中国作家协会主管

周晓枫的朋友说她在写作时敲击电脑键盘的声音很重，打桩式的，“仿佛和电脑有仇，感觉是怀着一腔愤懑在敲打离婚协议”，这声音暗示出她的笔力。如此用力敲击下的文字确实自内而外散发出一种力量，这力量还是多方角力的奇妙混合体。周晓枫的热忱和活力在思想的重力作用下沉稳夺目，她投向这世界的目光不但深邃而且随性——她那么犀利又那么天真。

周晓枫写了二十多年的散文。可她四顾茫茫——能专事散文的人实在很少，她却始终对散文保有着“被动的忠贞”。这自嘲里隐匿着谦逊和执念，以至于她把这种被动归因于自己没有诗人的天赋和小说家的附体能力——“当一个写作者被称为‘散文家’，等于昭告天下：他既不会写诗，也不会写小说，无能得可怜”，而“小说家和诗人，都会写散文”①。这有些喜感的沮丧，泄露出文坛里隐匿的共识——写散文的笔看来很容易提起。但事实上，踏进这被看低的门槛，会发现那背后的风景常常暗藏玄机，除非它根本不值一看。周晓枫的自嘲和自谦，委婉地暗示出她对散文写作新法的期许，更有一种不言自明的自信——她虽否认自己是天纵之才，但并不妨碍诗性和戏剧性在她体内兀自流淌。周晓枫不是任何的典型代表，但因此，她和她的散文拥有着微妙但可贵的自由和可能。

她大方地宣告着这些可能，于是，把自己许给散文的周晓枫又总是表露出对于小说的偏好。面对生活的一地鸡毛，她目之所及的是其中隐性的勾连和显性的意趣，相伴而来的是用叙事策略为生活塑形的持久欲念，用她自己的话来说，她一直在“从小说家那里偷艺”。她像是有一根魔法棒，可以聚集起生命里的跌宕和辗转。这并非是因为她的经历特别离奇、行囊特别丰富，而是因她总能在尘俗日常中见出人生和宇宙图景中神秘而富有深意的底纹。所以，不只是技法和架构，她的散文指向了小说背后隐匿的、更深层的图景——她实在是个不知悔改的“小偷”。而当我们在迷醉中醒来，回头看，她还是笃定又坚定地站在散文的封域里——她轻轻地印证了多年前乔治·斯坦纳的观点：新的现实比任何小说中的现实更为惊心动魄。②

在散文集《有如候鸟》中，从小说家那里“偷”来的艺耀人眼目。在集子的自序中，周晓枫细述了自己是如何在散文写作中融进了小说的元素：“《石头、剪子、布》写食物链，其中镶嵌入室杀人的段落，属于小说笔法，我想实现文体内部的跳轨和翻转。《有如候鸟》写迁徙，露出水面的冰山是散文，隐藏其下作为支撑的是小说——我想增强散文的消化能力，让散文不仅散发抒情的气息，还可以用叙事的牙把整个故事嚼碎了吃进肚子里。我要的不仅是物理意义上的肢解，还要完成化学意义的溶解。”③

于是，我们眼见她用叙事的滤纸将生活重新过滤了一遍。而我们在一旁兴致勃勃，不仅是因为对其中故事的好奇和窥探欲，更因为我们一边笃信她的讲述里会有一个梗，肩负着引导和警示人类的责任——这似乎是故事的天性，一边又发现她埋伏的“梗”颠覆了我们惯常对于散文的印象。

帕慕克曾断言，小说会有一个中心，那“是一个关于生活的深沉观点或洞见，一个深藏不露的神秘节点，无论它是真实的还是想象的”④。帕慕克当然是偏爱小说的，但显然这个中心不只为小说独有，散文以及其他诸多文体都有，只是被包裹在不同的情状里。而散文一体，因为天然地为作者的发声预设了频道，常常让人觉得这个中心可以更直接地被呈现、更容易地被捕捉。但周晓枫散文的中心，有着小说的质地。她并不排斥散文的抒情气质，但明白对于这个中心的信心满满的直接揭示，对读者会是一种胁迫。事实上，即使是作者，关于这个隐秘中心的观点也会随着写作的推进而改变，它在哪儿，它是什么？一切都因为未知而让人更加奋力掘进。所以，米兰·昆德拉会说伟大的小说总是比它们的作者聪明一点，而纳博科夫会深切地认同《追忆似水年华》里叙述者的观点：“比起生活用印象的形式不知不觉向我们透露的真理来，那些我们可用理智直接无碍地从一切都很简单明白的外部世界中获得的真理是不够深刻，可有可无的。”⑤

