李春青：论文学阐释的有效性
摘 要
文学阐释是关于文学文本的隐含意义及其与外部社会文化因素之关系的言说，其合法性常常遭到来自“审美中心主义”的质疑。“反对阐释”的观点始终存在着。无论是从文学研究的角度还是从阐释学的角度来看，文学阐释都有着悠久的历史。文学研究存在着两大基本路向：一是对文学审美特性，即风格、修辞、语言、结构等因素的分析，二是对文本隐含意义，即它表征了什么、意味着什么的探寻。前者被称为诗学批评或美学批评，后者则被称为文学阐释。文学阐释有效性的判断标准来自阐释共同体的“常识”和“共识”。由于阐释共同体是具体的社会存在，具有历史性，因此，文学阐释的有效性也受到历史条件的制约，对同一部作品不同时代会有不同的阐释。文学的文本意义也正因为阐释的这种历史性而显现出无限的可能。
文学是可以阐释的吗？这是一个被长期争论的问题。围绕这个问题形成两种不同的文学研究模式，二者的此消彼长，构成了一个多世纪以来文学理论与批评的历史。“反对阐释”的呼声一直不绝于耳，而“回归美学”“回到文学本身”的主张也从未消歇，“过度阐释”“憎恨学派”的质疑至今犹存。然而在争论和质疑声中，文学阐释不仅存在下来，还形成了“文学阐释学”（接受美学、读者反应批评等）这样一门学问。那么文学阐释的必要性和意义究竟何在？怎样的文学阐释才是恰当且有效的？判断和评价的标准是什么？这些都是需要深入讨论的问题。
本文所说的“文学阐释”，是指通过分析论证揭示文学形象或意象背后隐含的意义与关联因素的理解性言说。“文学阐释的有效性”则有三层意思：一是文学为什么可以成为阐释的对象，讨论文学阐释的合法性问题；二是文学阐释的功能范围，讨论文学阐释的目标和任务问题；三是文学阐释的评价标准，讨论文学阐释的合理性问题。
一、文学可以阐释吗？
常常听到有人说，一首诗或一篇小说是一个有机整体，是活的，有着自己的“灵魂”和“血脉”，而在研究者对作品进行条分缕析的解剖之后，作品就死了。言外之意很明显：对文学艺术作品只可以欣赏，不可以阐释。这种看法转化为理论话语后，最有代表性的莫过于苏珊·桑塔格的《反对阐释》（1964）。《反对阐释》一文当然有其特定的语境和问题域，但其主张保持艺术品的整体性、反对揭示作品背后的隐含意义则是确定无疑的。桑塔格反对把艺术分为“形式”和“内容”，拒绝“把内容当作本质、把形式当作附属”[1]，主张艺术品是一个整体，给人以感觉和情感方面的触动，因而不该“从作品整体中抽取一系列的因素（XYZ，等等）”[2]。她直接面对的是在20世纪五六十年代风靡一时的弗洛伊德主义和马克思主义文学批评，认为这两种文学批评是“一种阐明某种阐释符码、某些‘规则’的有意的心理行为”[3]。其特点是从作品表层看到的东西中挖掘其背后隐含的看不到的东西。她坚持认为，对于文学作品来说，“批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么”[4]。桑塔格实际上是在捍卫传统意义上的鉴赏性批评而反对文学阐释，她的见解显然具有审美中心主义或唯美主义倾向。她对文学批评功能的理解并没有错，因为传统意义上的文学批评，就是要按照文本固有的逻辑对其美丑善恶做出评价。但问题在于，是不是因为以往的文学批评是如此，就认为一切关于文学的言说都应该如此呢？与鉴赏性和修辞性文学批评不同，文学阐释恰恰是要穿过文本表面逻辑关系，探寻其背后隐含的意义和关联。文学艺术固然是审美对象，但绝不仅仅是审美对象。因此，桑塔格用“艺术色情学”来取代“艺术阐释学”的主张是不可能实现的。事实上，在她的《反对阐释》一文发表之后不久，一场更大规模的“文学阐释”浪潮汹涌而至。这便是形形色色的后现代主义文化理论。正如精神分析式的文学阐释一样，各种文化理论都从自己的理论“符码”“规则”出发去发掘文学文本背后的意义，德里达代表的解构主义更是“给予读者无拘无束、天马行空地‘阅读’文本的权利”[5]。然而20世纪90年代以来，随着各种文化理论的式微，“理论之后”“理论死了”等说法相继出现，“美学回归”“回到文学本身”“以审美为中心”等口号也被提了出来。看上去审美中心主义的批评观又复活了。在经历了“审美中心”和“文化中心”两种文学研究模式的此消彼长之后，今日的文学研究应该何去何从呢？这显然是一个需要深入讨论的问题。
与“反对阐释”和“回到文学本身”等口号不同，文学阐释并不是个别人的理论主张，而是文学研究史上一个久已存在的事实。阐释和文学实在有着不解之缘，甚至可以说，人类的阐释行为本身就是伴随着文学的产生而产生的。文学从未离开过阐释，阐释也从未离开过文学，这可以说是文学阐释合法性最有力的证明。狄尔泰说：“在古希腊，对诗人的合乎技术的解释是由于教育的需要而发展起来的。在希腊启蒙时代，凡讲希腊语的地方，都流行对荷马和其他诗人进行解释和考证的理智游戏。当这种解释在智者派和修辞学派那里与修辞学结合起来时，诠释学的一个更为稳定的基础就被奠定了。”[6]狄尔泰认为，人文科学和自然科学有着本质的不同，因为人文科学是人的“生命表现”，而自然科学则是对客观存在的说明。文学、哲学、历史、艺术等全部人文科学本质上都是人的“生命表现”的外化形式，或者说是被“固定了的”生命表现，只有通过某种“合乎技术的理解”，也就是阐释才能够把握。