中国作家协会主管

把“中国当代文学”视为一个在特定的世界历史情境下由“国家设计”、体制推行的动态的“建构”过程，因此而将相关概念和理论的生成与变化、建构过程的波动与顺逆以及文学资源的选择与消长等，作为着意考察和分析的对象，并进而从驳杂纷乱的事象中清理出问题的脉络。这大概是我们能从洪子诚先生的当代文学研究中推导出来的一条处理文学史的思路。这样一种涤除成见、细思默察的治史路径，使他在具体的研究活动中能够应物象形，随类赋彩，灵活调整研究的进路，不断拓殖研究的领地。如《我的阅读史》《材料与注释》《读作品记》诸书，或寄意于史料的铺排和注释，或从个人的阅读经验切入，尽皆以新奇的角度显示用思的独到，暗示了通向文学史研究的另一种可能。洪先生的新著《当代文学中的世界文学》再次以极富启示性的方式，标示出“中国当代文学”研究的一个新的向度，该书不仅把“世界文学”嵌入当代中国文学的历史语境，而且也凸显了“中国当代文学”的世界性关联。

简单地说，《当代文学中的世界文学》一书处理的主要问题是“中国当代文学”构建时期的中外文学关系，包括文学资源的选择和过滤、文学接受过程中的问题与论争等。尽管近些年来研究当代中外文学关系的著作大量出现，但从当代文学自身演化的内在视角去展开讨论、分析的却并不多见，在许多有关文学接受、文学交流及影响之类的研究中，外来作家和作品几乎如匆匆过客，并未在中国文学的领地上留下刻痕，遑论其对文学观念和文学体制的结构性影响？而在洪子诚先生看来，“对于当代文学如何处理外国文学的观察、讨论，不能只在外部展开。从方法层面，如何从静态、外部描述，进到内部的结构性分析，以呈现民族化过程的复杂状况，是要重点关注、考虑的问题”。大概可以说，《当代文学中的世界文学》一书的诉求就是这里所说的置身于“中国当代文学”具体历史情境的“内部的”观察与“结构性分析”。因此，书中所谈论的直接对象虽然是世界文学，但着眼点和问题意识却都来自当代文学本身,所要追问的是外来文学与它的制度建构、规范确立、文学观念以及形式、风格等美学元素形成的关系。该书共收入16篇专题论文，在“中国当代文学”与外国文学或“世界文学”关联、互动的视域中，从多个角度就上述问题展开了广泛的讨论。尽管如洪先生在“自序”中所言，本书确实没有整体设计的迹象，但综括起来看，仍有三条追问的主线明晰可辨：分别涉及“中国当代文学”对外国文学资源的遴选标准与过滤机制、“社会主义现实主义”的评价与论争、外来文学接受的个案分析。

事实上，“中国当代文学在建构自身的过程中，如何处理外国文学的‘资源’”2的问题，始终内在于洪子诚先生的文学史研究视野，从20世纪90年代的《中国当代文学史》，到近些年来的《我的阅读史》《读作品记》，各书都曾从不同角度展开过分析和论述。《当代文学中的世界文学》一书中的《1954年的一份书目》《〈司汤达的教训〉：19世纪的幽灵》《当代中外文学关系的史料问题》等篇目，则对此问题做出了更为全面和细致的检讨。这些文章从“中国当代文学”的性质、文学体制和文艺政策等方面着眼，讨论了“中国当代文学”对西方古典文学和欧洲19世纪文学、西方“现代派”文学的遴选标准和接受策略，并通过对具体案例的分析，显示了当代文学在面对这些复杂的遗产时的两难困境以及在特定世界历史情境下的文化决断。

