中国作家协会主管

一

若干年前，我与苏童在一次聊天中曾谈及余华。苏童认为，相对而言，在中国当代作家中，余华的内心，要显得更加强大。毋庸讳言，一个作家的写作，一定和他的内心以及他与所处现实之间存在着密切相联的关系。我想，这些也必然决定一位作家写作的伦理起点和心理逻辑。苏童对余华的看法或判断，不仅仅是基于他与余华多年的交往、认可或惺惺相惜这一层面，或许，同为作家的苏童，在余华的文本里，早已经洞悉到作为作家的余华，其心路的历程和叙述的价值是如何超越现实的、经验的维度，摆脱自身的写作困境，让叙述抵达存在的真相。也许，我们还会将余华及其文本，与“苦难”“残酷”“暴力”“冷硬”“荒寒”等美学元素联系起来。同时，另一组如“忍耐”“温暖”“幽默”“宽容”等词语，也会被镶嵌在余华小说的字里行间。这些词语相互缠绕，相互对峙，相互覆盖，也相互支撑，建立起余华叙述的精神结构的坚实基础。我们由此也能够感觉到，余华自己内心的承载，可能更多地需要对世相、现实、历史的隐忍和宽容。这需要一种坚执，因为写作已然越出了诗学的层面，对作家形成哲学和信仰方面的考量。

那么，是否可以说，一个杰出作家的写作，将会成为对话一个时代灵魂的“封面”？显然，余华并没有辜负我们这个时代。因为当代作家所处时代的复杂性，对作家写作有更高的“段位”上的要求。也就是说，大时代如何进入作家的内心，就成为对作家的深度考察。在我们的时代，一个真正有良知的作家的写作，的确需要拥有强大的内心，这个“内心”，包蕴着对时代的良心和耐心。可以说，余华近四十年的写作，已呈现出中国作家努力发现我们时代内在的真实、灵魂的隐秘以及历史情境的诸多征候。

余华从写作之初，就明确表达过自己的写作宣言：

一位真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他的自私、他的高尚是多么突出。内心让他真实地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。很多年前我就明白了这个原则，可是要捍卫这个原则必须付出艰辛的劳动和长时期的痛苦，因为内心并非时时刻刻都是敞开的，它更多的时候倒是封闭起来，于是只有写作，不停地写作才能使内心敞开，才能使自己置身于发现之中，就像日出的光芒照亮了黑暗，灵感这时候才会突然来到。

长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系。我沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制，我明确感受着自我的分裂，我无法使自己变得纯粹，我曾经希望自己成为一位童话作家，要不就是一位实实在在作品的拥有者，如果我能够成为这两者中的任何一个，我想我内心的痛苦将轻微得多，可是与此同时我的力量也会削弱很多。（1）

余华认为，“几乎所有的作家都处于和现实的紧张关系中”，“一生都在解决自我和现实的紧张关系”，“内心让他真实地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界”。这些，成为我们进入余华文本世界和“内宇宙”的重要通道，成为我们重新认识和理解余华、重读并阐释余华文本的有效路径。

自1980年代以来，我还没有看到有多少作家像余华这样，如此重视自己的写作与内心、心理、精神状况的张力。他敏感地处理经验与现实之间的复杂关系，竭力发现自身的种种悖论，包括写作必然涉及的价值观和文学观，并在写作中坚定地践行自己的文学观。当然，这种“践行”，始终围绕着余华内心的精神向度和心理图谱，不断地进行调整和修正：“很久以来，我始终有一个十分固执的想法，我觉得一个人成长的经历会决定其一生的方向。世界最基本的图像就是这时候来到一个人的内心深处，如同复印机似的，一幅又一幅地复印在一个人的成长里。在其长大成人以后，不管是成功，还是失败；不管是伟大，还是平庸；其所作所为都只是对这个最基本图像的局部修改，图像的整体是不会被更改的。当然，有些人修改的多一些，有些人修改的少一些。”（2）这个“世界最基本的图像”，以及图像所蕴籍的“余华元素”和写作“基因”，就是随着余华每一部作品的问世，不断地“复印”或叠加在余华文学叙述的罗盘上，构成余华整体创作的景观和气象，形成独属于余华自身的美学格局。实际上，这也就是我们要深入探究的——余华整体创作上的变与不变。这些年，余华究竟“变”在哪里？“不变”又在何处？具体说，余华是怎样不停地“复印”这个“图像”的？看得出，除了充满个性的勇气之外，余华需要展示作家内心的力量和冲动，找到现象世界背后隐藏的密钥。当然，余华不会像三岛由纪夫那样，在写作中无限地伸张个人的欲望，而让自己的现实生活变得越来越狭窄，让写作覆盖自己的生活。但是，即使从作家以感性的角度极其理性地“放逐”现实的非理性考虑，余华的内心确实需要无比的强大。

若按着余华的“图像说”梳理余华近四十年的写作，从《十八岁出门远行》到《现实一种》《河边的错误》《一九八六年》《世事如烟》《古典爱情》《黄昏里的男孩》，再到《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》《文城》，我们能够从中依稀地辨识出在漫长的叙述旅途上，余华强有力的、又略显孑然一身的踪影。其中，隐藏在余华所有文本中的那个“梦”——“让一个记忆回来了，然后一切都改变了”（3）。余华按着“内心的方向”，不断地虚构、重构经验和记忆，始终不改其志。从一定意义上讲，写作就是作家一个伟大梦想的达成。作家的文本里，一定潜藏着作家无数可以解析的梦幻。而且，它们必定具有各自精美的结构。2013年6月，余华的长篇小说《第七天》出版后，哈佛大学的王德威教授在《读书》上撰写了一篇精彩的短文《从十八岁到第七天》，举重若轻地将余华的写作进行了一次美学的梳理和厘定。其中，王德威对余华《十八岁出门远行》中所体现出的先锋精神赞不绝口，尤其肯定余华在一个短篇小说里写出了一个时代的“感觉结构”，肯定余华对前面一个时代的叙述，以及文字的某种终极性意义和“重构”的力量，称其作品是“文字的嘉年华暴动”，并且是“开始成为探讨人间伦理边界的方法”。在这里，王德威还特别指出了余华写作中贯穿的一条不易被觉察的主线，即写实主义的脉络和气息，直指死亡、暴力、残酷的暧昧创作主体的内在纠结。这种纠结，体现为余华对生命乌托邦及“恶托邦”的率性臆想和大胆裸露。显然，文本中批判的力量，完全隐遁于对生命和存在世相的绝望之后。有时候，余华的叙述，常常令我们感到万世苍凉的压抑和无奈及其生命对命运的隐忍。我们的内心和灵魂，被一种强大的叙述力量不断地撕扯。因此，从表现人生、存在世相的角度看，余华的叙述，无疑又是直指灵魂的。这一点，构成了余华文学叙述的精神骨骼。

可以说，从上个世纪80年代迄今，余华几十年的写作，犹如一条漫长的河流，或者似一条起伏不定、尘埃也未有落定的跌宕道路，在我们的眼前延伸，激荡，震动，悠远而沉重。这些年来，伴随着我对余华的阅读，一个对余华写作美学判断和伦理界定的想法油然而生，挥之不去。这就是余华在对存在世相进行灵魂整饬之后，始终不移坚持的审美心理和姿态：内心之死。余华在叙述的时候，选择了残酷和绝望的立场，在表达人性的暴力时，字字珠玑般呈现的图像，几乎都是残忍和隐忍的博弈和绝杀。很早，李劼就将余华和鲁迅联系在一起，“余华是一个最具代表性的鲁迅精神的继承者和发扬者”（4）。赵毅衡认为，余华和鲁迅的不同之处在于，鲁迅的对抗双方是以新旧来区分的，余华的对抗双方是以虚实来划分的，而且“虚和实的对抗有新旧对抗所不可能有的新的区别”。（5）而张梦阳则将余华的写作方式称为“二十世纪新的写作方式的诞生”（6）。他将余华笔下的许三观与鲁迅的阿Q进行比较，分析、阐释余华为何在写作上，更加关心人物的欲望层面而轻视所谓性格塑造，其实质性意义则是余华以自己的写作方法，打破“现状世界提供的秩序和逻辑”冲破常理和经验的局限，无限地“接近真实”。

