边界下的困局——读陈希米新作《女人一思考》
两性关系究竟是共生、依附、对立还是其他？在女性主义冲击传统父权的当代社会语境下，似乎有更多可供深入挖掘的意义。即使从分类学的角度出发，男女两性的分类也不完全由性别划分，其复杂之处在于不论男女群体各自有何大致的特点以供对其进行概括甚至探讨，但不可忽略的是，男女并非简单的男女，其后往往紧随“人”这一复杂的概念。作为人的分类学家去对“人”进行划分，就如同两条相隔甚近的平行线在相互追逐，或许表面上看相差无几，但在细细打量之下，才见诸多无法攻破之边界。而学术的探讨一般来说是学科的运动，平行线并非一成不变，在无数量变的追击下，平行的困局中也不乏有破局之势，这一“破局之势”放之“人学”为冲破边界，放之陈希米的《女人一思考》中，则为女人对人的思考。
陈希米在《女人一思考》中从探讨两性关系起源说出发，在时空构建上交叉了现实所在与文艺创作，在古今文学思想史上采撷文人观点为“点”，展开对两性关系充分想象与探讨的“面”，在点面结合之间，放飞思想的维度，而又落实思考的基底，因而在其看似跳脱的笔法中又时刻呼应核心的命题，犹如作者内心深处的喃喃私语。文中设置几位女性友人的角色，这在陈希米的创作中并不少见，以往如《抵达》《痊愈与断路》《练习死亡》中都有出现，女人们各自有相对应的可以聊说的伴侣，在一定年纪和阅历的累积下传达不同的情感观点，各自也代表着不同的恋爱或人生经历，在作者回忆式散文叙写与记录式观点输出中进行娓娓道来的表达，汇聚成作者的心灵絮语，在意识流朦胧的漂离之中，传达对于感性精神世界的相对理性思考。《女人一思考》不时落点于多样的艺术形式，将人生、两性情感的拉扯赋予艺术形式的具象展现，深沉思考中不乏生动抒写，艺术之美同样穿透情感的探讨呈现在读者面前。
一、 两性之边界
两性之边界，既是两性存在所谓关系连接的基础，也是陈希米的《女人一思考》所探讨的意义所在。陈希米在《女人一思考》的开头列举古往今来一些对于男女两性起源的说法。《旧约》中上帝先造亚当，再从中取出肋骨造就了夏娃，于是世界上第一个男人和女人就此诞生，而依据此说法，女人是男人这一整体的部分，放置于唯物辩证法中，则体现为联系的观点，整体与部分相互依存，一方面，整体是由部分组成的，离开部分就不存在整体，另一方面，整体不是各个部分的简单相加，而是按一定联系或关系结合在一起，整体不等于部分的总和，优化的系统整体大于部分的总和。虽然以上观点适用于客观物质的对象，但将唯物辩证法联系观中整体与部分的概念放置于男女两性关系起源说中，亦可见两性之间关系之亲密，诚然有“肉中之骨”的切肤之亲，因为整体由部分组成，离开部分就不存在整体，所以似乎一个男人想要寻求完整，就必须找到一个女人，或说女人要想得以存在，就必然要寻得一位男子，这为男女结合形成家庭，并繁衍后代的社会行为提供了人文意义上的解释，而在如此“骨中肉”“肉中骨”的亲密关系中就没有边界了吗？从陈希米对其观点的进一步思考探究和延展中可见并不尽然。
陈希米就“肋骨说”引申出一个问题：为什么是肋骨？参考张晓梅的《旧约笔记》，其思路在于造就女人需要考虑不以带有恶念之物方可使其约束其恶行，其思路潜意识中不妨揣测有认为女人能力即行恶之源的嫌疑，而阻止恶之萌芽的工程却只作用于女人的创造中，不可不谓是两性中的偏见，而这种偏见，即是两性之间的边界之一。
提及偏见，上帝造人顺序之先后，以及材料之大小，其间对待的差异也可谓之偏见，而陈希米对于“为什么是肋骨”这一问题也提出了自己的见解，着眼于亚当，即男人相对不需要什么，虽然偏见之敌意较之以上“恶念之萌发”大有所隐，但也无不将女人的地位放置于较低处。
这种性别偏见所产生的两性边界其实可以归于人类长期集体无意识的产物，算作历史遗留问题。偏见给男女两性群体加以刻板印象，规定对不同性别群体的要求，以及不同性别群体所谓合理的追求，这方面对该性别群体而言，亦是内部个体的边界。