从《当代文学中的世界文学》一书所提供的观察角度及相关分析来看，“中国当代文学”对外国文学的遴选标准并非没有其内在的逻辑。因为20世纪50—70年代的中国文学不只是中国当代文化实践和历史进程本身的产物，它也是具有国际性的“社会主义文学”实践的一部分，是在这一世界性潮流中诞生的一个既有普遍性又有特殊性的中国版本。作为全球冷战背景下由观念演绎和政治实践合力推动的一场抱负宏大的文学“实验”，“社会主义文学”的建构受到多重因素的影响。在20世纪五六十年代“两大阵营”泾渭分明的政治对垒中，对包括文学遗产在内的文化资源的甄别和去取，是其面临的紧迫而且艰巨的问题，因为基于激进化的政治方案以及创造“新世界”“新人”的文化构想，整个人类文化的版图有必要重新予以勘定。从另一个角度说，由于国际政治情势变化多端，地缘政治与文化地理形貌错综复杂，文化选择的标准和方向也就必然处于高度紧张的状态，“社会主义文学”，或社会主义世界的文学只能在这种跌宕起伏的世界政治情势中不断寻找和厘定与旧文化和他文化的边界，“从制度（社会主义）、阶级（无产阶级）、艺术方法（一种以浪漫主义为主导的现实主义）来提炼特殊经验，并提升、转化为普遍性经验，这是20世纪30年代社会主义现实主义确立的目标”。为了实现这一目标，苏联对文化遗产和文学资源“既采取排斥、剥离的方法，也启动选择、吸纳的机制”。对于“中国当代文学”而言，情况也大致相似，所以，这一时期的所谓中外文学关系，绝不是一个单纯的文学或文化议题，也不是一般意义上的文学资源的跨国流通和交换，而是一个关乎“社会主义文学”自我想象与建构的、具有高度政治敏感性的文化战略问题。从《当代文学中的世界文学》一书对这一条线索的考察中，我们大致可以窥见“中国当代文学”的结构性框架以及文学资源遴选的内在逻辑与多重困境。

“社会主义现实主义”在社会主义阵营及左翼文学界的广泛接受及其引发的“世界性”的论争，是《当代文学中的世界文学》一书重点考察的另一条主线，书中有多篇论文以交叉的视角对跨国背景下平行展开的多场论争进行了扫描和分析。《可爱的燕子，或蝙蝠——50年前西方左翼关于现实主义边界的争论》和《1950年代的现实主义“大辩论”》两文，呈现了一个具有空间复杂性的世界性规模的论辩场，对发生在苏联、中国、法国和东欧的论争背景和论争焦点进行了仔细的梳理。《教义之外的神秘经验的承担者——读〈在有梦的地方做梦，或敌人〉》《内部的反思：“完整的人”的问题》等，则从不同的侧面反映了这场论争所触及的更为深层和内在的问题。

社会主义现实主义自20世纪30年代在苏联诞生以来，迅速确立了其在社会主义文学中崇高的理论地位，它一度成为苏联乃至整个社会主义阵营及西方左翼文学界中最具影响力和合法性的创作观念，它“对于当时的社会主义国家和部分西方左翼文学界来说……不仅是一种文学观念、创作方法，而且具有思想原则的‘纲领性’意义”，并最终在强烈的政治干预之下“演化为僵硬的绝对性戒律”。因此，它也成为社会主义世界文学实践中矛盾的交汇处和理论论争的焦点。尤其是到了20世纪50年代中期，随着斯大林的去世和苏共二十大的召开，以及各国政治局势的微妙变化，“在社会主义阵营和西方左翼思想/文化界引起巨大震荡，文艺上对社会主义现实主义的质疑、批评，在左翼内部发展为世界性思潮”。

比较明显的是，《当代文学中的世界文学》对社会主义现实主义论争的考察并未局限于中国当代文学的内部或中苏文学交往的有限空间，而是把关注的视野扩展到跨国界、跨大陆的范围，这应是源自洪子诚先生“相关性”研究的思路，在《相关性问题：当代文学与俄苏文学》一文中，洪子诚先生曾就中、苏文学关系问题提出“相关性”研究的构想，在他看来，“不强调实证性质的‘有迹可循’，而侧重从‘相似’的层面来观察的‘相关性’”研究，“增加了某些直接关联的成分”，“从‘相关性’的角度出发，可以讨论的问题是意识形态、社会制度在某一时期‘近似’的国家，在处理若干重要的文学问题上，有着怎样的相似或不尽相同的方式，有怎样的思想情感逻辑”。这个从“相关性”出发的研究思路，无疑极大地扩展了中外文学关系研究的辐射范围，将更多与文学流通和文学接受相关联的语境和场景收进研究者的视域。其实，在《当代文学中的世界文学》一书中，这种“相关性”研究的思路在各个篇章都有所体现。