必须指出，余华对中国当代先锋文学，乃至对中国当代文学的重要贡献，就在于他在叙述上的别具一格，在于对现实的深刻洞悉及戳破历史书写的假象之后所保持的一种近距离的剥离。他努力地剥离掉任何想象成份中僵化的“主题先行”的惯性，呈现“原生态”的人性和生存图景。或许，还原生存的本相，应该是余华写作这类小说的一个不可或缺的关键词。而且，这种“还原”，是余华在一条不愿与别人重复的道路上，在表现世界的丰富的同时，凸现个人空间的独特和冲决狭窄的惯性叙事的勇气。也就是说，余华的努力在于，他能够通过叙述，试图让“我们的人生道路由单数变成了复数”；他让我们在一个平凡的故事里，找到一个多重的记忆、思想和力量。这是许多有才华、有能力的作家都有的抱负，但余华真正做到了，尤其是在篇幅看上去很“轻”的短篇小说里，他平静地举起了一块块巨石。前面提及的《十八岁出门远行》这个短篇，即让我们感到，余华一上手就俨然是一位成熟的作家，连同《现实一种》《河边的错误》《一九八六年》《四月三日事件》，凸显出一种难以模仿的余华风格。不消说，他几乎越过了“学艺”阶段，直接把握和焊接了文字、叙述与存在的想象关系，直抵存在世界的内在之核：人、人性、尊严和存在世相。余华以所谓“非启蒙话语”，体现着更具灵魂内暴力的“陌生化”启蒙。这既是一场叙事革命，也是动人心魄的“批判的抒情”。“从十八岁到第七天”，余华通过他的文本不断地打破我们理解力上的障碍，体味着叙述的“轻”与“重”。他摈弃“油滑”和乖张，追求文本之内的对称、平衡、冲撞、完整和结实。现在，直到这部长篇小说《文城》，我们意识到余华的激情和虚构力也仍然没有丝毫的衰退。虽然，叙述层面的冒险性格犹在，但那个在叙述上坚不可摧、良苦用心且游刃有余的余华，依旧本色、自由而率性。这部《文城》里的林祥福，怀揣生命的远景，几乎一生都在寻找一种“声音”。对此，余华始终在自己的心里叙述，调和、澄明自己的想象，让思想徜徉在那些坚定地保持着强烈文学性的文本里，从“抒情”迈向“史诗”。他让我们看到一个作家——不竭的叙述者，如青铜雕像般孔武有力。余华“可持续性的写作”，完全可以印证这样一句话：惟有写作的时候，一个作家才有可能成为真正的作家。

二

余华的每一部长篇小说的问世，都是一个重大的文学事件。与《兄弟》和《第七天》的问世有所不同，他的新长篇小说《文城》发表之后，虽然并没有引起狂潮般的质疑和批评，但在不同层面上的阅读接受依然呈现驳杂的态势，甚至偶尔亦有“喧哗”迥异之声。一部文本接受美学上的差异，恰恰表明文本可阐释性的丰盈与张力。我想在对《文城》的阐释之前，不妨再仔细回顾和反思余华叙述的履历，也许，这既有助于我们理解《文城》之于余华的意义，也可以让我们重新审视余华写作本身存在的问题、价值和意义。

我们现在可以从《文城》向前推及余华以往的长篇小说、中短篇小说的表现形态和叙事伦理，并进一步深入到余华写作的精神肌理，即探寻余华虚构立场中的偶然性、“天数”、叙述方式等因素，那些并非循情循理的契合点，以及他如何摆脱外部的现实模拟性，以虚构来虚构，徒手走向个人经验的“纯粹虚构”。在这里，有几个关键的问题必须重视，就是余华处理所谓“经验”的方式究竟是什么？他坚持始终的小说理念与他的写作之间的互动关系是怎样的？以及我们如何来看待、理解他的文学观念？李敬泽曾认为，余华并不十分擅长表现人类的复杂经验。那么，什么是复杂经验？什么是简单经验？就如同张梦阳所提及的“哲学境界与历史深度”，余华是如何得以抵达？其实，这样的问题困扰着许多中国作家的写作。对余华而言，经验的传达，一方面基于作家的“文学经验”，通过回忆、想象力、思考力再度整合存在世界的物象和事象，完成文本叙述。因此说，“文学经验”是作家的写作经验，是作家“重构”世界的具体方法或策略；另一方面，在余华看来，什么是经验，什么是文学，固然已经是复杂的话题，但文学和经验两者相遇之后是什么，则是更为重要的问题。无疑，这里的“经验”，不再是“文学经验”本身，而是作为一位作家对于存在的感受、体悟和想象，也是未经“整合”的、尚带有粗糙“毛面”的、有质感的“事实”。对于这种“事实”经验的处理方式，既依赖于“文学经验”，也取决于判断人和事物的伦理起点和叙事的逻辑起点。现在的问题，是任何作家都无法回避的“真实”和“真实性”的问题。那么，什么是真实？对真实的理解已经成为处理经验的关键。“经验只对实际的事物负责，它越来越疏远精神的本质。于是真实的含义被曲解也就在所难免”（7）。这段文字其实是说，文学应该向我们提供怎样的真实？文学必定是大于个性经验的，“文学让经验出现了无限延伸的可能性，也就是说，是文学，让局限的经验成为开放的经验”（8）。说到底，如何理解真实，如何选择处理经验的方式，直接决定文本的结构和形态。余华反复强调：“自身的肤浅来自经验的局限”，“无法明白有关世界的语言和结构”的根本原因，就是不能断定“生活是不真实的，只有人的精神才是真实的”，“有关世界的结构并非只有唯一”。（9）可以说，余华始终在寻找一种真实的“有关世界的语言和结构”，这是一个不同于以往经验世界的新的文本结构。不言而喻，余华总是试图创造一个业已变形的世界。这时，我们看到，余华实际上早已走在虚构的刀刃上。而变形的结果和质量如何，则取决于余华的个人心智的能量以及他的思想力度和灵魂状态。在对文字深度的追求中，他似乎永远都没有退路。