文学艺术作为“生命表现”的独特之处在于它是一种“体验表达”，这种表达方式使得文学艺术“在知识和行为的边缘处，产生了这样一个领域：在这个领域中，生命似乎在一个观察、反省和理论所无法进入的深处袒露自身”[7]。与自然科学是人对物的认识不同，人文科学是人对人的理解，是不同生命体之间的交流，由于人们的“生命表现”是相通的，所以对他人的“生命表现”的理解在很大程度上依赖于对自身生命状态的自我理解，这便是体验。与其他各种被固化的“生命表现”相比，文学作为一种“体验表达”，能够更加充分地展示生命的隐微之处，因而也更能激发读者对自身生命的深入理解。所以说，“文学之所以对我们理解精神生活和历史具有不可估量的意义正在于：只有在语言里，人的内在性才找到其完全的、无所不包的和客观可理解的表达。因此，理解艺术的中心点在于对包含在著作中的人类此在留存物进行阐释或解释”[8]。这就是说，文学艺术所呈现的“生命表现”，只有通过以“体验”为主要方式的阐释才能够被揭示和把握。因此，在狄尔泰看来，文学艺术不仅可以阐释、需要阐释，而且是阐释最重要的对象。
海德格尔对阐释之于文学艺术的重要性同样有清晰的表述。按照他的观点，语言就其源初性而言乃是存在之家，是存在之“敞开”、真理之“澄明”，这样的语言本身就是诗意的。但在日常生活中语言沦为一种工具，反而遮蔽了存在。只有语言的特殊形式，比如诗歌，保留了语言的源初性，因而是存在或真理的呈现方式。在海德格尔这里，“存在”“真理”“诗意”等概念都是相通的，它们都指人的一种生存状态，是兼备天、地、人、神四重性的整体性存在，可以理解为一种自由自觉的、摆脱一切内在和外在强制的艺术化生存状态，即所谓“诗意地栖居”。诗、语言、思的三位一体，乃是这种生存状态之表征。由于海德格尔不是在认识论框架内看待阐释者与文学艺术的关系的，因而他理解的阐释并不是主体对客体的解剖与揭示，而是一种呈现，或云领悟（领会），“通过诠释，存在的本真意义与此在本己存在的基本结构就向居于此在本身的存在之领会宣告出来”[9]。简言之，文学阐释根本上乃是对此在之存在或真理的领悟（领会），其重要性是不言而喻的。
在伽达默尔的哲学阐释学中，文学阐释同样居于重要位置。他的代表作《真理与方法》共分为三大部分，第一部分专门讨论“艺术经验里真理问题的展现”，所占篇幅超过全书三分之一，可见包括文学艺术在内的审美经验在其眼中的重要性。原因并不难理解，从狄尔泰到海德格尔再到伽达默尔，他们都有一个共同的目标，那就是抵御科学主义或曰工具理性对人文科学的入侵，并探寻人文科学的独特价值以及特殊言说方式。人文科学的独特价值对狄尔泰来说是“生命”，对海德格尔来说是“存在”，对伽达默尔来说则是“传统”或“历史性”。人文科学的特殊言说方式无论在狄尔泰、海德格尔还是伽达默尔那里都是“阐释”。人的生命表现、存在和历史性都只有在阐释中才能实现，阐释因此就具有了本体意义，它是生命表现的方式，也是传统赖以存在的方式。经过他们的论证，人文科学领域的独特性就显现出来了，而在人文领域中最能够体现出与自然科学相区别的独特价值和言说方式的，正是文学艺术。因此，阐释最重要的任务之一就是对文学艺术的阐释。科学经验与审美经验是人类精神世界的两极，一是实证性的说明，一是体验性的理解，说明指向自然科学，理解则指向阐释。前者的目标是客观规律，后者的目标是意义。因此，作为审美经验的集中体现，文学阐释最能够体现阐释的价值与特性。在伽达默尔看来，正如整个文化传统都只有在阐释中才能存在一样，文学作品的存在同样离不开阐释，“文学所依据的唯一条件就是它的语言传承物以及通过阅读理解这些东西”，而“所有理解性的阅读始终是一种再创造和解释”[10]。文学阐释的真正意义并不是对作品固有的意义或者作者赋予的意义进行揭示，而是不断生成新的意义，因此文学阐释实际上乃是一个意义生成、意义建构的过程。从这个意义上说，文学文本不再是作者意图的载体或固化，而是创造新的意义的空间：“文学其实是一种精神性保持和流传的功能，并且因此把它的隐匿的历史带进了每一个现时之中。”[11]换言之，文学是历史与现时对话的结果，就像生命之流在不断更新中延续一样。“艺术作品的存在就是那种需要被观赏者接受才能完成的游戏。所以对于所有文本来说，只有在理解过程中才能实现由无生气的意义痕迹向有生气的意义转换。”[12]如此一来，文学阐释就不仅是对文学文本的把握，而且还直接参与了文学的创作过程。