外来文学的接受方式及具体影响是《当代文学中的世界文学》考察的第三条主线，书中主要是通过对马雅可夫斯基这一个案的深度分析，显示“接受”和“影响”如何侵及当代文学的内部结构，以及其产生的悠远的历史回响。《死亡与重生？——当代中国的马雅可夫斯基》《当代诗坛的两个“斯基”》《与〈臭虫〉有关——马雅可夫斯基，以及田汉、孟京辉》分别从宏观和微观层面描述了被当代中国文学“内化”了的马雅可夫斯基。从宏观层面来说，马雅可夫斯基作为无产阶级诗人的“样板”，不仅在20世纪不同时期的中国诗歌中留下了深深浅浅的“脚印”，更是在观念上和形式上参与塑造中国当代诗歌的主要力量，其“最大的‘影响’是20世纪50—80年代中国当代政治诗体式的形成”。洪先生分析说，20世纪50年代末确立并在60年代达到全盛的状态的“政治抒情诗”，“与当代主导性的诗歌观念，与社会、文化生活的泛政治化趋向相关。它的艺术渊源，来自新诗中具有浪漫风格的，崇尚力、宏伟一脉的自由诗，包括30年代的‘左联’诗歌，和抗战时期的鼓动性作品，而西方浪漫派诗歌的影响也是重要因素。除此之外，当代‘政治抒情诗’的确立，应该与马雅可夫斯基的艺术遗产的接受有最直接的关联”。而且，从20世纪50年代直至新时期的政治抒情诗，当代中国所有的“艺术成就高低互见的作品”，“都不同程度享用着马雅可夫斯基的诗歌‘遗产’”，这一诗歌“遗产”的特征最终也成了中国当代文学中最具主导性的诗歌类型的特征：

写作主体的“阶级代言人”身份意识，“直接参加到事变斗争中去”，贴近“时代”的主题，“和自己的阶级在一切战线上一齐行动”的姿态；

“社会订货”的取材方式，与政治事件和现实问题关联的直接性；

“像炸弹、像火焰、像洪水、像钢铁般的”诗歌音调；

观念演绎、展开的结构方式；和支持观念的“公共性”象征意象“体系”……

马雅可夫斯基对中国当代文学的影响还不止于此。《与〈臭虫〉有关——马雅可夫斯基，以及田汉、孟京辉》在长短“镜头”的交错中，捕捉到了马雅可夫斯基在中国当代戏剧中留下的不该被忽略的踪迹，该文通过田汉1958年创作的表现“大跃进”的话剧《十三陵水库畅想曲》与马雅可夫斯基《臭虫》的比照阅读，明确揭示了马雅可夫斯基的“乌托邦想象”及“社会卫生学”观念，对田汉剧作的深刻影响，从“中国当代文学”表意策略和修辞想象的角度看，此类影响的意义似乎不容低估。

从文学史研究的角度来说，《当代文学中的世界文学》通过对上述三条外来文学接受与影响主线的勘察与研讨，已经出色完成了对于“中国当代文学”的外来文学影响的“内部的结构性分析”。然而，此书的更大的意义也许并不在于这一“规定”议题的完成，而在于它对当代文学研究的启示性意义，在于它所能启发出来的问题视野。这一方面包括它实际上已经提出却未加详细论证的问题，另一方面则是该书的研究已经有所涉及而在作者那里或许尚未定型的思路。

就前者而言，“中国当代文学”的“世界性”：世界性视野；世界性关联；世界性意义，等等，这些问题在书中可谓伸手可及，却并未展开发散性的进一步的讨论。就后者而言，无论从何种意义上说，本书已经出示了一个“中国文学—世界文学”的二项式，这是一个十分抢眼的概念并置，个中所包含的诸多话题，在当今的语境下颇有讨论的价值和必要，尤其是在近二十余年来比较文学和后殖民理论已经将“世界文学”概念充分问题化之后，对于20世纪以来“走向世界文学”的现代性焦虑的反思，可谓正当其时。

关于“中国当代文学”的世界性关联，《当代文学中的世界文学》中有大量的描述和论证，洪子诚先生在书中明确指出，“当代文学的过程，深深嵌入到世界政治斗争之中……如20世纪50年代苏共20大，1956年的匈牙利事件，对一些中国作家发生的冲击。20世纪50年代后期与苏联分裂公开之前，对南斯拉夫‘修正主义文学纲领’的批判，是当年中国发生的重要文学事件”。因此，在中外文学关系上，当代文学与现代文学有很大的不同，它“和世界政治的关系更加直接、密切”，在中国当代文学建构自身的“这三四十年间，两大阵营的冷战格局，亚非拉的反帝、反殖，民族独立运动的浪潮，以及国际共产主义运动的内部分裂，这一切构成当代文学生成的背景，成为当代文学设计自身的重要依据，直接规约着对外国文学资源处理的尺度，当代文学内部矛盾、冲突的性质和展开的方式也与这一‘冷战文化’紧密相关”。

