。
鲁迅的《故事新编》中不仅反思传统，还从墨家文化等先秦精神中寻找有力的资源。新时代作家也是如此。李洱的《应物兄》，以独特的文体，反思儒家的当代异化，试图探讨传统如何再生与知识分子何为的问题。值得注意的是，不少作家从春秋、战国、秦汉的中华传统中寻找资源。李敬泽的《咏而归》，以自在的文章笔墨，通过对《论语》《孟子》《春秋》《史记》的重新解读，将优秀传统进行现代转化。他在《十月》杂志连载的“小春秋”系列，同样有着这种意味。刘勃的“青春中国四部曲”（《失败者的春秋》《战国歧途》《匏瓜：读〈史记·孔子世家〉》《司马迁的记忆之野》）也有着近似的问题意识，不少笔墨写出了中华脊梁的凛然精神，掷地可作金石声。刚刚获得第八届鲁迅文学奖的散文集《大春秋》，更从春秋战国写到唐宋明清，勾勒出了一条崇高的中华精神谱系。他们不仅从名物中寻找资源，更从中国绵延不绝的历史中寻找精神力量。
往事从不如烟，文脉自有传承。如果说在《大红灯笼高高挂》等电影那里，作为“物”的传统，往往是与一种对东方神秘化、他者化的美学联系在一起，那么在新时代的中国文艺中，对“物”的书写则更为明亮，与革命历史的联系也更为紧密。而从古物与古史中寻找精神力量的笔墨，也正是新时代对鲁迅传统的继承与发展。新时代中国文学对中国传统的书写，正如鲁迅超越了殖民/后殖民话语：不是“自我东方主义”式的，而是从传统中国的优秀文化中汲取资源，将其与现代文化结合起来。
二、重建国民性：
史诗变迁与大历史视野下的现实书写
鲁迅文学的重要精神是现实主义的精神。新时代文学的鲁迅传统，也突出地体现在现实主义精神。这种现实主义精神，超越了殖民话语与后殖民话语，并突出地体现在继承与发展鲁迅的国民性议题。鲁迅的经典小说中，对农民与知识分子的书写，批判国民劣根性。莫言的新时代写作同样如此。莫言的短篇小说集《晚熟的人》，通过对蒋二、金希普等人物形象的刻画，批判了消费主义时代投机取巧、缺乏诚与爱的国民性，承续了鲁迅的文学母题。其笔法老辣娴熟，令人想到晚年鲁迅挥洒自如的笔墨。
值得指出的是，鲁迅的批判，是为了追寻、重建一种诚与爱的国民性。他的批判背后是深沉的大爱。而新时代作家基于新的情势，除了批判国民性之外，更试图通过磅礴的书写重建一种诚与爱的国民性。这是通过及时书写新时代的社会现实与史诗变迁来实现的。新时代的背景与鲁迅所处的民国时代，有着不少变化，但及时反映现实脉搏的现实主义精神，是相通的。比如说范稳的《太阳转身》、王单单的《花鹿坪手记》、赵德发的《经山海》，对“精准扶贫”的艰辛历程与百姓生活的改变，都以类似于巴尔扎克“书记员”的精神进行现实主义刻画。他们的写作并非凌空蹈虚，而是多有实地的调查。他们写下了大地上的沧桑变迁，写下在筚路蓝缕中开启新路的英雄人物，写下了那些坚韧的民族魂。罗伟章的长篇小说《谁在敲门》也值得重视。面对城市化进程中的乡土问题，罗伟章以“慢”的方法，呈现了生机勃勃的现实主义美学与“向上”的生命哲学。罗伟章的《饥饿百年》中，通过书写以“父亲”为代表的一代代人在困苦艰难中为土地不断奋斗的故事，昭示了中国人民的韧性。而在《谁在敲门》中，虽然“父亲”已经落幕，但小说同样通过现实主义呈现出饱满的生命力量。
在新时代的现实书写与国民性重建中，突出的是从“长时段”“大历史”的视野纵观波澜壮阔的中国现当代历史。梁晓声的《人世间》、徐则臣的《北上》，都是这样有筋骨、有温度的，试图在“经验破碎的时代重建总体性”[6]的长篇小说。梁晓声的东北书写把人物放在了中国当代史的长河中，将个人的成长史和历史的发展紧密地结合起来。如果说罗伟章的《谁在敲门》更注重在当代叙述中展开对大河文明的书写，那么徐则臣《北上》则以宏阔的历史叙述书写“河”的文明。《北上》以传统与现代两条线索，不仅书写中国青年北上奋斗的中国故事，更以厚重的笔力展开对“大运河”的文明史书写。笔者尤其印象深刻的是王蒙的《猴儿与少年》。这部小说从个体视角，书写了人物克服坎坷、浴火重生的当代成长史，有生机勃勃的“猴气”与“少年气”。