现在看《十八岁出门远行》和《现实一种》，这两个文本中蕴含的许多元素，都在余华后来的几乎所有作品里不断地生长、繁衍和壮大着，继而成为持续存在于其文本中独特的“余华元素”和精神因子。此后，因为余华“奇崛”“突兀”的文本形态，我们曾将余华视为冲破已有文学观念的“爆破手”，而一度将其划入到“先锋作家”的序列。《十八岁出门远行》问世后，余华立即受到李陀的极高评价和赞誉，他认为余华已经走在了“中国文学的前列”。在李陀看来，余华的叙事方式和理念，是写作主体对以往叙事因果关系和伦理起点的一次重大的反叛，不啻是发动了一场小说界的“叙事革命”，这篇小说所呈现出的风貌使之被称为一种“成长小说”、“教育小说”或“一篇苦涩的启蒙小说”（10）。作品貌似平淡无奇的写实，蕴籍着许多不可思议的吊诡。天真少年“出发”时，根本就“没有目的性和指向性”，“柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上，我像一条船”，“我在路上遇到不少人，可他们都不知道前面是何处。他们都这样告诉我：你过去看吧”。这些，仿佛要让一个刚刚试水的少年，充分体验到行旅中的动荡，意识到整个世界的茫然和飘渺。“我已经不在乎方向。我现在需要旅店，旅店没有就需要汽车，汽车就在眼前。”未来没有预期，没有方向，只想当前的需要，就不可能永远“随遇而安”，因为叙述让一切都处于不确定的状态。与个体贩运苹果的司机偶然的邂逅，司机驾驶着破烂的汽车，他忽冷忽热、喜怒无常的情绪，沿途的人事风景，折射着寂寥与冷漠。然而，一切都在静悄悄地发生。“我不知道汽车要到什么地方去，他也不知道，反正前面是什么地方对我们来说无关紧要，那就驰过去看吧。”节外生枝，途中遇险，没有任何理由的抢掠和打斗，竟然是强盗般的农民哄抢车载苹果引发。无法说清楚的是，厚道的农民竟然会暴力地打伤阻止他们的“十八岁的远行者”，实在令人匪夷所思。在这里，“入世”的勇敢，事与愿违的变故，意外和不幸，宿命和虚无，令“在路上”的一切变得恍惚、惶恐和迷惘，令这次十八岁的“兴高采烈”的仅仅一天的短暂而“遍体鳞伤”的出行，成了真正意义的“远”行，一个理所应当的荒谬的“成人礼”。但是，《十八岁出门远行》无疑是余华有关现实世界认识和理解的第一幅“文学图像”。虽然，它还有些“糙面”，或是涂涂抹抹的原生态的“墨迹”，但它已然成为未来诸多大文本的“原型”，练达的叙事，显示出余华式的“坚硬如水”。从一定角度讲，这篇小说也像是一篇以“流浪汉小说”为原型的寓言，从未涉事、独闯世界的少年，遍体鳞伤；少年与汽车的对视，躺在“汽车的心窝里”，一切又都开始变得温暖。余华在结尾处，“重写”这位十八岁的少年出发，实际上就是刻意将叙事的开始移至结尾，昭示一个轮回或“错位”。整个叙述，余华的叙事姿态，始终表现得异常冷静。可以说，从这篇《十八岁出门远行》开始，到《现实一种》达到极端、极致状态，余华的叙述使得“文学让经验出现了无限延伸的可能性”。因此，李陀才称余华这篇小说“可能是中国一种新的写作样式的开始”。

应该提及，写于1987年9月的《现实一种》是余华“先锋时期”最具代表性的中篇小说。它与《河边的错误》《一九八六年》一起，成为余华早期最“结实”的几个中篇。无论在1980年代，还是在今天，它都是一部非常奇特的小说。这是余华直逼人性，发掘人性恶和暴力根性的一部寓言式小说文本。我认为，《现实一种》，是中国现当代小说史上极为罕见的一篇表现人性暴力、彻底颠覆伦理的最具叙述强度和冲击力的文本。在小说中，随着死亡在亲人之间的接二连三地密集地重演，叙述迅疾地撕开人性的面纱，让我们从这起家庭血案中，看到难以想象的一幅关于“恶与暴力”的人性图景。

如果要“破题”的话，《现实一种》则透射出叙事本身无尽的深意。可以理解为是现实的真实一种；或者说，这仅仅是一种而已，尚有种种。但“这一种”足以照见人性的真实状态以及最晦暗、最混沌的非理性和非人道的层面。“连环杀人”、“连环生死”，竟然发生在同胞兄弟的两个家庭之间，抑或就是一家人之间。亲情的伦理、血缘的伦理，在这里形同虚设。中国传统文化和历史中，最引以为傲的温情脉脉的纲常、礼仪、孝悌，在这里被作者冷静的叙述无情地碾压、粉碎，成为神话的齑粉，荡然无存。余华选择这样一种人伦关系，来勘测血缘的可靠性，甄别人性异变的种种可能。他将人与人之间最可靠的人伦关系毁损了给你看。而且，是“现实”的“一种”，不是虚幻，是充斥着血色的实存。我们禁不住要问，余华为什么呈现出如此不可理喻的在亲情之间的相互残杀？亲情尚且如此，更何况是其他的伦理关系？“中性”叙事的语气，给我们释放出极大的阅读、想象空间。无疑，这是一幅极端冷酷、冷漠的“现实”图景，彰显着深刻的人性的断裂。母亲、山岗、山峰两兄弟、山峰的妻子、山岗的妻子、四岁的皮皮、襁褓中的婴儿，构成一个反伦理、反逻辑的事实链条。母亲的漠然令人惊诧。一开始就是她的情绪、心理，或者说是她的存在形态，笼罩了整个家庭。这是一个聚集在一起的有血缘关系的家族结构，但这个结构似乎是虚伪的。糜烂、陈腐、衰朽、冰冷、死亡的气息，弥漫在这个家庭的每一个角落。“山岗看见儿子像一块布一样飞起来，然后迅速地摔在了地上。”山岗与妻子的对话，关于儿子的死，竟然异常的冷静与淡漠。即使是死去孩子的母亲，也在眩晕中异常地冷漠。冷硬与荒寒、嚣张与怪诞，是这部小说的整体美感特征。非理性成为存在世界的一种常态，连环杀人就发生在亲情之间。杀人、暴力、死亡，一切看上去都是自然而然必然要发生的事情。一个动作接着一个动作，这期间，所有的人物，都没有任何感情波澜和理性的自省或自我约束。叙事中超凡的想象力，对存在世相惊人的表现力、概括力，细节和细部，都显示出余华惊人的虚构力。这种书写，是一场艺术变革，它创造了一个奇异而独特的感觉世界。全新的美学意识，彻底放弃了典型化原则，想象变得如此自由。小说叙述背后的哲学意味、伦理秩序和血缘连锁关系，均被颠覆。那么，如何来理解和阐释余华这部小说的深层意蕴，以及这部小说的写作逻辑起点呢？我们看到，世情的虚幻化和存在的不确定性，没有启蒙的诉求，对“中心”题旨或本源的拆除，对宏大历史叙事完整性的解构，自我与人物的祛魅或符号化；情感的中性化，对暴力、死亡、逃亡等行动的极端表现，利用错位和意外构造故事，使得小说的结构逻辑与传统小说构成本质性差异。宿命论式的神秘主义，甚至可以延伸至胡塞尔“现象学”。这种主观化的意图，又令余华的叙述我行我素。纯粹的主观性，就是纯粹的客观性，胡塞尔在抹去主客观的区别时，其实是抹去了客观性，这与几乎同时兴起的“新写实小说”叙述姿态基本一致，直抵事物的“原生态”。这种所谓“零度写作”，对中国当代文学来说，弱化了宏大主题对叙述的规约。它用冷静、客观的态度去描摹、记录生活，与“零度情感”相接近，显然受到罗兰·巴特《写作的零度》影响。毋庸置疑，小说《现实一种》是一种极其特殊、奇异的叙述情境和语境，这种文本形态，一度将余华带入个人经验的“极致”或“叙述疯癫”状态。

但是，在沉迷所谓“暴力叙述”不久，余华在几年内一口气写出了三个长篇小说：《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》。叙述的形态发生了根本性变化。评论界立即意识到，余华的写作在审美风格上呈现出转型的趋向。长篇小说《在细雨中呼喊》，展示人生经历中生命之诞生、挣扎、毁灭以及孤独与人性恶的小说，是余华对生存最初的极其严肃的心理、精神探寻。余华通过对一个人从六岁到十八岁人生经验的描述，不仅表现了生命的本能冲动、现实与世界“造化”出的宿命和神秘，而且在人的无数生命片断和故事中，演绎出一种完整的生命图式。这种生命图式又是通过“在细雨中呼喊”这一意象，获得富于哲性的诗学表达。我认为，这时余华对生存的思考及表达仍然颇具“形而上”意味；对人与现实关系的表现，也恰如余华自己常说的，是源于作家自身与现实的一种“紧张关系”。虽然《在细雨中呼喊》这部小说呈现给我们的是多主题复合语义、意蕴，但更多的还是主人公对生命中诸如孤独、焦虑、恐惧、忧伤、生与死、存在与未来的寓言式的灵魂“拷问”。这就为余华后来关注现实人生的写作铺洒了智性的光辉。因此，它对于余华此后的两部长篇《活着》和《许三观卖血记》能在接近写实的道路上获得巨大成功，构成一个重大的拐点，这自然也是顺理成章的选择与走向。我曾把这两部描写人生存苦难的小说称之为“生存小说”。因为在这两部小说中，余华以惊人的想象力和表现力，为人们提供了一个令人心灵震颤的关于生命、生存的寓言，或着说，它展示的是一种“生存模型”。在小说的“形而下”世界中，从福贵和许三观的身上，我们所能看到的不仅仅是人的充满质感的存在状态和图景，而且还能听到人类面对苦难和命运时灵魂所发出的内在声音。这声音中有焦虑，有希望，有欢乐，有痛苦，还有更多的忍耐。余华说，一个作家要“忍受生命赋予的责任”。作为人类灵魂的观照者，对人类存在境遇及心灵伤痛的深切体恤与抚摸，敢于直视人类生存的苦难，对人在历史、社会以及自我命运的抗争过程中，直面遭受的心灵隐痛，作出独属自己的表达，这是一个作家的使命和天职。而作家的思考力、想象力，尤其是作家内在的生命之光、心灵质量又直接决定着作品的思想深度。重要的是，作家如何在叙述和呈现中从容地潜藏深度？