由以上阐述可以看出，狄尔泰、海德格尔和伽达默尔的阐释学实际上都可以称为文学阐释学，对文学艺术的阐释在他们的学说中都占据核心位置。但在西方学术史上，一提到“文学阐释学”，人们首先想到的并不是狄尔泰的体验阐释学，也不是海德格尔的存在论阐释学或伽达默尔的哲学阐释学，而是在他们的基础上产生的接受美学。这是因为接受美学是一种比较纯粹的文学研究方法论，而且比较系统、具体地讨论了读者在文学文本意义生产过程中的重要作用。在这个意义上说，作为一种文学研究方法和批评理论的“文学阐释学”，是在康斯坦茨学派的代表人物汉斯·罗伯特·尧斯和沃尔夫冈·伊瑟尔等人那里才真正完成的。事实上，他们也确实把自己的研究方法称为“文学阐释学”，尧斯1977年就出版了论文集《审美经验与文学解释学》，而所谓“接受美学”则是文学阐释学的别名。伽达默尔的“视域融合”理论是接受美学最主要的理论资源，在尧斯看来，一方面文学阐释者要通过阅读来改变自己原有的阅读期待：“打开自己的视域以吸收别人的视域，通过新的经验来纠正自己的期待，以便最后在承认别人的同时重新认识自己。解释学关于视域融合的咒语指的就是这种可能性。”[13]另一方面也要发现作品新的意义：“我期望读者在我的书中读到我所不知道的东西。”[14]文学阐释就是作品和阐释者这两种因素相互触发、融汇的产物。只要有新的接受者，作品就会呈现出新的意义。尧斯从这一观点出发，认为一部文学作品的生命力不仅仅在于它再现或表现了什么，而更在于它历久弥新的影响，也就是作品与不同时代、不同地域的接受者之间的相互作用。作品的生命或历史延续性在这种相互作用中才存在。基于此，他认为文学史的写作不能停留在对文本本义、作者原意以及作品之间的相互影响的关注上，而应该把“作品与人的相互作用”作为最重要的关注点。换言之，文学史从根本上来说应该是文学作品接受史。因为“只有当作品的连续性不仅通过生产主体，而且通过消费主体，即通过作者与读者之间的相互作用来调节时，文学艺术才能获得具有过程性特征的历史”[15]。尧斯的观点说明，一种文学阐释学理论必然也是一种文学史理论。
总之，从学术史的角度看，关于文学阐释的理论与实践始终都是阐释学最重要的组成部分，也是文学理论与批评史的重要组成部分。文学阐释的合法性不是个别理论家赋予的，而是文学批评史和阐释学史的发展所决定的。接下来的问题是，文学阐释的功能是什么？它将涉及哪些意义层面？
二、文学阐释能做什么？
如果我们把文学阐释界定为通过分析论证揭示文学形象和意象系统背后隐含的意义与关联的理解性言说，那就出现了一个无法回避的问题：它与通常说的“文学批评”是怎样的关系呢？概括言之，文学批评是按照一定规则和技巧对作品已经表现出来的意义和审美价值做出判断和分析，说明作品为什么会产生如此这般的效果，从而帮助读者进一步理解作品；文学阐释则是对作品表面意义背后隐含的深层意蕴的追寻。如果说俄国形式主义、英美新批评和法国结构主义主要是一种文学批评，那么女权主义、马克思主义、福柯的知识考古学、后结构主义和新历史主义等“文化理论”关于文学的言说则属于文学阐释。可以说，文学批评和文学阐释是两种不同的文学研究模式。希利斯·米勒曾指出：
事实上，自1979年以来，文学研究的兴趣中心已发生大规模的转移：从对文学作修辞学式的“内部”研究，转为研究文学的“外部”联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由解读（即集中注意研究语言本身及其性质和能力）转移到各种形式的阐释学解释上（即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系）。通过其中的一种兴趣的转移（也许令人费解、但无疑“过分确定的”），大大地增强了像拉康的女权主义、马克思主义、富科主义等心理学和社会学文学理论的号召力。[16]
这就是说，文学阐释或者说从阐释学角度对文学进行的研究，与以往文学批评的区别主要在于：前者关注文学文本与“外部”因素，诸如“上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系”，后者则主要关注文本“内部”诸因素。米勒的这一划分无疑与20世纪七八十年代文学研究的实际情况相符。但文学研究这两种迥然不同的模式却并不是七八十年代才出现的。新批评的代表人物韦勒克和沃伦早在40年代出版的《文学理论》中，对文学研究就作出过“外部研究”和“内部研究”的著名划分，可见这两种研究模式由来已久。而除了“外部”“内部”这种划分方式之外，还有“诗歌学”和“解释学”的划分，乔纳森·卡勒说：
在文学研究中，这是诗歌学和解释学的对比。诗歌学以已经验证的意义或者效果为起点，研究它们是怎样取得的。（是什么使一段文字在一本小说里看起来具有讽刺意味？是什么使我们对某一个人物产生同情？为什么一首诗的结尾会显得含混不清？）而解释学则不同，它以文本为基点，研究文本的意义，力图发现新的、更好的解释。[17]
在卡勒这里，“诗歌学”是指以文本为中心的文学批评，属于“语言学模式”，而“解释学”则是指以文本与其他各种关联因素为中心的文学阐释，属于“解释学模式”。前者追问文本已经说出的东西是怎样被说出的，后者追问文本表层意义下面隐含的未说出的东西是什么。卡勒的这种划分显然较之“内部研究”和“外部研究”的划分更能够体现出两种模式在研究目标上的差异。更重要的是，卡勒实际上涉及了文本意义的“显”和“隐”两个层面，这对于我们讨论的文学阐释的功能问题具有启发意义。