所以，周晓枫把生活抛向其本身，让真实的生活素材与特殊的修辞和表达方式重新合作。灵巧的剪裁、特设的背景、巧思编排的对话……我们一转身就能在周晓枫的散文中遇见这些原本属于小说的技巧，但我一直心下疑惑，这真的是从小说家那里偷来的？习得的技艺，如果能大放异彩，只可能是因为在作家的意识深处存有解锁这种技艺的钥匙。

这篇自序里没有提到的《离歌》，为我们演示了散文如何向小说的内部伸展。这篇写自己年少时就相识的异性知己屠苏的散文，一度让我毫不质疑自己正在打开的是一部小说——离奇跌宕的人物经历，乍看是传奇，再看，那角角落落里满布着生活残酷但真实的必然和偶然。当读到文章的后半段，在屠苏死后，“我”去到他就读的中学、生活的故乡，在追寻他足迹的同时，不断梳理他和妻子小夜看似匪夷所思的经历和本不属于他的生活的泥淖，作者持有的主观思考和情绪纾解才让我回过神——哦，对了，文章的开头确实就是从这样的意绪开始的：“我”去看电影，看一部关于死亡的电影，而第二节开头，“我”就接到了小夜的电话，听闻了屠苏的死讯……是巧合吗？迈克尔·伍德曾经如此阐释生活与小说中的“巧合”：“巧合在日常生活中随处可见”，但在小说中只能被模仿，“当巧合被很好地模仿时，它们表面看来的微不足道可能会升华为一种痛苦”，让人不断体验生命的秩序，虽然这秩序背后是更大的无序状态⑥。周晓枫对此心领神会，她让散文与小说在此实现了重叠——她的散文一边自得其乐地陷于生活的细节，一边又心甘情愿地被一种更高的、形而上气质的掌控力所牵引。但她笔下的种种，并没有因为预知了自己的使命而简化为目的明确的寓言。她的散文拥有帕慕克眼中唯有小说才有的优势：“在明晰与模糊、控制和解释性自由、结构和碎片之间实现了独特的平衡。”⑦

于是，读周晓枫的散文，在心理上会经历一个漫长的过程，仿佛与她结伴走过了千山万水。我们会持续地感知到那个隐秘中心的存在，但我们的想法和追问总是被不断打乱。她或在起首埋伏下一个“看似”一目了然的生长点，比如《巨鲸歌唱》自鲸鱼说起、《寒光》从对少年时光的回忆切入，或者有一个“看似”可以一言以蔽之的题目，譬如《你的身体是个仙境》《绯闻对于生活的建设》。但到最后，我们都会发现这“看似”有多盲目。她的脚步不在我们臆想的地图之中，我们只能在一边默默旁观而无法预测行文的走向，但也因此愿意紧随其后。

《邮差》以漂流瓶为切口，在环顾了大海的威力和危险后，作者的笔锋一转念及了自己当年的集邮和通信轶事，情书、邮差，在记忆里载沉载浮；继而由信延展至信鸽，而作者身边的养鸽人大绳和其父老绳坎坷离奇的人生故事因此轰轰烈烈地登场了；故事落幕，作者的思绪又因为大绳的精神顽疾而链接到同样受精神问题困扰的芭蕾舞男演员尼金斯基的人生起落……反转再反转，草蛇灰线，伏脉千里。在《弄蛇人的笛声》里，蛇是原点，蛇后、蛇舞、蛇的习性……与蛇和弄蛇人相关的种种，固然是显见的线索，但文章渐渐地离开了“初衷”。“天敌”“伊甸园”“酷刑”“真理”“先知”“自由”……这些在文中被利落地划分出来的小节，虽也受到“蛇”这一要素的牵引，但像是被石子激起的涟漪，慢慢地拥有了自己的节奏和韵律。而那个隐秘的中心呢？随着作者的视野跳跃，它不断腾挪，不断自我深化，变得模糊，也变得丰富，即使是这些被套上了看起来概念化的小标题的分节，也没有被禁锢成空洞的论证。线索若隐若现，她并不倾力依附，而是不断游离、弥散开去。