福贵一次次隐忍命运，面临苦难、死亡的困境，以“千钧一发”的内力，扛过生活中的所有窘迫和无奈。许三观每在生活的关键处卖血，用生命本身的能量或人自身最后的能耐来解救自己，摆脱或暂时改善生存的困境。这与福贵在本质上是相同的，都是依靠自己养活自己。不同的是，许三观偶尔还“奢侈”一下。在同厂女工林芬芳摔断腿后，他为表达爱心去卖了一次血，这一次姑且可以视为许三观唯一超越物质世界之上的一次精神之旅。我们所惊叹的，仍然是余华能在这样的叙述长度中，将生活本身的苦难用质感极强的语言表达出来。他在叙述中还是采取让人物自己开口“说话”的方式，展现生活自身的流程。其中，多次的重复叙述的手段，增强了表达的力度和效果：一是许三观在每次卖血后去饭店补充身体时对店家的吆喝，“一盘炒猪肝，二两黄酒，黄酒给我温一温”；二是许玉兰生三个孩子时在产房的三次叫骂；三是人们议论一乐并非许三观亲生儿子的叙述；四是许三观过生日那天分别给三个孩子用语言讲述做红烧肉的那顿“精神会餐”。这些叙述，表现了生活本身的重复性，人的生存状态的恒常性，人对存在“定式”及其宿命、命运难以逾越的现实羁绊。因此，“重复”重申了生活、存在嵌入叙事结构之中的记忆，显示出经验的重构价值。

无疑，这两部长篇小说，将余华的写作带入他个人写作史的巅峰状态。有关这两部小说的评价、赞誉，可以说是“浩荡而来”。也就是在这个时候，余华的写作及其叙事形态，又被界定在“《活着》的时代”。从此，余华就已经很难再与这部杰作分开。

现在看来，长篇小说《兄弟》和《第七天》似乎是两个“异类”，其间，出现了余华写作的多种新质。遗憾的是，这些新质却被那些迷恋、笃信余华《活着》《许三观卖血记》的接受者们几乎忽略掉了。尤其是《兄弟》，我曾经用“压抑的，或自由的”来描述、形容、概括余华写作这部长篇的状态和文本特征。这种判断，既指小说的内容特点，也指这部小说创作上的变化。从小说内容上讲：《兄弟》上部中弥漫着“压抑的”气息，而下部则试图描绘出一种相对自由的氛围。正如《兄弟》“后记”中所述，小说的“前一个故事是文革中的故事，那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代”，“后一个是现在的故事，那是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代”。在前一个故事里暴力和爱情，血腥和温情，短暂的幸福和持续的悲伤等构成了巨大的艺术张力，作品在一个压抑的年代里体现了强烈的自由精神，作家显然采用了一种超然的反观历史的叙事态度。后一个故事里时代的禁锢已经解除，人们有了更加自由发展的空间和机会，作品描绘了自由时代的社会繁荣和个人命运的变迁。遗憾的是，作者在下部中失去了审视现实的力度，他并没有从中抽离出深刻的生命体验或人生哲学来。在《兄弟》(上)中，革命和理想似乎代表了伟大的自由，实际却压抑了自由；而《兄弟》(下)中金钱和命运似乎已经得到了自由，实际上却重新陷入压抑。换言之，上部中，个人选择的自由等被压抑的元素，在下部中得到了自由的爆发。而像宋凡平的夫妻情，李光头的手足情，这些自由的元素却在下部中几乎消失。从人物关系来看：李光头和宋钢两兄弟的生活，一同贯穿了这两个时代，他们共同从压抑的年代走向了自由的年代；他们在压抑中享受过自由，同样在自由中备受压抑。他们一个代表着压抑，另一个代表着自由，他们又互相代表着对方；他们是矛盾的统一体，是共同体的分裂物；他们在裂变中裂变，在爆发中爆发；他们在压抑中寻求着自由，又在自由中重新陷入压抑。兄弟俩和他们的时代一起表达了一种现实体验与历史经验：人既是自由的也是压抑的，所以每个时代是自由的也是压抑的。唯一不同的是哪一个更多一些，谁在享受它们而已。从创作变化的角度来讲，如果说《兄弟》上部还基本延续、综合了前期作品里的许多元素，是那种“压抑”元素偏重的叙事方式；《兄弟》下部则完全由压抑状态走向了肆意过度的“自由”。人物张扬、情节延宕、语言失控等体验感很大程度上冲淡了作品的艺术性，我们不妨幽默地调侃，正是这种“自由”的写作让作品加厚了页码，部分地稀释了读者深切的期待。当余华把笔伸向当下自由经济的时代时，他的写作和他笔下的故事，也沾染许多自由经济时代的衍生物。当时，从这部《兄弟》的出版看，普遍认为，余华的这部作品似乎是没有表现出他以往的文学高度。实际上，它一方面宣告了余华压抑创作状态的结束，表明作者不愿一直停留在历史回忆的叙事中，而是要努力开拓现实生活的创作疆域，以期获得更大文学自由的意图；另一方面，也可能预示着余华在重复以往的同时，既有突围的希望又铸就了“下坠”或“悬浮”的可能，开始渐渐显现出作家试图超越自己的困难和无奈。（11）

不可否认，从《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》到《文城》，确实在很大程度上形成一个不断延宕的写实脉络。在叙事伦理层面，它们都呈现出一种隐性的、排斥道德判断的姿态，从而向我们展示出人与世相的真实形态。写到这部《文城》，余华小说叙事的反道德、反逻辑倾向或理念，依然像“地火”在文本深处燃烧，再度构建起余华叙事的“心理真实”、“欲望叙事”的“隐性结构”。同样，余华仍是更加注重彰显人物的欲望层面，不在意或忽视呈现在表象中的“性格形象”。就是说，《文城》叙事的因果关系和人物之间的伦理关系，仍在经受着巨大的考验。若干年前，我们看到余华从《在细雨中呼喊》的“南门”发起的“一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧”，“一个女人哭泣般的呼喊声从远处传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起”。这时的余华，已经开始建立起文学叙事的“记忆的逻辑”：“我当时这样认为自己的结构，时间成为了碎片，并且以光的速度来回闪现，因为在全部的叙述里，始终贯穿着‘今天的立场’，也就是重新排列记忆的统治者。我曾经赋予自己左右过去的特权，我的写作就像是不断地拿起电话，然后不断地拨出一个个没有顺序的日期，去倾听电话另一端往事的发言。”（12）

既然所有的叙述都是余华依据“记忆的逻辑”对存在世界的“重构”，经验也就成为虚构和想象的“附庸”，我想，这就是余华写作的新思维。《文城》将故事或小说叙述的时间，拟定在清末民初，无非是为了更加舒展地打开狭隘叙事背景的制约。其实，故事讲述的时间，在余华的文本里已并不那么重要了。