男女确实在性别赋予的不同性格中产生一定程度的可概括的性别特征，当然也可算作历史遗留下来对性别刻板要求的后遗症，但不可否认，男女性格的差异在长期的刻板要求之中得以成形。在传统的刻板观念中，女人追求男人的爱情，而男人追求更大的世界，这种两性追求的状态在现实中得到不同程度的真实展现，其源头可追溯为集体无意识的性别偏见导致对两性刻板要求，而要求亦形成不同的追求状态。
如果说上述的连锁反应确有其存在的合理性，那么在无法改变历史已然的情况下，陈希米在这一现实的基础上深入两性情感的感性内部，探讨相对亲密的两性关系中相处的困境。
《女人一思考》中常提及“袒露”一词，“袒露”——既是身体的袒露，又是精神的袒露，而文中出现的女人们大体上都认同精神的袒露应从身体的袒露开始，作者自然在文中不失公允地指出此观点的偏颇之处，但不可否认“袒露”似乎确是两性之间冲破边界的行为之一。“袒露”也需要接受者、理解者、互动者，这三者依次程度也有所不同，接受即对对方的“袒露”不厌恶，理解即对对方的“袒露”有共鸣，而互动是彼此“坦诚相见”，这一层面也可转化为“信任”。但现实是，大多数的恋人、夫妻之间难以达到“袒露”的互动境界，如果达到理解层面，或许可以相濡以沫度过一生，而如果只是接受层面，则多在失衡的两性交流中产生情感信息接收的不对等，如文中芩和前夫的婚姻，以及钦和青遥远的恋爱记忆。在陈希米另一作品《练习死亡》中，在谈及钦与青的爱恋，也无以“袒露”来总结这段经验，“也许无法确定究竟是心灵激发了身体还是身体激发了心灵，但终究是一种透彻到另一种透彻，一种激情到另一种激情，两种热望息息相关。纯洁的、献身般的感觉必须是袒露一切啊！”袒露的魅力如此之大，以至于在《女人一思考》中对钦和青那段如杜拉斯《情人》里颇具意识流气质的爱恋描述中，朦胧的爱欲氤氲中，两人似乎只是袒露，就已经开始了爱情的颤动。
而两性之间失衡的情感交流，亦是两性边界之一。
二、 两性之思
在探讨两性起源时，陈希米以阿里斯托芬关于爱欲的喜剧为点，引申出夏娃诞生之前亚当是做何种面貌的假想，即如果以上帝创世为基础，那么在女人出现之前，男人是怎样的？陈希米在这一假想之上，根据图尼埃的构想，又提出将原故事中的肋骨改为前胸，即性器官，那么女人是否就是性欲的化身，而男人在性欲的相对减少下能更加投入体力劳动。陈希米选取德国哲学家魏宁格的调查研究作为展现男女素质差异的案例，得出的结果正好与上述图尼埃之说互为佐证。而以女人作为性欲化身的说法显然是欠妥当的，放置于现实环境下多显荒唐，陈希米将这一带有荒唐色彩的假命题做女性反讽式的戏谑，女性所谓狭隘的爱情至上观念不出于她们的主观放纵，而是生理结构决定的先天使然。陈希米不否认性欲于女性精神世界的强大作用，而性欲也不全然是社会生产的对立面，性欲是发自人性天然对爱和获取的追求。
性是否与爱相联，以“袒露”为例，身体的袒露是性的交欢，而精神的袒露是爱的互通，不论是性还是爱，都离不开“袒露”。“袒露”在一定意义上意味着剥离自身的外壳，直到向对方展现真实的自我，不断袒露，就是不断剥离，不断消耗自身。
所谓自我，在弗洛伊德《自我与本我》中提出本我由一切与生俱来的本能冲动组成，是人格的一个最难接近而又极其原始的部分，只受“快乐原则”的支配，盲目追求满足；超我是道德化的自我，是人格最后形成也最文明的部分；而自我，则是负责与现实接触，是本我与超我的仲裁者，既要监督本我，又要满足自我。
可见，自我处于人格极端——本我与超我的中间地带，具有承先启后之作用，不可避免其善恶并存之现实取道，因而自我是人格中最复杂混沌的部分，善恶美丑皆在自我中游离。真实的自我往往在袒露中不断暴露深层，本我的原始放纵与超我的文明道德也在自我的不断暴露中互相拉扯，人格的深渊在撕开裂口之后越陷越深，在两个极端的拉扯之间，无疑是对人本体的极度消耗，同样，也是对袒露对象的极度真诚。