这样的景致离散，展示出周晓枫了得的“轻功”——她移步换景，笔下的情境呈现出蒙太奇的镜头效果。这是她的散文在我们的感官上留下的痕迹，但正如她在其中运用自如的小说的表现手法一样，它们是露出水面的冰山，越是诱人，就越会让我们对沉潜在水面下的部分好奇——那些部分才是驱动这一切的潜能。对于周晓枫而言，在水下最深处的冰山上，满布着电影银幕上来来回回的影像。

周晓枫钟爱电影，并且曾做过电影文学策划。她虽很少提及这段经历，但潜移默化的，她的思维方式已经与电影分享了底色。她对悬念和情节的设置，对冲突和转折的处理，对结构的中断与接续，无不暗示着电影的在场。当然，这些处理方式也是小说所熟稔的，但电影让它们更加猝不及防地降临。只是，因为媒介的不同，当这些处理方式被转译成纸上的文字时，小说与电影的相似性被放大，以至于我们，乃至周晓枫自己都一度觉得，她只是在让散文与小说握手。但事实上，作家的思维方式是贯通写作与人生的秘道，它就像一个巨大的磁场，隐形的力量无处不在。譬如此刻，它吸附起在小说中显形的表现手法，令周晓枫的散文成为一场令人不知所终的历险。如果不是追随周晓枫的脚步，我们根本无法理解邮差跟芭蕾舞演员有什么关系⑧；也会惊讶铅笔、镜子这些留存在“我”少年时代记忆里的日常物件，怎么会牵涉到性侵以及男女间诡异复杂的情感⑨。“接下来会发生什么？”这是对精彩小说常有的追问，但在电影里被更加立体而急切地呈现——“电影没有居所，它总是来了又去。在一个供人阅读的故事里，悬念仅仅意味着等待。而在电影里，悬念还牵涉转移”⑩，周晓枫迷恋这样的转移，她看到了在被分解开来的一秒钟或几秒钟的剪切之间、在断和续、有限和无限之间的被潜藏起的命运，并且把这种命运内化进了散文。

这种“内化”事关如何在写作中“浓缩”和处理时间。周晓枫曾特别关注过散文写作的时态问题，认为有的散文之所以会像小说，核心在于进行时态的介入。散文在我们的印象里总是充满回忆的味道：作者回望来路，以此刻为终点向前追溯，那些人那些事便在过去完成时中定格。但小说常常会在进行时的描述中，模糊掉“以前什么样”和“后来什么样”的边界，折叠过去、延展未来——这“三面镜子，制造出迷宫般的效果”。而一旦注重“此时此刻”，我们就会不可抗拒地跟随作者沉入一个又一个的取景框，用周晓枫的话来说，是“把读者凌空抓起来，直接扔进叙述的情境中”⑪。作者的所见所思如此具体、接地、有物质性的实在重量和厚度，我们则被其中即时的、动态的情绪淹没，就地待命，随时准备做出临场反应。这时空的闪回和特写般的切近，叫人想起坐在电影院里，灯光暗下、银幕亮起的那一刻。我终于确信她只需要从小说那里偷艺——“艺”是可以习得的技法，而她内心深处潜伏着的、属于电影的思维方式已注定了这一切。

但她终究是清醒地知道此刻握在自己手中的，是写散文的笔而不是摄影机，所以在镜头的闪回间，她珍惜所获得的回望和反思的间歇，用文字的方式落实了本雅明所认为的蒙太奇手法的“中断”原理可能起到的效用——因为“中断”，作者得以去重新设计情节的叙述方式，“它使情节暂时停顿，迫使观众站在批判的立场上看剧情的发展，也迫使演员批判地来看自己所扮演的角色”⑫。因而作为“演员”的周晓枫看似兴之所至的离散，经得起作为“观众”的我们花心思去推敲——即使聚焦于同一个事件，她的视角也总会有出其不意的广度和景深。她好像知道我们的预判，随即逃开了，走上了另一条充满歧义的路。《布偶猫》是痛惜女孩面对感情的软弱、控诉家暴的可怕吗？《月亮上的环形山》是感慨如山的父爱、探究为人父母或为人子女的心态吗？似是而非，无从归纳。对因没有及时跳进粪池拯救失足孩童而获渎职罪的幼儿园女教师，她持保留意见——“卫生”的问题事关不可抗拒的人类文明进程和人性⑬；对因被告强奸而入狱的彭叔叔，她有着复杂的猜测和矛盾的感情——男女之间的关系和是非如此微妙，以至于即使已被定性的罪行，却依然无法在终极的层面截然审判⑭……她逃离了在论述这些问题时最易跌入的道德和伦理循环。对人性的理解和包容，以及对世事持有的审慎和怀疑，让她潜入普通人的生活漩涡，来回应对人性和世情的质询。她不愿意站上所谓的道德高地，那个“高”字是有引号的。