那么，现在我们如何才能敲开余华这座“文城”之门？

我认为，这部《文城》仍然是一部关于命运的叙事。然而，它似乎是余华“抛弃”《兄弟》和《第七天》的叙事理路，重新回到我们倍感亲切的《活着》的路径上的“本色”回归之作。正因为这样，才让无数的余华“铁粉”重又找回曾有的阅读感觉和长久期待。或许，我们可以想象和猜测，余华此时的写作发生及其深层动机究竟是什么，但是，文本本身所呈现出的种种悖论和疑惑，仍然深度地萦绕于怀，挥之不去。这个故事发生的时间被“设置”在清末民初，情节也并不复杂：主人公北方人林祥福接纳了路过的一对“兄妹”，“兄长”阿强谎称自己要去京城投亲，先期离去，留下小美。不久，林祥福遂娶“妹妹”纪小美为妻。数月之后，小美窃取金条，几乎卷走林祥福的一半财产离奇失踪。之后，小美与在附近等待的阿强聚首，两人奔去上海挥霍，享受快活的日子。过了一段时间，怀孕的纪小美又突然返回林祥福身边，生下一女之后再度不辞而别。《文城》后面的大部分情节，就是林祥福携带女儿漫漫的寻妻之旅：他沿着小美和阿强的“乡音”，抵达疑似“文城”溪镇，并结识陈永良一家。那些年，他仍然坚持辛勤“创业”，暗中与妓女翠萍私通、往来，最后却死于土匪张一斧之手。之后，昔日的管家田氏兄弟，将林祥福的棺柩运回北方老家。而这期间，阿强和小美已重返溪镇，得知林祥福已经找来，却无颜相见。他们在强烈的负罪感的袭扰下，在冰冷的祭天跪拜仪式中，冻僵死去。可以说，林祥福的“南下”寻妻，在溪镇又创立新的家业，但他终究还是在对纪小美的思念中耗掉了自己的后半生，由此生成个人命运的悲剧。南帆说：“如果说，每一个成熟的作家无不按照自己的风格重构故事梗概，那么，余华的叙事赋予《文城》强烈的悲情。”但是，南帆随之又发出“激烈”的质疑：

人们找不到任何借口为这一对夫妇开脱，余华不愿意赋予他们某种崇高的使命，例如执行某个秘密组织的命令，或者忍辱负重地拉扯几个年幼的弟妹。千真万确，这仅仅是两个不堪忍受传统家规的不肖子弟制造的荒唐骗局。这种状况极大地压缩了《文城》的阐释半径，人们无法轻易地将这个故事与某种重大意义联系起来。这显然加剧了纪小美必须承当的道德谴责。奇怪的是，各种道德谴责迟迟未曾出现。纪小美与阿强之间的深情竟然将世俗道德隔离在另一个遥远的地方，以至于许多人根本没有想起来。这时，人们再度意识到余华的叙事成效——如果无法将纪小美塑造为一个纯真的爱情形象，她将被鄙夷的唾沫淹死。（13）

我感到，余华在《文城》里，写出了一种在他以往作品里从未有过的“危险关系”，将焦点直接指向了道德。这是一个容易在“小说之外”引起叙事伦理争议的文本，它更关乎我们对作家如何作出文学理念臧否的依据。就是说，余华《文城》的叙事，不仅造成阅读层面接受美学所面临的困境，还继续着为什么我们仍然放不下那个属于《活着》的余华的犹疑。于是，人们不得不开始探究余华叙事的理由，重新回到某种叙述伦理学的怪圈——余华到底为何要写作这样一个文本或故事？余华写作的终极诉求是什么？抑或，他给我们这个时代的阅读提供了什么新的元素和生长点？在林祥福、小美和阿强之间所发生的聚散离合、生死歌哭，其背后的旨意或隐含意是什么？我们早已在《活着》《许三观卖血记》以及《兄弟》和《第七天》里，触摸到了清晰的叙事温度和文本意义指向，但是，这部《文城》就像当年的《兄弟》，因其不言而喻的余华式“叙事伦理的怪圈”，不断地缠绕、“限制”着我们对它的深入阐释。

“文城”是什么？“文城”在哪里？我们可以认定，这是作家余华刻意虚拟的一个不存在的“存在”，它是一种念想，是一个支撑叙述的信念。只不过，对林祥福本身而言，他已经永远也敲不开这座“文城”之门了。从另一个维度看，余华的写作伦理的深度“偏移”，使得《文城》把我们引向略显迷惘、朦胧而诡异的语境。我相信，《文城》依然会成为当代文学史上一桩重要的“个案”，构成余华写作史上的一朵“奇葩”。但是，余华毕竟是余华，他“一意孤行”的叙述姿态，有时不免令我们惊异甚至错愕，似乎也颇显龃龉。因此，这部《文城》所牵扯出的小说的价值和意义诉求，必将长久令我们犹疑和纠结。

三

其实，我在《文城》的故事里，更多地读到的是另一种“绝望叙事”。这种“绝望叙事”，从《第七天》开始，就已经将生死、欲望、命运和人性等小说母题，诗性化地统筹在一个虚拟的生死两界的文本空间里，进而折射出遥指生命、命运、人性、历史、现实之谜的偈语。尽管余华在谈到文学写作的意义时坦言：“文学是什么？文学寻找的都是有意思的，哲学可能寻找的都是有意义的。文学不要把哲学的饭碗给抢了，我们大家吃自己的饭。当然我们在一部作品中，肯定能够读到意义，但是文学的目的是为了寻找有意思的。”（14）但实质上，余华始终没有忘记将叙事的精神价值意义和文本“内在底蕴”隐藏在文本的背后，潜入深处，臻入化境。在这里，哲学固然也不会担心自己的“饭碗”会被文学端走，文学自有其显示哲学力量的方式和策略。四十年来，余华的成功，在一定程度上不仅取决于细部修辞的策略和力量，还在于他对一个世纪以来中国社会现实下人性的审视和探勘的勇气和执着，我们更是丝毫不怀疑余华惊人的叙事天赋。确切地说，余华文本的力量，就是来自于叙述。或者说，余华是一位擅于叙述的作家。在这里，叙述体现为对故事、情节、人物以及隐性内涵的整饬，最终凝结在语言层面上，并且形成强大的文本张力。

余华曾经表示，希望自己的写作能触及到二十世纪，“刚开始写《文城》时，只是想把二十世纪都写到，写写之前没有触及的从清末民初开始的故事”（15）。表面上看，余华的写作强调“世纪写作”的时间维度，而实质上，余华的每一部（篇）小说的时代背景和人文情境都是相对“模糊”的。我以为，这种模糊性是余华有意为之，目的是在“淡化”历史背景时凸显人性的“模态化”特征。当然，余华终究不会彻底忽略掉时代、社会、人性等诸多元素，只不过在最大程度上“淡化”这个传奇故事发生的具体年代或特征，或许，这正是余华将叙事推向超越性的寓言化策略。尤其是小说的细节或“细部”，都会让我们有恍若隔世之感，历史、现实、存在，都被“悬置”起来。而这恰恰是余华在“传奇性”的噱头上，让叙述自由地游弋在写实主义和浪漫、虚拟之间。传奇这种特性，可以在很大程度上扩大叙事的边界，将故事引向深邃的隐含意义。我觉得，无论是传奇，还是所谓“浪漫”，是悲剧，还是喜剧，惟有叙述的寓言品质，才是余华孜孜以求的审美效果。因此，我们也发现，余华格外注意“叙事结构”的有机生成，在故事、情节和细节之间，寻找“超越性”的灵魂拷辩。这就让我们从文本“间性”中获得对世相的整体性玄思。从这个角度考虑，《文城》不啻又是一篇考量灵魂的寓言。

其实，重读余华早期的短篇小说，可以再度审视其叙事策略的持续性，还会再度发现、阐发出余华小说的崭新质地。我们在余华早期的两个短篇小说《黄昏里的男孩》和《我没有自己的名字》里，就能够窥见余华对寓言性的写作追求。寓言性写作，就是将传奇、悲剧等元素，都整合在一种王德威所强调的作家叙事的“感觉结构”里。此外，我们还感受到了余华“细部修辞的力量”，以及他在短篇小说这种文体里所显示出的叙事才华。叙述个体生命的遭遇，呈现人性的本然状态或变异性，彰显近乎“原生态”的存在世相，如王德威所言：“余华建立一个充满揶揄性质的（反）道德秩序。他仿佛看穿了法律及文化的伪善本质，却企图以更大的恶、更极端的暴力来涵盖。……他的暴力叙述竟隐含讴歌的诗意。”（16）也许，小说家的职能，就是试图从根源上洞悉、揭示那些极端的、隐匿的、不可思议的生活。而叙事的背后，就是富于强烈哲学意味的寓言品性。这些，构成了延续余华写作最基本的叙事因子。