早在20世纪60年代，在对伽达默尔的著名批评中，美国批评家赫施就提出“保卫作者”的口号，坚持“一件本文（Text）的意义应是该文本作者意欲表达的意义”这一传统观点[18]。他把文本意义分为“含义”（meaning）与“意义”（significance）两个层面，认为阐释过程中“发生变化的实际上并不是本文的含义，而是本文对作者来说的意义”[19]，而“意义永远是含义与某事物的关系，而从不会是某事物之中的含义”[20]。这就是说，“含义”是文本所固有的意思，是作者所赋予的，而“意义”则是在文本与读者的关系中呈现出来的意思，是读者与文本相互作用的产物。前者是不变的，后者则随着读者的不同而变化。在赫施看来，伽达默尔的哲学阐释学过于强调意义的建构，不重视作者意图和文本固有之义，有相对主义倾向，所以他提出“含义”与“意义”的二重结构来矫正伽达默尔的偏失。赫施对伽达默尔的批评未必完全符合实际，但他的意义二重划分却有一定道理。从赫施到卡勒关于文本意义层次的划分，可以说是对“反对阐释”论的有力反驳。但是相对于文学意义的复杂性而言，两个层面的划分似乎过于简单了。意大利作家和符号学家安贝托·艾柯在强调文本意义和阐释的确定性时指出：“对文本的任何解释都涉及到三个方面的因素：第一，文本的线性展开；第二，从某个特定的‘期待视域’进行解读的读者；第三，理解某种特定语言所需的‘文化百科全书’以及前人对此文本所作的各种各样的解读。”[21]这里实际上涉及文本意义的三个层次：一是文本所具有的，二是在阐释者和文本的相互作用中才显现出来的，三是阐释者将文本置于更大的视域中考察发现的。这是很有启发性的见解。另外，海外华裔学者傅伟勋曾致力于“创造的解释学”之建构，他的解释学分为五个辩证的步骤，一是“原作者实际上说了什么”，二是“原作者真正意谓什么”，三是“原作者可能说什么”，四是“原作者本来应该说什么”，五是“作为创造的解释家，我应该说什么”[22]。显然，这里将阐释分为五个层面，看上去较赫施等人的划分更细密，但也有过于繁琐之嫌，例如第三、第四两个层次似乎可以合并，而第五个层次则似乎超出“阐释”范畴了。
在赫施、卡勒、艾柯和傅伟勋等人的基础上，我们可以进一步把文学阐释总结为三个递进的层面：一是文本文字符号给出的信息系统，二是阐释者解读出来的有文本依据的意义系统，三是阐释者通过研究揭示出来的文本与产生该文本的历史语境之间的意义关联系统。下面让我们通过一个例子来说明这三个层次的意义建构。
苏轼有一首绝句《听武道士弹贺若》：“清风终日自开帘，凉月今宵肯挂檐。琴里若能知贺若，诗中定合爱陶潜。”[23]我们先来看第一个意义层面，即文本文字符号给出的信息系统。这一“信息系统”与赫施所说的“含义”以及卡勒所说的“语言学模式”、米勒所说的“修辞学式”有相近之处，是指从文本字面上可以看出来的意思。常识告诉我们，在一个相对稳定的文化语境中，文字符号所负载的信息也是相对稳定的，这些信息构成了一个文本的基本意指系统。这个相对稳定的意指系统乃是一切阅读、理解、阐释、交流活动的基础，而且它对这些活动具有制约作用。有时候由于年代久远，语境变迁，文本字面意义也会变得不那么确定，于是需要文字学家、训诂学家、音韵学家来考订其正确含义。这正是乾嘉学派所做的事情，他们坚信字义明然后经义明的道理。那么这首小诗包含了哪些信息呢？在一个月明风清的秋夜，诗人在欣赏一位姓武的道士弹奏的名为“贺若”的古琴曲，在赏月、听琴的同时不禁联想到了陶潜的诗。字面信息仅此而已。无论什么时代，无论怎样的人，只要他识汉字，在阅读这首诗的时候首先都会获得这些基本信息。他们对诗歌文本的进一步解读必须从这里起步，否则就不是关于该文本的阐释。因此对文本文字符号给出的信息系统之客观性的充分尊重，应该是文学阐释有效性的一个基本条件。
我们再来看第二个意义层面，即阐释者可以读出来的有文本依据的意义系统。这是指那些从文本字面上看不出来，但通过分析文本词语可以揭示出来的意蕴。诗的前两句是景句，除了传达出时间信息之外，其中还包含着丰富的情感体验。从“清风”“凉月”两个意象中不难体会到一种清幽雅淡的情调。从“自开帘”和“肯挂檐”这两个拟人化意象中可以体验到一种“万物静观皆自得”的意味。如果再联系诗中提到的《贺若》之曲、陶潜之诗，我们可以读出诗人对平淡闲适生活状态和精神状态的向往之情。这种生活情趣暗含于诗的意象之中，不能一望而知。但是毫无疑问的是，这个层面的意义虽然需要有一定中国文化修养的人才能够解读出来，但它与第一个层面的意义一样，也是文本所具有的，是苏东坡精神世界自觉或不自觉的流露，因此这层意义还是属于文本固有之义，是诗人精神世界的体现。这也就意味着，对于文学阐释来说，一味地反对追问作者原意和文本本义显然是有失偏颇的。
文学阐释的第三个意义层面是指阐释者将文本置于具体的历史语境之中，在文本与语境的关联中所发现的那些决定文本如此这般的政治、文化和意识形态因素。对这些因素的揭示，一方面可以大大加深对文本意义的理解，另一方面也是从一个侧面对特定时代整体性文化状态和精神倾向的把握。因此，对这个层面的意义的探寻就涉及更为宽广和复杂的社会文化领域。这首小诗的第一个意义层面展现了诗人在清风明月的秋夜欣赏古琴曲《贺若》的画面，第二个意义层面让阐释者体会到一种淡雅清幽的文学风格和平淡闲适的生活情趣，从而体察到诗人的精神追求。在此基础上，阐释者可以而且有必要展开进一步追问：诗人的这种精神旨趣是如何产生的？它究竟意味着什么？我们可以以苏东坡的身份为基点展开分析。