从一个事件流淌到另一个事件，从一个视角切换到另一个视角，就在各种转圜和间歇的更迭中，生活的样子渐渐清晰，在静水流深之中，一切都遍布着关联，其背后是作者切切的对于连绵不绝的生命意义的追问。意识流，这个最初被贴在现代小说上的标签，并非只属于小说。我们也渐渐意识到，或许，对天地万物间潜有的神秘性的贴近，才是她散文的真正中心。

在这个中心的投影下，一切开始重新分解、融合，这是周晓枫心心念念要实现的“化学意义上的溶解”。她是将这个世界作为了潜在的散文来观察的，因而目光里融有一种属于她理解的散文的品格。这种品格里，电影的思维方式是暗流，也是隐形的太阳。但显露出来的除了小说的笔法，更有诗歌的语言和哲学的思考，它们聚拢起来，引诱现实进入一种新的关系。

这种诱惑的起首，是周晓枫汪洋恣肆的修辞和在她笔下此起彼伏的妥帖又陌生的意象。但语言并非只是事关表达，如闻一多形容庄子：“他的文字不仅是表现思想的工具，似乎也是一种目的。”⑮语言及其指涉之间具有相互渗透乃至同构的意义，所以，列维-斯特劳斯会觉得在一套故事系统里，一个版本只能用另一个版本来解释。⑯

“蜥蜴的鳞片碎细，又不像鱼鳞那样有种流水线加工的痕迹，蜥蜴的每颗鳞粒都由纯手工制造，有独特的颜色、光感、硬度和方向，几乎需要动用最古老和最复杂的珠宝镶嵌工艺。”⑰“草叶上的蜻蜓，像枚盛夏的胸针——用如此轻盈的金属，精湛得，像天使才能打造的首饰。它们漫天飞舞，不像现实主义的昆虫，更像幻境中的精灵，镀满梦想、诗意与唯美的虚幻之光。”⑱“广袤草原在风的吹拂下，如皮毛滑顺的巨鹿；而分支丰富的河流正是它最美的角叉。宛如倒影，在那蒲公英般密布星团的夜空，正升起巍峨而令人震撼的鹿角星座。”⑲周晓枫几次坦言自己对于形容词的偏好和依赖，因为繁复而特别的形容能在事物上染上自己的指纹。因此而获得的安全感确实让人迷恋，但也容易陷入堆砌和涂抹的死胡同，显出颓势。她全然知晓自己可能面临的险境和诟病，但还是欲罢不能——她的感觉需要这样的修辞来适配，它们不是可有可无的点缀，就像莫言对于长篇小说之所以只能是长篇的比喻：“万里长城，你为什么这样长？是背后壮阔的江山社稷要它这样长。”⑳

当然，爱电影的周晓枫会自觉于让笔下世界拥有一种画面即视感，但我觉得许多时候，她的散文最后呈现出来的效果是“反画面”的——她是动用了全部的感官去靠近和领受这个世界的，她赋活的不只是万物的表象，在表象之下的根性和灵魂才是她心之所向。她越锐化细节和意象，就越会觉到自己与世间万物间的亲密以及与重复乏味的生活的疏离。所以，在看似炫目的七宝楼台之外，“其他不能用语词包围的维度”㉑常常会困扰她。但正是这困扰，“挽救”了她笔下的万物，也“挽救”了她的内心。于是，在追求“画面感”之外，她意外地击中了电影的另一层特质——“电影镜头提供的解释几乎不比现实本身更多”，但其中的“事件依然保持着意义的多样性”㉒，镜头越日常越引得我们停住脚步，想一想其背后是否存有“大意”。同样，周晓枫所要呈现的是普通的现实，但她的描绘触动我们觉察到自己的习焉不察，并决心重新调动各自的感官。她是真的在体现她感受到的现实，而非摆出一种修辞的姿态。所以，我们会被她感动，相信我们与她的笔下之物潜在地共享着现实。于是，那些人、事、物自行降落，融入我们之中，栖居在我们身边，让我们要不时地转过身看看自己的周遭，而不是像读小说时那样爱把自己代入作品中的某个特定的角色中㉓。电影的思维方式让她的散文在这个岔路口与小说分手。