在《黄昏里的男孩》里，我们看到一个成年人使一个孩子的世界毁灭的故事。我们可以从容地分析并体验到，余华所构筑的悲剧性情境和寓言性、隐喻性。这种“再现”，不仅令我们瞠目结舌，也使得我们每一个人都会感到无地自容。在小说里，孙福是一个曾遭遇过重大人生变故的中年人。他的儿子在五岁的时候，不幸沉入池塘溺水而亡，妻子在几年之后，与剃头匠私奔。一个原本幸福的家庭在不经意间土崩瓦解。这样的生活变故和人生转折，也许发生在很多人身上，只是时间各异罢了，其中的种种诱因，都难以说清。生活中存在大量的谜，往往都是我们难以破解的。孙福的遭遇，可以说是个人生活的灾难，就在他最好的年龄、身体最结实、最容易产生幸福感的时候发生了。这些，在余华叙述到最后的时候，才帮助孙福进行了一个短暂而平静的回忆，这种回忆虽然轻描淡写，但是深意盎然。或许，我们能够想象出来，一个成年人在遭遇丧子丢妻的生活罹患之后，性格、人性、精神、心理可能会发生一些变化。余华将关于孙福的这些“背景”交代，留在了叙述的末尾，而让一副凶狠、残暴的面孔率先登场。我们在孙福最初的形象中始终认定他是一个缺失人性善良的恶人，无法猜想他曾有过这样一个幸福的家庭和还算得意的早年光景。一个少年，不是一个职业的乞讨者，也可能是因为家庭的变故，流落在街头，这个比孙福溺死的儿子小不了多少的孩子，俨然终于成为孙福的一只期盼已久的猎物。饥饿覆盖了这个少年的真实面孔，饿得发昏，已然有些恍惚状态的时候，他抓走了孙福果摊上的一个苹果。从此，余华的叙述开始了漫长的、令人喘不上气的细节的铺排，开始展示一个人和另一个人之间都属于最低的存在起点。无疑，文学的记忆，其实往往是一种感官记忆，味道、声音、色彩、细碎的场景和细节，悠长地凝聚着生命在种种存在缝隙中的真实。上世纪末以来，看上去，我们仿佛生活在一个几乎没有细节的时代，意识形态化、商业化和娱乐化正在从人们的生活中删除细节，而没有细节就没有记忆，细节恰恰又是极端个人化的沉淀，是与人的感官密切相连的。只是那些完全属于个性化的、具有可感性的生动的细节，才能构成我们所说的历史和存在的质感。在《黄昏里的男孩》里，余华通过极其个性化的细节，将人的所有尊严带入了绝境，或者说，余华在一种“内心之死”般的绝境中，把一种可能成为尊严的生命形态和存在品质、一种人区别于其他动物的存在理由，毫不虚饰地进行割裂。让我们面对人生最绝望、最可怕、最无奈的境地，让我们在精神心理上，承受那种躲在黑暗中的无情和凶残，最后，让我们的内心几近崩溃。

于是，像是陀思妥耶夫斯基在《罪与罚》中，用长达几页的篇幅描写拉斯科尔尼科夫杀人的细节和场面，余华也在不断有意地延长叙述中的孙福的暴力。孙福拼命地追上偷走了他一只苹果并且咬了一口在嘴里的男孩，他苛刻、无情地打掉男孩手里的苹果，一只手抓住男孩的衣领，另一只手去卡他的脖子，向他疯狂地喊叫：“吐出来！吐出来！”——余华让孙福迅速地进入疯狂的状态。余华的叙述几乎都是由近景或特写组成，细腻地呈现这残忍的一幕。而且，他让叙事者叙述的时候，好像心如止水，冷静异常，不露声色地让孙福继续残忍下去，扭曲下去，将他的疯狂继续舒缓地被拉长。我们此时的感受已经是毛骨悚然，不寒而栗。孙福在得意中娴熟地从事这一切，享受着这一切。而好奇的人们都在认真、贪婪地目睹着，心满意足的看客，将这些当成趣味横生的风景。余华让他们与孙福一起创造一个人世间的奇观：一只苹果约等于一只中指，这是一个非理性、非逻辑的一种比附。也许，我们会理智清醒地以为，这是在我们时代发生的一个荒诞不经的新游戏。故事如果就此收场，余华恐怕还不能算是“残酷”的作家，也谈不上残忍，于是，余华就让男孩继续遭受孙福的折磨，肆意扩展着叙述的长度，使男孩所遭受的羞辱达到了极致。“孙福捏住男孩的衣领，推着男孩走到自己的水果摊前。他从纸箱里找出了一根绳子，将男孩绑了起来，绑在他的水果摊前。”只要有人过来，就是顺路走过，孙福都要他喊叫“我是小偷”。小说中，一个人的命运，没有丝毫幸运的安排和归宿，贯穿一个幼小少年内心的伤痛，映照出另一种恶所制造的心灵灾难。

或许，从另一个角度看，余华确实是一个书写绝望的高手。这些年，他通过“绝望叙事”，不断地延宕他对于人性的诊察和无情的解剖。我们无法不深深地同情这个因饥饿而偷了一只苹果的孩子。道德的天平，让我们向着小男孩无限地倾斜下去。我们在文字里已经闻到了秋日黄昏里血和泥土混在一起之后所产生的腥红气息。余华让这种人性最野蛮的状态，在一个秋日的黄昏，泛滥成一场疯癫的丑剧。余华这位对自己极其苛刻的作家，这一次，对人物的表达也苛刻到了极点。他在对人性最低劣品质的表达，显示出他对人类、民族精神心理现状的高度警觉。说到底，余华通过很小的细节，挖掘出隐匿在人性深处的卑劣现实，人内心最黑暗的部分尽显无遗。这里，也表现出余华极大的悲观性书写，“男孩走进黄昏”或“黄昏里的男孩”，无疑是一个沉重、沉痛的意象，男孩在沉默和悲凉中的隐忍，是否也可以视为一种“反抗绝望”？读到这里，我又恍惚看到了鲁迅的身影，眼前的文字变得令人难以卒读。余华以这个虚构的故事，将我们引入生命、存在的绝望之境。这又是一次刺探人性的尖锐的写作，对于一个作家来说，依然是需要一种特别的勇气，需要作家内心的强大。而且，这种“绝望书写”一直延续到《第七天》。只是那个叫杨飞的主人公，在阴阳两界都呈现出极其无力的生命状态。他“死后”，重新遁入现实的“雾霭”，伴随所有的生命的“回望”，被再次卷入“无地的彷徨”。“无地”就是杨飞的最终归宿，没有葬身之地，亦没有重生的希望。我想，黄昏里的“男孩”、十八岁的少年和细雨中呼喊的孩子，是否可以视为杨飞的“成长版”，构成生命的筚路蓝缕，人性在既有的存在秩序中的“罪与罚”。因此，我们可以判断，余华的内心，也是在无数个“现实一种”的“世事如烟”中，在“难逃劫数”的命运“疯癫”里，日渐强大起来，并作出反逻辑、反道德、反伦理的叙事，书写人性和命运的残酷。同时，也在寻求如何重铸人性和尊严的途径。