这种“世界性”的关联不仅涉及政治的和文学的方面，也包括如世界和平理事会、亚非作家会议等世界性的组织及其活动，它们也曾对“中国当代文学”的走向产生过较大影响。洪子诚先生在书中对此做出了俯瞰式的描述：“20世纪50年代成立的一些国际性政治、文化机构，对当代文学的走向也很重要。比如1950年的世界和平理事会。这是冷战时期主要为苏联控制的‘统战组织’。它当然不仅限于文学范围，涉及工会、妇女、青年、科学、体育、文化、教育、宗教等广泛领域，但在文学领域也有相当影响。中国文学机构和作家通过它组织的大量活动，参与到当时冷战角力的政治斗争中，确立观察世界的方式，并建立了不仅与苏联，而且与西方左翼作家、文化人的广泛联系。……比如通过‘世界文化名人’的年度评定，让一批西方古典作家以名正言顺地在当代中国‘落户’，并扩大中国与西方左翼作家（阿拉贡、艾吕雅、毕加索、萨特、波伏娃、聂鲁达等）的联系——而他们的文化/文学观念显然不能完全归入正统的‘社会主义现实主义’。”

很显然，这些关联不止是现象层面的，它是由具有结构力学意义的冷战格局在“世界”网络中的“位置派定”所决定的,是一种具有结构性意义的关联。“中国当代文学”主体身份的确立，毫无疑问包含着对这一世界位置、世界结构的认同，这与“新时期”以来的世界想象构成了强烈的反差。因此，“中国当代文学”的资源选择、主题生成以及形式与风格的锻造，无不与这一被内化了的世界定位有着千丝万缕的联系。从这个意义上说，“中国当代文学”在“冷战”时期的“世界”格局中所选择和接受的“世界文学”，不应单纯以“资源”视之，它们还应被看作是与世界想象、文化战略等相关联的结构性元素，或者说是能够成为对文学实践方向产生重大影响的结构性动力。马雅可夫斯基在中国当代文学中的作用，即可视为具有代表性的案例。

从另一个层面来说，与“世界”的广泛而有深度的关联，也把“中国当代文学”带到了“世界”的前沿，“随着俄国、中国革命的胜利，社会主义制度的确立，提供的普遍性经验被注入了明确的内容：崭新的、社会主义文学创建的世界性意义。1934年第一次全苏作家代表大会召开，和社会主义现实主义的提出，就是这一宏大设计的重要事件。此后的二三十年间，依靠理论上的论述，和主要以苏联若干作家（高尔基、马雅可夫斯基、肖洛霍夫、法捷耶夫）为标志的社会主义现实主义，在苏联、中国、东欧社会主义国家以及西方左翼作家那里，成为纲领性的思想、艺术原则。它的‘世界性’，在1954年12月召开的第二次全苏作家会议上，获得一种‘仪式’性的展示”。在这一历史情境下，“中国当代文学”与以苏联文学为代表的“世界性”社会主义文学具有明显的同源性、同构性甚至是同步性，从有关社会主义现实主义的论争中可以看出，胡风、冯雪峰、秦兆阳无疑与爱伦堡（苏联）、卢卡契（匈牙利）、西蒙诺夫（苏联）、阿拉贡（法国）、维德马尔（南斯拉夫）、加洛蒂等人具有相同的经验结构和问题视野。而且，按照洪子诚先生的说法，作为国家文学的“中国当代文学”，其顶层设计就包含这样一种把自己置身于“世界”的自觉：“如何在‘世界文学’的视野中来想象、定义自身，以及在此基础上，为世界文学提供何种（具有）普遍性的‘中国经验’。”所以说，在两大阵营对立的世界格局和民族解放浪潮中，“中国当代文学”本身就是一种“世界性”文学、文化现象。

基于对这种“世界性关联”的观察以及对其“世界性意义”的确认，“中国当代文学”的研究视野有可能在很大程度上被重构，考虑到当代文学研究状况以及近年来出现的一些研究取向，这样的说法应该不算夸张。既往的“中国当代文学”的研究多从国内的文艺体制、文艺政策乃至人事关系等角度着眼，去探究各种文学现象、文学事件及文学论争的缘由，但若从这种世界性关联的角度出发，把冷战时期的“世界文学”乃至国际政治当作中国当代文学自我建构的一种动力结构或力学结构，情况可能会有很大不同，许多原有的讨论都将会显得不够充分和完整。比如，对20世纪50—70年代中国文学的民族化道路的讨论，如果没有这种世界性视野的加入，就很难形成比较深入的认识。首先，“民族化”无疑是一种现代的“发明”,它是在业已向自己展开的“世界”中对民族“自性”的寻找和确认。其次，这种自我寻找只有在与“世界”的相遇和碰撞中才有可能形成方向性的选择。正如洪子诚先生所说，“当代文学民族化建构和‘世界化’的实践，是携带不同文化成分、具有不同文化观念和想象的作家、理论家，特别是文学‘主政者’在当代博弈、冲突的过程”。如果没有交互碰撞，也便不可能有对“自性”的深刻觉察，以及对自身实践可能性的准确判断。