东坡是一个文人，属于士人阶层，是北宋中叶的一位官员，同时也是熟读经史子集且在《易经》方面有精深研究的学者，是在生前就已经享誉盛名的诗人、词人、古文家、学者、书法家和画家。这是一位天才型人物，是近乎“全面发展的人”。他所处的时代是怎样的呢？考之史籍，这是一个“右文”的时代，文人士大夫受到君主空前礼遇，不仅有着优厚的待遇，而且极少因言获罪，意识形态控制相对宽松，文人士大夫享受较大的精神自由。整体来看，东坡一生仕途固然算不得畅达，却也不能算是过于坎坷，更非命途多舛。这样一个人，处于这样的语境之中，他的诗文创作就是个人的天分才情与其所处文化语境共同作用的产物。具体到这首小诗，根据相关考证，该诗作于北宋元祐六年（1091）七月[24]，当时诗人在朝中任翰林承旨，正是一生中仕途较为顺遂之时。这一年他五十四岁，穷达荣辱的人生滋味已经尝遍，个人的进退得失已不再挂怀，原本就很通达的性格更是近于澄明无碍之境。从东坡此期的诗文中我们不难看出，传承了上千年的文人趣味在他这里更加圆融纯粹了。就诗歌风格的历史演变来看，如果说在魏晋文人那里，人生苦短的悲凉之叹、有志不获骋的愤懑无奈以及知音难觅的巨大孤独感是其基调，在唐代文人那里，建功立业的豪情与壮志难酬的失落感乃其主调，那么，以苏东坡为代表的北宋文人的诗文，则普遍具有一种平和从容、理性达观的特点。东坡虽然极为赞赏陶渊明的诗，推崇平淡的诗文风格，但他并不以隐逸为高，从不标榜自己轻视仕进。他和当时的一流文人一样，在一定程度上打破了进与退、仕与隐的二元选择模式，在进中能退，于仕中能隐，在任何情况下都能够保持一种平和愉悦的心态。这从他的诗文作品中不难看出。即使处于戴罪黄州、贬谪儋耳的艰难境况中，他的诗作、词作中也充溢着对事物丰富的美感体验，足以看出其心灵之充实。这种特点在范仲淹、欧阳修、王安石、曾巩、司马光、苏辙、黄庭坚等著名文人那里也可以见到。由此可知，北宋文人是精神世界比较充实的一群人，较之唐代文人的急功近利，明代文人的浅陋虚伪，宋代文人在人格境界上确实是值得赞赏的。如果进一步追问，北宋文人何以有如此精神世界和人格境界呢？考其原因，除了前面谈到的君主的“右文”政策之外，北宋在充分借鉴历朝政治制度之得失的基础上建立起了比较健全的制度是最为重要的原因。宋太祖、太宗建立的“二府三司”及“台谏”制是君主官僚政体中最为完善有效的政治制度。在这样的制度中君权、相权都得到有效限制，因此，其他朝代那种外戚、宦官干政或者大臣专权的事情也就不大可能发生。正是因为有了这样的政治环境，文人士大夫的自信心被激发起来，在精神上有了更高的追求，而他们的心态也就大体上可以保持理性而平和的状态。东坡的这首诗即是北宋中叶文人精神状态之表征。
通过这个例子不难看出，文学阐释的第一个层次是为文本文字符号所固定的、已经呈现出的意义，是最具有确定性的。第二个层次是文本呈现出来的信息系统背后隐含的意义系统，是在特定文化语境和文学共同体中不难被发现的意蕴，在这里“被认为是符号的意义的东西实际上只不过是另一个意义的符号”[25]。这“另一个意义”虽然没有被直接说出来，但它与文本文字符号及其信息系统的关联具有确定性，绝不是任意言说的结果，因此依然属于文本意义。第三个层次不是文本已经说出的意义，也不是文本的隐含意义，而是阐释者借助文本之外的历史文化资料，站在自身立场上并运用某种理论方法解读出来的意义，是产生文本信息系统、意义系统的文化历史原因及其所表征的文本之外的意义。这种意义看上去与文本的关联性不是那么紧密，但如果从社会历史与文化的大系统来看，则任何一个文化或文学文本都不是孤立存在或凭空产生的，它必定是某些外在因素相互作用的产物，因而也必定是某种具有客观性的历史文化因素的表征形式。这些因素往往是文本作者没有意识到的，一般读者也不可能从文本中读出来，但是对那些掌握了一定文化历史知识和理论方法的阐释者来说，它们是具有客观性的存在，与文本的信息系统和意义系统具有密切关联。因此文学阐释第三个层次的意义虽然不是文本固有的，但也具有确定性。
总之，文学阐释是具有确定性的。尽管哲学阐释学给“前见”或“前结构”以合理性论证，但“先入之见”依然需要克服。“前见”或“前结构”是指那些文化传统赋予阐释者的知识、价值取向、趣味等等因素，是阐释者在进行阐释活动时没有意识到却发挥着决定性作用的各种因素。而“先入之见”却是某种观点或倾向，是阐释者在进行阐释活动时能够意识到并且成为其阐释动机的因素[26]。例如，一位学者在解读《论语》之前已经形成了中国春秋时期是奴隶制社会的观点，他之所以解读《论语》正是要证明这一观点。于是他在《论语》中发现了许多自认为可以证明春秋时期是奴隶制社会、孔子就是维护奴隶主阶级利益的思想家的材料。然而，这样的学术研究是虚假的学术研究，这样的文本阐释不是有效的阐释。严谨的学者或文本阐释者在面对阐释对象时，首先需要“悬置”自己已有的观点，进入文本，寻找其内在逻辑，然后把文本逻辑与文本生成的文化语境关联起来，进一步分析文本逻辑所表征的深层意义。比如，即使自己先前已经接受了“春秋时期是奴隶制社会”这样的观点，在解读《论语》时也必须放弃“证明自己观点”这一动机，而是要坚持一种客观的立场，使文本阐释成为检验而不是证明自己观点的过程。做到这一点当然不易，但对于一个优秀学者来说却必不可少。先入之见，理论先行，在阐释之前就已经有了结论，都不是真正的学术研究。从某种意义上说，阐释的过程就是修正自己原有的观点、产生新观点的过程。真正有效的阐释本质上乃是对话，而对话的首要条件就是对话双方的平等关系，既不要仰视对方、只知顺从、不敢表达自己的意见，也不能俯视对方、信口雌黄、任意评说。在这里最重要的是孟子的“尚友”精神，是“以意逆志”而不是“我注六经”或“六经注我”。