在这里，短篇小说显示出丰富的容量，其不可估量的内蕴和力量，令人震撼。这种文本现实，在余华的小说里，似乎不仅仅是通过隐喻和寓言式的结构、模式来完成的。他常常通过人物的命运来实现这一切。或者说，人物的命运就是充满个性化的寓言，它本身就构成有关生命和存在的“隐形结构”。孙福在践踏、极端地毁损男孩尊严的同时，分明在延续自己惨淡的命运和不幸。在叙述中，孙福的不幸在先，这些不幸并没有将他引入怜悯、善良和同情，相反，他残暴、凶狠、尖刻，令他深陷于歇斯底里的疯癫状态。究竟是什么让他无视、蔑视人的尊严呢？性格即命运，孙福的性格、心理结构在自己命运的颠簸中迷失了道路，发生了扭曲和变形。因此，他自己没有作为一个人的尊严，同样，也不可能在他人的身上认同一种叫做“尊严”的东西。《黄昏里的男孩》表现的就是对人尊严的践踏，并且，余华给了我们一把解构个体灵魂的钥匙。在另一个短篇《我没有自己的名字》中，布满了生命尊严可能遭遇的所有荆棘，书写出一个庞大的人群对尊严的蹂躏。在这个文本里，余华不是在描写一个人和一条狗的命运，他所表现的依然是人与人之间灵魂的差距。几十年来，余华始终在写有关平等或不平等的故事，从《活着》《许三观卖血记》《兄弟》到《第七天》，都是在竭力地表现人在各种环境下的平等和不平等。前者是写活着的不平等，后者是写“死后”的不平等。我们可以在余华的写作史中，清晰地梳理出这样一条叙述平等的线索，活着，或者卖血，死后，无葬身之地。人自身，人与现实，都在余华的叙述中由“轻”变“重”。无疑，这实际上是一条从希望、坚忍直至绝望的道路，这是余华“恐惧”现实，“与现实有着紧张关系”的渊薮。而这两个早期的短篇《黄昏里的男孩》和《我没有自己的名字》，仿佛是余华叙述的精神起点，他一上手就是要着意表现人的精神和灵魂现实。其实，《我没有自己的名字》更像是一篇荒诞小说，但这是余华式的荒诞。他与贝克特、尤奈斯库、马尔克斯和卡夫卡都不一样，他没有像他们选择采取抽象式的荒诞，将一种存在和事物最终指向理念或哲学。余华意识到他们的荒诞是贵族式的，并且充满了社会的荒诞性、政治的荒诞性。而余华文本所具有的荒诞品质，是充分人性化和寓言性的，是中国式的“黑色幽默”，是沉重的，令人感到窒息的。余华在这个短篇小说里，依然将故事讲述的年代做了很模糊的处理，叙述的重心还是在细腻地描述人的命运和感受。我们应该注意到，在1990年代中期，讲述这样一个故事，不得不让我们考虑那个年代的文化语境和社会生活形态。“讲述故事的年代”与“故事讲述的年代”之间，可以使文字在一种“互文性”中生成巨大的想象的张力。余华在写作这些作品的时候，呈现出他对世界和存在的整体性的发现。我想，决定余华写作这些作品的重要理由，就是源于他内心对这个世界的认识，源于他的怜悯和同情心。因此，即使那些叙述基调清冷、沉郁甚至压抑的文本，都掩抑不住埋藏在文学场景、文学图像背后坚实的同情心。这是在余华叙述背后，不易被人察觉的“表情”。

与其说来发是一个人物形象，不如说是一个符号，或者是一面镜子。因为我在感受这个人物的时候，总是恍惚想起中外文学史上的许多著名的人物，如鲁迅笔下的阿Q，阿来《尘埃落定》中的傻子等。来发与他们一样，是这个“文学类型”中的一员。但这个类型，也是形态各异，就像不同的哈哈镜，可以折射出不同的视觉和感觉效果，他们都能够自己凹凸出不同凡响、出人意料的寓意和价值。余华在这个短篇里，埋藏着巨大的叙述雄心，他最终的愿望，就是想表达人性和世情的真相。这个目的，却是通过细节、对话、人物的种种神态释放出来。擅于讲故事的余华，貌似在讲述一个平淡得不能再平淡的故事，其叙述却在平淡的看似波澜不惊的情境中撞击人的心灵。可以说，余华总是喜欢在一个叙事的结构里表达一种纯粹的意愿。他在《我没有自己的名字》里，就表达出了这样一种尊严被颠覆、生命被侮辱的人性暴力。

现在，我们面对《文城》的时候，就会感到，余华小说叙事对内在精神性的诗学诉求从未停止过。如果我们从“细雨”“呼喊”“活着”“卖血”“幽灵”和“寻找”的视角，考察这条充满压抑、沉郁的人性“冷链”的话，覆盖于余华叙事之上的那股揭示性的力量，一直游弋在字里行间，构成个人经验、文化记忆、家国记忆的内核。

四

或许，我们还可以从小说艺术表现形态的角度，从整体上来探究余华小说创作的叙事学、文体学、小说修辞学和寓言性意义，也可以深入探究余华如何探勘人性、表现生命尊严。余华小说如何在时间、空间之维建构故事的意义层次以及与此相关的诗学问题，包括关于小说叙事的伦理起点、逻辑起点。其虚构和想象力之间可能产生的张力，到底应该在多大程度上才能为我们的阅读所接受？无论从哪种视角看，《文城》都再一次给我们提供了如何面对并阐释文本的新的契机。。

其实，余华小说写作在文类、文体上的尝试，早在1980年代末就已经开始了。他在所谓“先锋时期”，曾经写过三个“戏仿小说”。《古典爱情》是“才子佳人小说”，《鲜血梅花》是“武侠小说”，《河边的错误》是“侦探小说”。我不清楚，余华那时是否真的有想写出一部真正意义上的“传奇小说”的愿望。那么，究竟什么样的文本才可以称之为“传奇小说”呢？或者说，小说的“传奇性”是否可以作为叙事的一种元素，可以附着于所有的虚构、非虚构文本之中？“传奇小说”和“传奇性”之间的差异性又在何处？现在，这部《文城》难道是戏仿才子佳人小说《古典爱情》中“余华元素”重新开始发酵的结果吗？我们看到，丁帆教授给予余华的《文城》以较高的评价，他特别强调其具有“史诗性”价值，这是以往对余华小说的评论和研究中少有的阐释视角。丁帆在文中，对“传奇性”“史诗性”“悲剧性”的理念，都作出重新的阐释并对《文城》给予充分的肯定，视之为进入《文城》的重要路径。（17）无论是史诗性、悲剧性、寓言性，还是叙事结构的开放性和“互文性”，在我看来，似乎都与余华小说的“符号性”有着某种莫名的关联。而就余华小说的情节、故事、人物、性格、欲望而言，若从小说叙事学的层面考量，余华文本的故事、寓言性结构，仍是余华小说创作的内核。前文，我们亦曾探讨过余华为何有意忽视所谓人物性格的“塑造”，现在，许多人又开始对《文城》的人物形象发生质疑。特别是小说的男女主人公林祥福和纪小美，包括阿强，试图以其是“扁平人物”还是“圆形人物”来甄别，进而作出伦理评价。在概念的提出者——小说家福斯特看来，“扁平人物”是基于某种单一观念或品质塑造的人物，“圆形人物”更具复杂性或“弹性”机制，实际上两者的差异性和区别，实难作出量性的切割。余华在写这几个人物时，并没有给人进入到某种人性深度的绝妙感觉，而只是选择他们身上各自的性格侧面带入情境。因此，这些人物在文本中的“合法性”，似乎显得不甚明了。

纪小美是《文城》之中唯一的多面性格。她聪明伶俐，送入沈家当童养媳，继而被严厉的婆婆逐出家门。丈夫阿强割舍不下她，窃走家中的钱财携带纪小美周游花花世界，直至耗尽所有的盘缠。纪小美设下圈套嫁给林祥福，卷走财产是题中应有之义，重返林家生养与思念女儿才是未泯的良知突如其来的觉醒。如何评判这个人物？美人计？出卖色相盗取他人财物？面对林祥福清澈而固执的眼神，她怎么能如此坦然地说出谎言？纪小美挚爱的阿强又是一个什么角色？缺乏与母亲抗争的勇气，不负责任地将手中的最后一文钱花出去，然后打发妻子卖身行窃？事实上，他们是情节内部真正的反面角色。尽管可恶的土匪一次又一次地重创溪镇，但是，林祥福一辈子无法痊愈的内心伤痛源于纪小美与阿强的诈骗。（18）