与以上问题不无相关的是，《当代文学中的世界文学》还隐含一个与“世界文学”概念的相关的评价性的维度，书中虽未就此直接形成论述性的结构，但仍然值得重视。细读该书的有关章节，可以发现，“世界性”“世界化”“世界文学”这三个概念的使用大有分际，洪先生似乎是用“世界性”来进行现象描述，用“世界化”来描述实践的方向与效果，而“世界文学”，很多时候似乎寓含着一种具有普世主义意味的价值等级或评价标准。从上文对“世界性”的讨论可见，其中并不包含文学性的评价，它与当代文学对艺术的内在追求也无直接关系。而“世界化”则很不相同，它追求的是在“世界文学”中获得自己的位置，并向“世界”展示自身，这对“后发展”的中国现当代文学而言，确实是一个极大的诱惑，因此，走向并融入“世界文学”，成了一个始终不愿放弃的目标和方向，类似的说法在20世纪80年代也曾非常流行，在当时影响巨大的对中国现当代文学研究的视野重构方案中，整个“二十世纪中国文学”就被视为“一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局的进程”。在《相关性问题：当代文学与俄苏文学》一文中，洪子诚先生也说：

“走向世界文学”在中国80年代，是个激动人心，让人浮想联翩的口号。其实，这种冲动贯穿中国现当代文学整个过程。这个短语，表示了“世界”格局中不同国别（民族）文学的不同位置：发展的不同阶段、等级，它们之间存在的“时间差”……

这里的意思是，“中国现当代文学整个过程”始终保持着“差等生”的意识，承认自己与处在更新阶段、更高等级的“世界”存在着“时间差”。洪先生还借用张旭东的“同样的世界历史的时间”“同样的普遍性的问题”等表述，对这个问题做了进一步的解释，并对“走向世界文学”冲动内涵的历史视野和世界认知进行了分析：

……“如何在自己的文化中做世界的同时代人”的问题……“我们怎么样跟他们处在同样的世界历史的时间当中，思考同样的普遍性的问题”，如何通过文学想象把这个“当代”的时空产生出来；这是有关“世界历史的时间差及其克服的问题”……

意识到时间的“滞后性”而奋起直追，这无疑是整个中国现代进程的一个心理动力，至于说到“同样的世界历史的时间”“同样的普遍性的问题”，以及谁代表“世界”？什么是“世界文学”？对这些问题的判断在中国20世纪文学的不同时期却似乎颇有不同。洪子诚先生的以下描述不仅显示了“走向”的世纪变化，而且也不难看出文学“走向”背后的意识形态魅影：

……对“走向世界”的俄国文学来说，“世界”指的是西欧，中国的情况远为复杂，且变化多端。五四和三、四十年代，不同政治、文学理念的作家的世界想象也许会有差异，但1949年之后的一段时间，便“一边倒”地将俄苏想象为唯一的“世界”。在国际两大阵营的冷战格局中，中国当代文学定义自身为“世界社会主义现实主义文学的组成部分”。……“文革”期间，西方和俄苏的“世界中心”地位就被颠覆，……只有以京剧革命为标志的中国无产阶级文艺“风景这边独好”。这样的“世界中心”的自我虚构，随着“文革”失败而破灭崩溃，当代文学期待进入，渴望成为它的“组成部分”的“世界文学”，转移到“西方”。而一度积极追慕的俄苏文学，在很大程度上也被弃置在一旁。

新文学运动时期，进化论的文学焦虑与世界主义的立场同时构成“走向”世界的驱动力，彼时奉行“拿来主义”的新文学创造主体可以对“拿来”之物随意去取，而了无挂碍。这一方面自然是因为他们“沉着，勇猛，有辨别，不自私”；但另一方面，也许更为重要的是，某种真正意义上的“世界历史的时间”尚未被创造出来，而“冷战”的历史情境和世界政治格局则无疑是对“世界历史”的重构。所以，在“二战”之后两极化的世界格局及其历史延长线上，即便是文学的选边站队或“一边倒”现象，就其实质而言，也与政治和意识形态取向密切相关。尽管20世纪80年代对“世界文学”的想象分享了歌德的普世主义取向，但实际情形却是又倒向了另一个“世界中心”。洪先生曾非常生动地记录了当时对西方现代派如痴如狂的迷醉，但他认为，“要克服‘时间差’以‘思考同样的普遍性问题’，并在‘世界历史时间’中寻找、确立自身主体性，这样的努力、过程难以避免”，因为“在这种冲动中，既包含自我否定，但也推动着自我意识的更新和建设”。