三、如何评判文学阐释的有效性？
在讨论了文学阐释的合法性和基本功能之后，我们再来看文学阐释有效性的评价标准问题。阐释不是一种自娱自乐的行为，而是一种公共性行为，是为了在一个共同体中获得他人的承认。那么，如何评判一种阐释是正当的、合理的或有效的呢？正如艾柯所说：“要去断定某一诠释是好还是坏是非常困难的。然而，我认定，为诠释设立某种界限是有可能的：超过这一界限的诠释可以被认为是不好的诠释或勉强的诠释。”[27]这一见解无疑是正确的，没有任何限度和标准的阐释是不可思议的。那么这个“界限”衡量标准是什么？它从哪里来？
根据阐释活动的历史可知，任何阐释的合法性及评价标准都来自某个阐释共同体，是共同体的需要使阐释获得意义。所谓“阐释共同体”，也就是具体的历史条件和社会需求构成的特定社会群体，只有在这一社会群体中，某种阐释行为才得以形成。阐释与阐释共同体是互为条件的关系：一方面，只有在一个共同体中阐释才能够存在；另一方面，阐释又是共同体得以维系不可或缺的条件，二者相互依存。因此，衡量一种阐释是否有效的标准也只有在特定的阐释共同体中才能够形成。如果要进一步追问阐释衡量标准的形成机制，那就不能不涉及共同体的“公共性”和“公共理性”问题。赫施曾说：“如果人们能向解释活动的结果提出正确性要求的话，那么，对于解释活动人们提出的要求只能是，应重视理智把握。”[28]这里所谓“理智把握”，也就是张江所说的符合“公共性”或“公共理性”的把握。张江在《公共阐释论纲》一文中强调阐释的公共性，并认为“公共理性”乃是阐释公共性的决定性因素[29]。这是很有启发性的见解。需要进一步说明的是，所谓“公共理性”也同样是历史的产物，具有历史性。它并不是某种先验存在，也不是超历史的人之本性，而是在特定历史条件下，在某一具体的共同体中形成的，故而只在该共同体中具有普遍性。这种“公共理性”并不是共同体成员协商制定的，也不是共同体中的权威人物发布的，从根本上说，它是共同体中自然形成的“常识”与“共识”。所谓“常识”，是指共同体成员知识结构方面的一致性。例如，如果把六朝时期士族名士看作是一个“清谈共同体”，那么关于《老子》《庄子》《周易》等先秦典籍的基本知识都算是这个共同体中的“常识”。对于一个共同体来说，“常识”是准入证，不具备这些基本知识的人是不会被共同体所接纳的。“共识”则是在价值观上的一致性，大家存在着相同或相近的价值取向或趣味才能够构成一个共同体。例如在“清谈共同体”中，超迈飘逸的人生境界就是大家一致向往的，而对“俗”的生活方式的鄙视也是这个共同体所共有的。正是作为知识基础的“常识”和作为价值观念的“共识”相结合，构成了“公共性”和“公共理性”。这说明，“公共性”和“公共理性”并非“客观”“正确”“真理”的代名词，二者只在特定时期的特定共同体中才具有合理性。
“公共性”原本是一个社会学概念，在哈贝马斯那里与“公共领域”密不可分。在哈贝马斯看来，“国家”作为“公共权力机关”自然具有“公共性”，“因为它担负着为全体公民谋幸福这样一种使命”。而“公共领域”之所以具有公共性，则是因为它承担着公共舆论。因此，与国家权力机关不同的是，与“公共领域”相关联的“公共性本身表现为一个独立的领域，即公共领域，它和私人领域是相对立的。有些时候，公共领域说到底就是公众舆论领域，它和公共权力机关直接相抗衡”[30]。在哈贝马斯这里，“公共领域”和“公共性”主要指近代以来在西方国家伴随着市民社会的兴起而产生出来的那种社会交往方式。这两个概念是否也适用于理解中国古代社会呢？不可否认的是，中国古代确实存在着一个既不同于作为个人生活空间的“私人领域”，也不同于以君权为核心的国家权力机构，而是居于二者之间的“公共领域”，这就是士人阶层所构成的社会空间。对此我们姑且可以称之为“文人公共领域”。文人们在这里以学术探讨或者琴棋书画、诗词歌赋的创作、欣赏与评价为纽带联结起来，形成一种社会交往的场域，常常被称为“士林”“学林”“文坛”“诗坛”等等。在这个“公共领域”中逐渐形成了大家公认的评价体系和价值标准，依据这些评价标准也就形成了这一领域中的等级以及准入制度。与资产阶级公共领域以“公众舆论”为核心不同，在“文人公共领域”中居于主导地位的乃是一种趣味，可以称之为“文人趣味”，是一种融合着人格追求与审美趣味的精神旨趣，其核心价值乃是“雅”——与世俗之衣食住行、功名利禄拉开距离的精神追求。与资产阶级公共领域另一个重要差异是，在“文人公共领域”中“批判性”并不占据主导地位，只是在特殊情况下，例如东汉后期的“党锢之祸”以及明朝后期东林党人那里，政治批判才成为主导意向。与哈贝马斯所说的那种欧洲中世纪的“代表型公共领域”主要是贵族等级制之表征不同[31]，文人公共领域体现的乃是一种“中间人”的精神特征。作为“中间人”，士人阶层努力在统治阶层和被统治阶层之间保持平衡，时而站在统治阶级立场上教化被统治阶级，时而站在被统治阶级的立场上劝诫和警告统治阶级，试图以“代圣人立言”或“道”的承担者的名义充当全社会（天下）的代言人。因此，“文人公共领域”不仅与庶民百姓有着严格区隔，也和统治阶层保持着距离，是一个具有相对独立性的文化空间。汉魏以后形成的形形色色的“文学共同体”正是这种“文人公共领域”的具体表现。例如，建安七子所代表的邺下文人群体就是最典型的。下面我们就以建安文学为例来说明文学共同体对阐释标准形成的决定作用。