“当月色如水，我们就被想象中的宠爱所照耀；当流星闪逝，我们就看到天上的棋手正移走他的王后……而谁又能从容，与神对弈，破解千年残局？”㉔“然而，无论怎样爱恨痴缠、颠簸起伏的一生，从更宏大的时空来衡量，我们命运轻盈，不比一只昆虫的骨灰重多少。”㉕周晓枫带着我们在森林里、在月色下奔跑，仰望星空，远眺大海，宏大的和渺小的，生命的力量绵延不绝。她总是有办法让这些思想和感觉自在地在纸上流淌出一个形状，去呈现可见世界与不可见世界之间的争斗。这正是诗人们熟悉和向往的路径。

布罗茨基曾经细究一位散文作家可能与诗歌共享的特质：“依赖一个词在上下文中的特殊重力；专注的思考；对不言而喻的东西的省略；兴奋心情下潜存的危险。”㉖周晓枫是布罗茨基暗中的同盟，但她并不曾直接对诗歌表白，仿佛这样有洞察力的、节奏感的、诗性的表达，是自然“发生”、随性而至的，并顺势将这个世界置于了哲思的向度之中。万物之中皆有道，各中蕴藉不请自来。“有时候，谎言比真理更像真理，真理比谎言更像谎言——比如，海马属于鱼纲。”㉗“（火烈鸟）就那样弯曲着头，难以判断谦逊还是傲慢，是冷漠还是羞怯。它就那样，拥有零度的丰富。”㉘“想起美国黄石公园几乎是毁灭性的大火，但重生的树木却更为高大繁茂。灾难般的美，将如何发生与结束？”㉙周晓枫沉浸于与现实世界平行的隐喻和象征中。“象征就是事实本身”，“正是通过象征，‘事物的灵魂才得以明晰；不胜重负的文学最终将会获得自由和它真正的语言’”㉚。这个平行世界里树影婆娑、郁郁葱葱，支撑她不在这风景中迷失方向的，是不断蓄积的超现实的思考力。这思考力是她散文的舵手，保证了她的航行不会为文造情地自我扩张，并陷入自怜自溺。所以，她既热衷于把故事作为思想的形象化外壳，许多时候也不避讳配上画外音，直陈自己在生活和世界的角角落落里的收获和心绪，乃至对某些人和事的好恶。像弗洛伊德所主张的，人再怎么努力也无法保守秘密。所以，没有什么好隐藏的，她直白酣畅，快意淋漓。只是，她不时地现身还是会让人捏一把汗。她对笔下事物和世情的处理，已经足够明显地表达了她的意图，所以亲身、直接的出场便有着让意图摇摇欲坠变身论文的风险。所幸，她文学性的陈述稀释了这种风险。她的直白融在了她多维的思想格局里，而感情的锋芒始终凌驾于其上。她的智性终究是埋于她燃烧的灵魂里的，它们整体蜕变成了周晓枫散文的文风。

当然，戏剧性、诗性和哲思，这些元素在散文写作传统中时有探头，但周晓枫让这些元素各自超越自身，重新获得融合——她的散文不是自成一体的孤岛，而是立于不同的文类乃至艺术门类之间，寻找焦点、应对万物。尽管她会表达困惑：“庄子，到底应该划归哪种文体？有种文字，像灰，在白与黑的交集地带。”㉛但这种困惑分明带着欣喜——这是属于文本的隐秘而顽强的生长途径：为表达真正属于自我的东西而不断“搬离旧所”，最终拥有自己的房间。

其实，散文一脉走到近现代，有着自身的骄傲和尴尬——在历经了秦汉的史传之文与诸子之文、两汉辞赋与六朝骈俪之文、唐宋古文等潮汐的演变和荡涤，近现代散文却随着小说、诗歌等文体的界定而敬陪末座，看似无界却又被律法压抑：这“形散而神不散”的要义和精髓，变得模棱两可而乏味无力，散文的形态也在人们的印象里不断固化：抒情、纪实、短小、平易……周晓枫看到了此中尴尬，所以她虽然随性，却不是随随便便就一头栽进散文的世界的——她默默粉碎了自己是因为无能而选择散文的幽默的自谦：在过去的二三十年里，散文一直在进行试错的努力，她归列其中，清醒地亮出属于自己的标签，不断逾越所谓的警戒线，不断“冒险”，为的是保护散文，走更远的路。