毫无疑问，洪先生基于坚定的人文主义立场和历史进步论的信念所给出的评价有其合理性，但是，在20世纪世界革命的背景下，所谓“同样的世界历史时间”“同样的普遍性问题”这类说法，显然不是一个客观的尺度，其中暗含着非常明确的意识形态指向，正如有学者分析的那样，“世界的等级秩序和控制是基于时间计算技术”。历史上，资本主义世界体系的制图组织依赖的正是以北方和欧洲为中心的时间测量制度。“全球所有地区都服从格林威治标准时间，这是欧洲对世界其他地区殖民统治的提喻，因为这使得欧洲成为世界中心”，“这种束缚于欧洲标准时间的统一步调是一种禁锢形式，扼杀了当地的时间”。也就是说，所谓的“世界历史时间”始终包含着某种权力关系，它把空间的差异转换为线性的时间进程，在一定程度上掩盖了结构性的不平等，因此，“倒向苏联”或“转向西方”，都未必能够支撑得住一个乐观的判断。除此之外，还可以提出的问题是，是否只有处于时间优势中的文学才能成为世界文学？是否只有处在时间优势中的经验才具有普遍性？而且，从相反的角度说，若要论及“世界历史的时间”与“普遍性的经验”，“中国当代文学”才算真正获得了在“同样的”历史时空中与“世界”“同台竞技”的机会，才算有了使自己的经验普世化的可能。但问题和难题也正出在这里。诚如洪先生所说：

从“文化后果”看……社会主义现实主义，以及附着于这个“主义”上的作家作品，虽然争议不断，但也曾有一段时间的辉煌，也曾得到世界左翼文艺界一段时间的热烈追慕。但是，当代中国激进派的“世界化”理念和实践，虽然一定时间在亚洲等地的进步文学界也曾发生过某些影响，但大体而言，这个“大厦”是立于沙滩上，当时在国内显赫一时的声望，主要靠的是政治权力的庇护，在时势转移之后，所谓为世界提供普遍经验的幻影就如肥皂泡一样，迅速飘散。

这当然是十分悖谬的情形，在由“冷战”所标示的“同样的”世界历史时间里，“中国当代文学”的世界文学梦想不仅并未兑现,而且还留下了“大厦”坍塌之后的遍地瓦砾。这里的问题当然是多方面的，洪先生从文学制度、文学观念等方面展开的分析和论述，无疑都切中肯綮，直击“中国当代文学”的病灶，如社会主义现实主义对“现实”的过滤与抽象、对“纯洁性”的过度追求以及激进派文化实践的虚妄，等等。事实上，近些年来，对中国20世纪50—70年代“社会主义文学”实践的具体经验和教训的检讨与反思未及深入就已呈消退之势。“在苏联和东欧，到了1960年代，批判现实主义与社会主义现实主义之间的分野和冲突的尖锐性已大大降低，现实主义是否可以、需要吸纳、包容‘颓废派’的现代主义，成为辩论的焦点”，但正如洪先生所说，历史的“大潮已退”，“但余响仍存”。不过，遗憾的是，似乎很少有人还能意识到自己仍处在这段历史的延长线上。从另一方面来说，中国现当代文学的这种追慕“普遍性”“世界化”和渴望融入“世界文学”的思维机制是否也有反思的必要？

事实上，“中国当代文学”构建时期的“世界”视野和对“世界文学”的想象与20世纪80年代之后构成巨大反差，所谓世界历史的“时间优势”那时并不被承认，以至于它的“乾坤独断”和对“世界文学”的分解、切割，导致普世性价值含量降到低点。这也就意味着，洪子诚先生在处理中国当代文学与世界文学关系时，要同时面对截然不同的两重“世界”视野和“世界文学”标准。《当代文学中的世界文学》一书策略性地回避了一些具有复杂性和尖锐性问题，比如，如何看待“中国当代文学”对“世界文学”的“移植、挪用、吸纳、改写”？这究竟是什么性质的问题？是它要对“中国当代文学”“世界文学”梦的破碎负责吗？尽管如此，结合书中不同部分的论述，仍可以寻绎出洪先生对相关问题的一个大致思路。比如，从修辞的角度说，有悖常理的书名选择就似乎暗示了当代文学的“世界文学”视域的“一线天”。再如，讨论俄苏文学“走向世界文学”的实践时，强调其“爆炸性”的文学崛起和“世界级”的大作家，言下之意，终究存在着一个“世界文学”和衡量文学的等级标准。作为一个阅读宽博、精细的文学史家，洪先生坚持这样的立场一点都不奇怪，大概所有的人文主义者、所有严肃而有使命感的文学家，都会想象它的存在，甚至可以说，这一想象支撑了整个文学世界的运行。但问题是，对从冷战开始以至今日的“世界文学”构成的观察，还存在另一个角度，它显示的是全球各种势力相互争逐的文化政治，显示的是权力关系在“世界文学”制图学实践中的巨大作用，而这一切与“中国当代文学”的构造及其所绘制的“世界文学”版图不无关系。