显然，南帆对余华小说人物塑造的“说服力”表现出警觉。这让我们再次联系到余华对事物、人物判断的伦理坐标，余华为何要如此这般地描述这样几个人物？人物和故事背后的隐含意义是什么？余华经常提及的美国作家艾萨克·辛格，告诫他正处于写作状态的弟弟说：“看法总是要陈旧过时，而事实永远不会陈旧过时。”由此可以推断，事实或存在世界本身的可能性，都要比我们的“看法”宽广得多。好的作家必然会在存在世界、事物和人性之间，发掘事实（故事）自身的内在隐秘，让其在文本中释放出应有的光芒。蒙田也说过类似辛格的弟弟所讲的意思：“按着自己的能力来判断事物的正误是愚蠢的。”我觉得，这句话的深意在于我们发表“看法”的时候，是否应该绕过自己的看法，而让事物或人物的“命运”取代我们对它们任何肆意的判断。说到底，辛格和蒙田，是否让作家放弃任何判断？显然不是的。这依然是一个如何处理经验的问题。作家直面生活并将其转化成文本经验时，肯定要祛除那些“定格的画面”，解构掉虚假的暂存性和因果性，摆脱线性叙事解构和故事因果关系，发掘那些潜隐在事物背后的深不可测的存在本相。这自然构成了作家写作的精神高度和拓展事物可能性的难度。作家的判断不应是“肆意的”，但终究也应该是有边界的。

余华曾说：“寻找一个角度来叙述的小说，我称之为‘角度小说’，往往可以舍弃其他，从而选择叙述的纯洁。可是正面叙述的小说，我称之为‘正面小说’，就很难做到这样，这样的小说应该表达出某些时代特征。‘角度小说’里时代永远是背景，‘正面小说’里的时代就是现场了。”（19）那么，若是从故事和情节的角度看余华小说的叙事变化，可能会让我们更加理解余华小说的叙事逻辑、趋向和坐标。而西方的叙事学理论对于我们故事和情节的辨析，也会帮助我们阐释《现实一种》《活着》《第七天》以及《文城》等文本的意义。《文城》出版后，读书界、评论界提出“一个好故事就是一部好小说吗？”的疑问。小说和故事之间，到底存在着怎样的差异或隐秘关系？一个很自然的故事及其讲述本身，难道还无法构成一部小说文本坚实的质地吗？而这些想法，究竟对作家意味着什么？无论是“好故事”还是“好小说”，叙述的终极指向都是从内心出发的意义“能指”。那么，现在我们能否判断，余华真正地“回到内心”了吗？可见，余华在自由地叙述的同时，也给我们留下许多值得深思的问题和困扰。

前文提及，余华的每一部长篇小说的问世，都会构成一种余华“现象”或“事件”，引起文坛和读书界极少有的轰动效应。由此可以看出，二十余年来，我们对余华这样的作家是始终充满期待的。在当代，余华的作品，已经成为中国当代作家能给予我们时代的最重要的精神食粮。不容置疑，任何时代的文学，都以其坚执的、充满美学气质的“纯文学”质地，成为一个时代的精神镜像。作家选择什么样的表现手法和叙事策略，选择怎样的叙事伦理，直接导致一个文学文本对话时代与读者的形态和效果。

浪漫主义或者现代主义均是纯文学的重要组成部分。浪漫主义时常以强大而蓬勃的主体傲视世俗社会，对于财富嗤之以鼻。怎么能因为利润而牺牲心灵自由？他们不想向守财奴或者资产阶级暴发户低下高贵的头颅。少女可以歌唱失去的爱情，守财奴怎么能歌唱失去的金钱？这是美学精神高蹈昂扬的时代。现代主义丧失了浪漫主义的骄傲而换上一副颓废、反讽、愤世嫉俗的表情。现代主义以玩世不恭的姿态嘲讽兢兢业业的生活，嘲讽围绕财富积累形成的一系列观念，包括市场以及法律条款。正如人们所言，浪漫主义或者现代主义的叛逆和批判缺乏政治经济学基础。缺乏经济学设计图，美学能够走多远？当然，这个问题并未在纯文学内部获得足够的重视——经济学？算了吧。……纯文学并未消失，可是缩小了占有的空间，成为一种——而不是唯一的——文化范式。技术与经济正在改变文化结构，试图赋予美学新的位置。美学周围若干长期遭受忽略的环节得到了应有的重视。（20）

在我们时代，文学正承载其应该担当的使命和责任。余华的小说文本始终在与时代生活的对话中，向历史和现实并对人性发声，而且，他通过文学叙述，不断地为我们提供对存在世界思考的新的起点。作家与时代的距离，必然会影响到文本谕示出的人性和生活的深广度，我们能感觉到，余华不断地调整和变化姿势，寻找能刷新自身审美边界的路径，调整审视存在世界和勘查人性的视角、逻辑起点。无疑，余华永远是一位敢于挑战自己的作家。文学史是由作家的名字以及他们创造的经典连贯起来的，作为作家的余华，四十余年来，他的每一部作品似乎都构成自身写作生涯的标志性文本。同时，余华小说也成为不同时间段当代文学的“风标”。他在相当大的范畴内，触动、拉动着一个时代的阅读，引发出人们借助文本的魅力去对撞时代、社会最敏感的神经。从这个角度讲，余华又是一位“越界”的作家，因为余华文本的结构及其叙事，已成为我们对照现实生活和人性自身的一面“镜像”或“参照系”。

注释

（1）余华：《〈活着〉前言》，《活着》，南海出版公司，1998年版，第1页。

（2）余华：《一个记忆回来了》，余华等著《文学：想象、记忆与经验》，复旦大学出版社，2011年版，第128页。

（3）余华：《一个记忆回来了》，余华等著《文学：想象、记忆与经验》，复旦大学出版社，2011年版，第133页。

（4）李劼：《论中国当代新潮小说》，《钟山》，1988年第5期。

（5）赵毅衡：《非语义化的凯旋——细读余华》，《当代作家评论》，1991年第2期。

（6）张梦阳：《阿Q与中国当代文学的典型问题》，《文学评论》，2000年第1期。

（7）余华：《虚伪的作品》，《我能否相信自己》，人民日报出版社，1998年版，第158页。

（8）余华：《文学与经验》，余华等著《文学：想象、记忆与经验》，复旦大学出版社，2011年版，第188页。

（9）余华：《虚伪的作品》，《我能否相信自己》，人民日报出版社，1998年版，第159-164页。

（10）王德威：《当代小说二十家》，生活·读书·新知三联书店，2006年版，第130页。

（11）参阅张学昕、刘江凯：《压抑的，或自由的——评余华的长篇小说〈兄弟〉》，《文艺评论》，2006年第6期。

（12）余华：《〈在细雨中呼喊〉意大利文版自序》，作家出版社，2012年9月版，第5页。

（13）南帆：《悲情的重构》，《文汇报》，2021年4月22日。

（14）付子洋：《余华：文学不要把哲学的饭碗给抢了》，《南方周末》，2021年5月4日。

（15）罗昕：余华《〈文城〉：只要我还在写作就进不了“安全区”》，《澎湃新闻》，2021年4月20日。

（16）王德威：《当代小说二十家》，生活·读书·新知三联书店，2006年版，第139页。

（17）参阅丁帆：《如诗如歌 如泣如诉的浪漫史诗——余华长篇小说〈文城〉读札》，《小说评论》，2021年第1期。

（18）南帆：《悲情的重构》，《文汇报》，2021年4月22日。

（19）余华：《我们生活在巨大的差距里》，北京十月文艺出版社，2015年第1版，第307页。

（20）南帆：《当代文化结构：美学、技术与经济》，《文艺报》，2021年4月21日。