东汉后期，由于社会动荡，大一统的政治秩序动摇了，实行了几百年的察举征辟制度也遭到破坏。地方割据势力为了壮大自己纷纷招揽人才，于是类似于战国时期的游士之风再度兴起。由于遭际不同，宦游的士人分化为三类：一是本人成为一方诸侯，如刘表、袁绍、袁术、曹操等；二是成为依附于地方诸侯的门客和官吏，如建安七子之流；三是命途多舛、投靠无门的漂泊无依者，如《古诗十九首》的作者群体。这三类人中，第一类极少，屈指可数，第三类最多，不胜枚举。正是这三类士人中那些喜欢诗文的人，在西汉以降流行的辞赋、乐府、歌诗以及民间歌谣的基础上发展出比较成熟的文人五言诗。由于身份和境遇的不同，他们的五言诗创作形成两大风格迥异的类型。其一以吟咏生命无常的幻灭感、一事无成的失落感以及离愁别绪和莫名的惆怅为主要内容，以《古诗十九首》为代表，体现的乃是第三类士人的精神状态，其总体风格是哀婉消沉的。其二则以吟咏建功立业的豪情和时不我待的生命体验为主，总体风格是豪迈悲凉的，以三曹及建安七子为代表，表达了第一类和第二类士人的精神状态。曹操就其出身而言，原本就是士人阶层中的一员，而且是位酷爱诗赋、颇有文学天赋的士人。由于后来政治上的成功，拥有了王者之尊，所以在他和他同样有文学天赋的儿子曹丕、曹植身边聚拢了一大批文学之士。钟嵘就说：“降及建安，曹公父子，笃好斯文；平原兄弟，郁为文栋；刘祯、王粲，为其羽翼。次有攀龙托凤，自致于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣。”[32]可见，这个被文学史家称为“邺下文人集团”的文人群体规模相当庞大，建安七子不过是其中卓然秀出者而已。正如王瑶所说：“‘建安七子’这一词的用处就在它可以表示出当时邺下文风的盛况来。”[33]以三曹及建安七子为核心的这一文人群体主导了当时文学发展走向，并形成一个名副其实的文学共同体。正是在这个共同体中逐渐酝酿出来的那种“公共性”决定了魏晋时代文学评价标准的形成。对于以建安七子为代表的邺下文人所构成的文学共同体来说，常识就是他们之前代代相传的《诗经》《楚辞》、汉赋、乐府诗等构成的文学传统，没有对这些文学经典的熟知就无法进入这个文人共同体之中。共识则主要表现在对诗文可以抒写个人情趣这一新功能以及文质并重的评价标准的普遍认同上。这一共识普遍存在于三曹和建安七子以及围绕在他们身边的其他文人的诗文作品中，而在理论上的集中体现则是曹丕那篇著名的《典论·论文》。在这篇被认为是中国文学批评史上第一篇真正的文论作品中，曹丕所表达的“文人意识”“文体意识”“风格意识”，是邺下文人共同体之“公共性”的集中体现，而且在中国文学思想史或文论史上具有划时代意义。在曹丕之前，“文人”“文士”“文章之士”等词语都缺乏“个体性”，无论是“铺采摛文，体物写志”[34]的辞赋之士，还是“采掇传书，以上书奏记者”[35]的文吏，都不具备个体性特征。而在曹丕这里，“文人”方始成为有血有肉的具体人：他们往往“各以所长，相轻所短”，“暗于自见”[36]，又“类不护细行，鲜能以名节自立”[37]。这样的“文人”就“活”了起来。这说明，曹丕代表的建安文人已经有了鲜明的自我认同，一种不同于往代“士大夫”的“文人身份”形成了。“文体意识”则表现为所谓“四科八体”的提出并且指出了不同文体的特征，这在以往是没有过的，表明诗文不同于经、史、子各类书写的独特性已然为人们所普遍认识。“风格意识”主要表现在“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”[38]的见解上。这在今天看来可能是常识，但在汉末却有划时代的伟大意义。这不仅仅是对诗文风格的认识与强调，更是对创作个性的肯定，也是对人的个体性的张扬。总之，曹丕这三个“意识”代表着一个新的时代的到来。从文学史的角度看，这个新时代就是“文人的时代”，其“新”的标志便是个人的离愁别绪、忧生之嗟、莫名惆怅等瞬间体验可以堂而皇之地成为诗文创作的重要内容。一句话，与现实政治相疏离乃是诗文获得独立性的标志。