在资本主义全球化的今天，“世界文学”内涵的权力结构和压迫性关系更加突出。无论从何种意义上说，“世界文学”的普世化想象已在很大程度上背离了当今的生存现实，影响了对其内涵的权力关系的洞察。因此，曾经伴随整个20世纪中国文学并且在至今仍然挥之不去的“世界文学”神话，或许有必要予以解构或重构。

事实上，即使对于直接从事世界文学研究的学者来说，何谓世界文学？至今仍然莫衷一是。按照意大利裔美国学者弗兰克·莫雷蒂（Franco Moretti）的说法，“世界文学不是一个对象，而是一个问题，是一个需要新的批评方法的问题”。比较文学学者也提出了一系列有待解答的问题：“如何界定世界文学？如果世界文学不是全世界文学作品的总和，什么样的作品才是世界文学的作品？翻译与世界文学的关系究竟如何？由谁来决定什么是世界文学？又如何决定什么是世界文学？”虽然从20世纪90年代至今在比较文学和后殖民研究领域的论争方兴未艾，但总体的趋势是，地方性与普世性之间的紧张关系受到了普遍关注，“世界文学”的精英色彩和普世主义指向在多数的讨论中已被尽量抹除。

美国学者达姆罗什（David Damrosch）的《什么是世界文学？》一书分别从流通、翻译和生产三个方面进行考察，并提出了“世界文学”的三重界定：1.世界文学是民族文学间的椭圆形折射（elliptical refraction);2.世界文学是从翻译中获益的文学；3.世界文学不是指一套经典文本，而是指一种阅读模式——一种以超然的态度进入与我们自身时空不同的世界的形式。12在这里，“流通”和“翻译”被视为进入世界文学的主要通道。

20世纪90年代初，著名汉学家斯蒂芬·欧文（Stephen Owen）曾对第三世界作家因“全球影响焦虑”而制作的“世界诗”提出批评，他指出，用“错误的语言”(甚至像汉语这样人口极其众多的语言)写作的诗人，为达到令人满意的听众数量，不仅必须想象自己被翻译，而且还必须想象出一种“世界诗”，并将自己置身其中，以便证明自己是英美现代主义或法国现代主义的一个版本。13这类诗歌为了进入“世界”，丧失了其本土的文化根性，因此，欧文就北岛的诗提出了这样的问题：“这是中国文学，还是从中文开始的文学？”这个问题虽然受到过激烈的批评，仍然没有失去其意义。然而，针对这个问题，达姆罗什坦率地给出了自己的看法，他认为，“所有作品一旦被翻译，就不再是其原文化的专有产品；都变成了只以自己的原语言‘开始’的作品”。在达姆罗什看来，“世界文学可以被描述为‘运动中重叠地图的蒙太奇’(a montage of overlapping maps in motion)，这一运动涉及文学史和文化权力的转移关系。作品很少在平等的基础上跨越国界”，“所有作品在国外被接受时都会受到操纵，甚至变形”，尽管如此，“世界文学作品在走向世界的过程中获得了新的生命”，所以，“要用英语阅读北岛的诗歌，我们应该了解其创作背景的相关方面，但我们最终并不需要汉语背景的所有特殊性”。从这里可以发现，国族来源、普遍性价值、经典品质不仅不再被强调，甚至可以被忽略。