当下鲜活生动，现实自有力量。新时代小说对当代现实的书写呈现出了一种健朗的中国形象，从“人的文学”走向“人民文学”。作家对国民性的重建，继承与发展了鲁迅传统，超越了“殖民”“后殖民”思维。
三、以中国为方法走向世界：
对殖民主义的反拨
新时代文学对“后殖民”的超越，也显著地体现在：不盲目迎合文化帝国主义的文化霸权，不展开对世界资本主义式的单向度想象，也并不持有狭隘的文化民族主义，而是以健康的心态反思殖民主义，并以蓬勃的姿态走向世界。这正是鲁迅精神的新时代演绎：1930年代的鲁迅不仅基于自己深切的“租界”体验，在许多杂文中批判殖民主义，另一方面则主张拿来主义，以中国为主体向世界学习。这种鲁迅精神的写作，笔者印象最为深刻的是林棹的《潮汐图》与石一枫的《漂洋过海来送你》。
林棹的《潮汐图》对世界图景的展示与近代殖民主义的批判，呈现出青年作家的锐气与锋芒。小说第一章以广州珠江水为背景，书写近代史中作为重要贸易中转地的广州与世界的互动：“海皮住客有：红毛鬼、白头鬼，花旗鬼、荷兰鬼，瑞国鬼、马拉鬼，佛郎机鬼、法兰西鬼，个个在海皮开公司，被立夏南风吹来，被立冬北风打去……”[7]其笔墨五光十色，呈现了琳琅满目的世界图景。而在第二章的澳门书写中，她对殖民景观的揭示十分犀利。小说最后一章“游增”，更对欧陆帝国的殖民主义进行了深刻的批判。小说的主人公“巨蛙”在殖民帝国中的行旅及其反抗，有着反讽的去殖民意味。
如果说林棹的书写更注重对近代史中中国与世界的互动以及对殖民主义的批判，那么石一枫的《漂洋过海来送你》》，则是在当代史视野中展开“走向世界”的磅礴书写。小说的形象书写是别具一格的。比如说对外国形象的书写。小说中的美国形象显得复杂而生动，既呈现阶级矛盾、种族问题，又有法治秩序，昭示日常生活的力量。在这里，作者并非俯视，也并非仰视，而是以平实的姿态平视之。小说中所书写的中国人形象也很有特点。作者把目光投向了出国打工的中国农民工。小说中的中国农民工既朴实厚道，又讲究手艺，主人公那豆也是一个充满孝心、踏实敏捷的人物。但更发人深省的是，作者对“中国”与“世界”之间辩证关系的书写，用小说中的话来说就是“拴在一块”了。小说通过书写主人公那豆漂洋过海、从太平洋这头到太平洋那头寻找长辈骨灰的故事，以及中国工人出海打工的故事，给我们呈现了中国与世界的密切关系。
值得指出的是，这两部小说的“海洋”书写，都具有深刻意义。这种写作正是对1980年代的东方主义神话的超越：并不以二元对立的心态把将中华文明本质化为“封闭保守”的“黄土文明”，而是给我们呈现了更为丰富的中国形象与更为宽阔的世界视野。套用沟口雄三的说法，这是一种“以中国为方法，以世界为目的”[8]的写作。
总的来说，在新时代的中国文学中，对鲁迅的继承，对“后殖民”思维的超越所在都有。期待我们的作家，以激荡而沉稳的力量，崭新而充盈的梦想，进一步面向世界，讲好“中国故事”。而在讲述的过程中，“从文学和文化的角度重探文学与社会、历史、政治之间的有机联系，重新激活文学的历史和社会想象力”[9]，无疑是题中应有之义。
注释：
[1]王一川：《我性的还是他性的“中国”？——张艺谋影片的原始情调阐释》，《中国文化研究》1994年第4期。
[2]冯骥才：《鲁迅的“功”与“过”》，《收获》2000年第1期。
[3]王晴飞：《后殖民视野中的鲁迅与“国民性批判”》，《中国现代文学论丛》2010年第1期。
[4]王彬彬：《当代中国的诡谋文艺》，《文艺研究》2012年第8期。
[5]周保欣：《“名物学”与中国当代小说诗学建构——从王安忆〈天香〉〈考工记〉谈起》，《文学评论》2021年第1期。
[6]徐勇：《“非虚构小说”、“元叙事”技法与经验破碎时代的文学表达》，《当代作家评论》2023年第1期。
[7]林棹：《潮汐图》，上海文艺出版社，2022年，第18页。
[8]沟口雄三：《作为方法的中国》，孙军悦译，生活·读书·新知三联书店，2011年，第289页。
[9]刘奎：《重探新诗的诗歌精神与历史想象力》，《广州文艺》2018年第12期。
（作者单位：厦门大学台湾研究院）