然而“公共性”也罢，“公共理性”也罢，它们本身还不是阐释有效性的评价标准，而仅仅是这种评价标准形成的前提和条件而已。“公共理性”是一种判断能力，评价标准则是这种能力的具体化。还以邺下文人共同体为例，前面提到的“常识”和“共识”是共同体成员欣赏、判断和评价诗文的基本能力，也是共同体的入门条件。而当他们面对阐释对象时，这种能力和具体文学现象相触发，才会形成具体的评价标准。即如曹丕《典论·论文》所言“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”[39]之“雅”“理”“实”“丽”四个字，可以说正是汉魏之际诗文阐释准则的高度概括。这四个字固然突出了不同文体的风格特征，实则并不仅限于某种文体，而是文学的四种基本价值，只是针对不同文体时有所侧重而已。在彼时语境中，“雅”既有正大堂皇之义，亦可与“俗”相对，诗词歌赋、琴棋书画的“雅化”实乃文人的基本追求。“理”即有条理之谓，与“紊乱”相对，无论何种文体都要遵循这一标准。“实”即真实之义，与“虚妄”相对，也是各类文体基本准则。“丽”即有文采，与“素朴”相对，是汉魏乃至六朝文人最为重视的趣味之一。这四种文学价值以及它们之间的平衡就成为魏晋以降历代文学阐释的基本标准，而就其产生来说，这些标准是三曹和建安七子代表的邺下文人共同体精神旨趣的体现，随着其影响范围逐渐扩大，最终成为历代文人共有的文学观念。
总而言之，文学从来就不是单纯的审美对象，它更是社会文化、政治、意识形态诸因素之显现方式。文学阐释既是文学研究的重要方法，又是阐释学研究的重要内容。文学阐释的基本功能是对文本隐含意义的追问，从而把文学从“审美”的象牙塔中解放出来，使其显现为一个更加丰富多彩的意义世界。正是由于有了文学阐释，文学才会成为人们观察世界、了解人类精神奥秘的一个独特视角。
注释
[1][2][3][4] 苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第4页，第6页，第6页，第17页。
[5] 斯特凡·柯里尼：《诠释：有限与无限》，斯特凡·柯里尼编：《诠释与过度诠释》，王宇根译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第9页。
[6][8] 狄尔泰：《诠释学的起源》，洪汉鼎译，洪汉鼎主编：《理解与解释：诠释学经典文选》，东方出版社2001年版，第78页，第77页。
[7] 狄尔泰：《对他人及其生命表现的理解》，李超杰译，《理解与解释：诠释学经典文选》，第95页。
[9] 海德格尔：《存在与时间》（修订版），陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第44页。
[10][11][12] 汉斯-格奥尔格·伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，商务印书馆2010年版，第235页，第237页，第240页。
[13][14] 汉斯·罗伯特·尧斯：《审美经验与文学解释学》“序言”，顾建光等译，上海译文出版社1997年版，第2页，第5页。
[15] 尧斯：《文学史作为向文学理论的挑战》，《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社1987年版，第19页。
[16] J. 希里斯·米勒：《文学理论在今天的功能》，拉尔夫·科恩编：《文学理论的未来》，程锡麟等译，中国社会科学出版社1993年版，第121—122页。
[17] 乔纳森·卡勒：《当代学术入门·文学理论》，李平译，辽宁教育出版社1998年版，第64页。
[18][19][20][28] 赫施：《解释的有效性》，王才勇译，生活·读书·新知三联书店1991年版，第9页，第16页，第74页，第188页。
[21][27] 艾柯：《应答》，《诠释与过度诠释》，第154页，第155页。
[22] 傅伟勋：《从西方哲学到禅佛教》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第51—52页。
[23][24] 张志烈、马德富、周裕锴主编：《苏轼全集校注》，河北人民出版社2011年版，第3723页，第3724页。
[25] 艾柯：《过度诠释文本》，《诠释与过度诠释》，第49页。
[26] 张江：《再论强制阐释》，《中国社会科学》2021年第2期。该文对阐释对象的确定性、“阐释期望”“阐释动机”的重要影响以及克服其负面影响的方式都有充分阐述，可以参见。
[29] 张江：《公共阐释论纲》，《学术研究》2017年第6期。
[30] 尤尔根·哈贝马斯：《论资产阶级公共领域》，曹卫东选译：《哈贝马斯精粹》，南京大学出版社2004年版，第38页。
[31] 西周贵族社会似乎更接近哈贝马斯描述的所谓“代表型公共领域”。
[32] 钟嵘著，杨焄辑校：《诗品》，上海古籍出版社2020年版，第1页。
[33] 王瑶：《中古文学史论》，北京大学出版社1998年版，第233页。
[34] 刘勰：《文心雕龙·时序》，黄叔琳注，李详补注，杨明照校注拾遗：《增订文心雕龙校注》，中华书局2012年版，第98页。
[35] 王充：《论衡·超奇》，刘盼遂：《论衡集解》，古籍出版社1957年版，第280页。
[36][38][39] 曹丕：《典论·论文》，魏宏灿：《曹丕集校注》，安徽大学出版社2009年版，第313页，第313页，第313页。
[37] 曹丕：《又与吴质书》，《曹丕集校注》，第258页。