演员卓丫在接受性爱、暴力等拍摄要求时，就是不断袒露，不断剥离，不断消耗的过程。她的自我剥离在镜头的传播下被公开展示，她自我中的所有美好、丑陋、高傲、卑微……都被曝光，没有秘密，神秘的卓丫似乎也不再神秘，以至于透过屏幕观摩过卓丫的身体，却很难联系到现实生活中的卓丫。因为袒露的自我可以看作人格的失控，是本我超我的发泄，而在现实生活大多数不够私密的环境下难以达到这种袒露的境界，因而性不仅仅在于身体的袒露，在肉体交欢的过程中，也是接受对方自我暴露的过程，因而亦是打开爱欲大门的钥匙。
安东尼奥尼笔下的角色陶尔在陈希米的笔下宛如真人一般贯穿全文，这种以文艺作品中虚构人物的小传作为文章主题探讨的脉络，是陈希米创作的一大特色，一如《抵达》中的电影《无主之作》里的画家巴纳特，或者《练习死亡》中《乞力马扎罗的雪》中的作家哈里，陈希米善于在创作中对他山之石进行延展性地探讨和思考，甚至围绕自我创作的主题，为他者笔下的人物续写结局，仿佛赋予这些经典人物以新的生命，也似乎站在他者的肩膀上眺望更加深刻的艺术高度，如果是这样，那么安东尼奥尼笔下的悉尼富商陶尔，也具有同样的焕然一新的艺术生命。
陶尔的存在于想象、于虚无、于真实之间漂移不定，因而陶尔这一角色身上所具有的突破边界的荒谬感就显得更加真实可信。在女人们所有关于可能与必然的猜测中，陶尔的举动实现了人在现实环境下精神世界所欲求做出的行为，他的两次出海颇有毛姆《月亮和六便士》中思特里克兰德的气质，抛下理性所认为的财富安然，在某一时刻，突然选择抛下一切扬帆远航，甚至对潜在的危险有一丝迷恋的意味，他似乎在冲动之下做出对人性的试探与测试，在危险的边缘试探自我边界的尺度。
陶尔的两次出海程度意味不同，第一次出海是对人生边界的突破，第二次出海，则是对人生边界的拓展。陶尔第二次出海没有再回来，作者猜测他在希望岛上的生活状态，这种类似于鲁滨孙的孤岛生活，面对巨大的、纯粹的虚无，陶尔是否会被唤起对爱，或者对性的想念。而作者引用图尼埃关于鲁滨孙在孤岛上性生活的一段想象描绘，来打开陶尔在希望岛上空前虚无的精神世界的大门。作者在此处采用对照的方法对孤独和虚无进行更深层次的领悟，“孤独”二字常出现在生活在人群中的个体的口中，而当面临流落于荒岛这一极限情境时，孤独之感甚至无法相对而言，因为根本没有参照物，因而陈希米发出“人类的整体性对这个脱落的个体还存在意义吗”的反问，而在孤独、虚无的参照下，性欲似乎偏向于本我那种本能的肉体发泄，而爱欲则净化为超我中纯净的遥不可及。
当然，在《女人一思考》中，作者所选取的参照也是文艺作品中对性、对爱、对孤独和虚无的想象，正如作者在文中提及的：“凡是我们能够想象的，其实就是我们可能具有的。我们想象的边界，就是我们可能性的边界。”想象思维的广阔是人可能性的延展，文艺作品中的构建是想象，作者在猜测中的探讨也是想象，但想象并非与现实对立，那些基于想象的探讨，其实最终落根于现实的基底，就如人们到达精神领域的顶峰脱离不了性爱的参与，对性爱的想象是对两性之爱欲的探讨材料，因为人们的性爱经验及经历大多来自于自身，而想象则脱离人本身的边界，在漫长的人类发展史中通过对性爱的想象衍生出人生边界的多种可能性。
作者在文中将性爱比作舞蹈，自由编舞，而所有动作都在彼此的配合及掌控之中，优美的舞姿之间尽是柔软与力量之美，也可因此比作阴柔与阳刚的结合。在《痊愈与断路》中，陈希米同样以舞蹈来隐喻肉体的碰触，“因为舞蹈的方向，不是别人，是自己；艺术的方向，是感觉的共鸣。”只是在《痊愈与断路》中，作者偏向于触发自己的欲望，但不论如何，在激发欲望层面，肉体的接触或说是配合，往往是激发的前兆。
因而就“精神高峰”而言，两性之爱欲，不仅是两性之间的边界突破，更是个体人生边界之拓展。（未完待续）