而从第三世界“抵抗文学”或后殖民理论的角度分析，“世界文学”不但根本不能反映具有普遍性的文学价值，而且还刻意掩饰中心—边缘的空间政治所内含的不平等和压迫结构的普遍性。后殖民学者斯皮瓦克从“世界文学”的制度化（institutionalization）层面着眼，认为它背叛了民主的理想，使得世界文学的翻译与出版沦为文化霸权国家主导的强者游戏。“世界文学”中的“世界”不是一个“公平的竞技场”，不是一个来自全球各地的文本可以在其中流通、穿行和相互交流的自由空间。“世界文学”体制“忽略了世界体系中明显的不平等”，忽略了只有一些享有特权的欧美出版商主导着这一领域的事实，也忽略了今天的世界在全球北方的版权持有者和“全球南方的无知识产权的人”之间的分裂。这导致了一个尴尬的结论，即世界文学原则上包括世界各地的作品，但实际上仅限于少数能够接触到全球出版基础设施的作者和思想。在这里，处于边缘和弱势区域、不具优势的语言文学，又何止是被肢解、被改头换面？它们根本就不存在。

加州大学教授穆夫提（Aamir R.Mufti）认为，“世界文学”虽然声称欧洲启蒙运动是自己的祖先，但它主要是一个以美国为基础的学科。旨在通过将英语作为人文学科的全球通用语言，同时实现美国文学课堂的全球化和民主化。虽然“世界文学”学科有崇高的抱负，试图反映文学文本研究中所谓的全球性无国界的兴起，但在穆夫提看来，世界文学与资本主义交换的功能相同，资本主义交换需要边界以确保商品和资本的流动。世界文学“从一开始就起到了边境政权的作用”。显然，从制度、语言、翻译、流通等各个环节来看，“世界文学”折射出来的确实是令人无法忽视的权力关系。

显然，有关“世界文学”论争的当下一幕，很容易让人想起“中国当代文学”诞生的年月，它似乎在提醒我们，曾经被我们凝视的压迫性结构依然存在，历史并未“终结”，世界也没有真正变“平”，纵然如此，也并无必要去激活一段不无酸涩的历史记忆。或许更显紧迫的问题是，如何对一个多世纪以来内在于中国文学的“世界化”追求这一现代性装置进行拆解和处理，如何走出普世化的“世界文学”梦魇，以便让一个受损的概念重获活力。

在当前关于“世界文学”的讨论中，著名华裔学者谢平（Pheng Cheah）的观点具有很大启发的意义，他认为，“狭义的世界文学，即全球流通的文学，在历史上是帝国主义认知暴力的同谋”。而当前有关世界文学的理论也“没有探索文学有助于理解世界及其在当代全球化中改造世界的可能作用，而是专注于全球流通对文学研究的影响”7。各种理论均“以一种不尽相同的方式认为世界是理所当然的。他们把世界等同于跨越国界的循环运动。他们主要关注的是这些空间运动对文学文本的生产、接受和阐释的影响，而不是世界文学作为文学对世界的影响”。

谢平从作为哲学概念的“世界”入手，在海德格尔的启发下，把“世界”视为一个“构建世界”（worlding）的过程，并将“世界文学”理解为一种“创造世界的活动”，一种规范和创造世界的力量，也就是说，“世界文学”不是要依附于“世界”，而是要创造并打开“世界”。他的“世界文学”理论“不仅仅描述和分析文学作品如何在世界范围内流通，或如何在全球市场上生产，而是试图理解文学在世界上可以发挥的规范性力量，以及它为现存世界打开的伦理政治视野”。他还采用马克思的表述，把文学看作一个比经济生产的物质现实更基本、更基础的“结构”。虽然更广泛的人类交往最初是通过物质联系实现的，但“文学交流创造了一个超越空间网络的精神世界。这个更高世界的成员希望，在适当的时候，通过历史的进步，文学交流所揭示的内在人性将在现存世界中实现”。他认为，尽管世界文学的力量是脆弱的，但它仍然作为一个真正的内在承诺而存在，因为没有世界的开放，一切都不会发生改变，而文学暗示了这种开放的力量。

谢平也密切关注当代世界的对抗性结构，他认为，全球资本主义将来自不同区域的人民纳入世界体系，将他们束缚在西方现代性的进步和资本主义时间的无情进军中，并暴力摧毁其他世界及其时间性。资本主义世界体系从根本上破坏了全球人类社会的成就，即世界的真正团结。他在动态的世界结构中寻找“世界文学”的萌芽，并将后殖民时代的南方文学作为世界文学的一种重要形式，因为世界主义与全球化、世界和全球之间的紧张关系在后殖民时代表现最为尖锐，而处于这一世界结构节点上的文学无疑就是能够创造世界的文学。在谢平那里，“世界文学”的规范性力量，在于它能够对重塑世界的要求做出回应，并能使之成为一个向在全球化过程中被夺去了世界的人们敞开的地方。

与此类宽博的理论视野相比，20世纪中国文学中那种试图穿越时间隧道与强者“过招”的世界文学梦，是不是也该退场了？