当然，周晓枫不可能为了让散文走更远的路而养成自己的写作风格。风格，根植于作家的人格，文体与作家之间，只有适配，才能彼此成全。她的天性里深埋着对陌生世界的好奇，她渴望变化，从未停下成长的脚步。所以，她有不同的生长点，每当“长”到撑破了预设的界限，她就默默地将界限的地标移动，或者毫不犹豫地跨界。而散文的世界如此开阔，她愿意成为其中的飞鸟或鱼——“散文不是结论性的审判，而是一种关于自由的表述，带着我的主观与自相矛盾，带着情绪性的倾诉与对结果的好奇，甚至天然密布自觉与不自觉的谎言”㉜。所以，一旦落笔，她必定要掸去散文的陈规戒律上的尘土。但她对真正意义的传统心怀隆重的敬畏，“向往腾空的树冠有多盛大，倒影中的根系就有多漫长”㉝。她不满的是在重复中散文所陷入的窠臼——那种单一化的表述模式。她与散文缠绕在一起，从旧枝上抽发出新芽。所以，她也会抒情，但她会在内容和音调上都打上自己的标记。她会反感将乡村固化为怀旧、抒发乡愁的意象，那里的情感已被抽象、已经干瘪；而如果紫禁城、雍和宫、景山公园，不能触动她的私人经历，那么就根本不能入心。她让情感和她所观照的种种按其自身的进程在文中发酵，然后它们反过来发光，照进她的内心。所以她说“散文如水”，那是神秘并且重要的资源，“不动声色的散文，就是不断渗透、影响和决定我的如水之道”㉞。

《一只名叫Sowny的狗》典型地展示了周晓枫如何将自己的内心发展历程转化为充满表现力的意象。她对于那只叫Snowy的狗，并没有意想中散文作者的爱心泛滥，反而警惕而挑剔。在这警惕而挑剔中，她看到Snowy的利己举动，也看到它的真性情；看到Snowy对于世间险恶的健忘，也看到它的无畏。这种复杂感情里的理解和亲近、反省和思虑，最后投射在了作者对自我和自己写作情状之上：“我想，至少在写作上，我得多向Snowy学。别那么装腔作势，要保持天然的好奇，姿势难看无妨，低微些也没关系，只有这样，我们才能对世界产生更多的兴趣、了解和深情。有些创作者从破笔散锋中，足见气韵活泼、气象自由；相比之下，我局限太多，太拘谨，句子和语法的质感都过于坚硬——我以为钙化使它们更具骨感，其实只是僵化。因为对写作宗教般的神圣感，加之能力上的不自信，我像那些自以为是的贵族狗，把仪式看得太重，导致滞涩和约禁。我没有获得自由，因而也无缘创作上的大美。看着Snowy任性作乐，是的，我不应该远离自己的初心、本心和野心。”㉟

周晓枫实在是个通透的人，她警惕自己的偏差，甚至带有忏悔的情绪，因而她的初心、本心和野心不曾有机会远去。这种原生态的对于感情的保存和持有，让周晓枫义无反顾地将自己摆上了解剖台。虽然一直以来，散文因为纪实的属性，总被认定为是最接近作者自画像的文体，可人的爱美之心总是成为其失真的最大理由。周晓枫也爱美，但她的美学法则里，第一条便是拒绝逃避和刻意粉饰。

散文集《你的身体是个仙境》，仿佛一个巨大的解剖台。其中对于女性身体隐秘但坦然的认识——譬如发育时性心理的彷徨和恐惧、对于自己童年时暗黑心理的坦露——譬如因为被同学掌握了自己觉得羞耻的秘密而暗暗希望她得一种致命的疾病、对于自己残暴心性的认知——譬如把蚂蚱扯去腿和翅膀，让它们供自己的公鸡啄食……都让我哑然，又不得不承认，这些经历会隐隐唤起我的记忆，那些记忆被有意地掩埋在过往岁月的角落里，被故意地绕开和遗忘。而周晓枫那么大胆，她细细地搜罗，只要是事关文章主旨，她会大大方方、毫不避讳地将这些一样样地重新摆在你我面前，让阳光晒去上面的霉斑。

每每此时，凡·高、蒙克等人那些怪异乃至诡异，又流露出刻骨的真实感的自画像就会自动浮现在我眼前。

并非巧合，周晓枫曾经讲述自己站在凡·高割耳的自画像前的迷惘和自省：“为了维护艺术的孤独与纯粹，什么东西我敢于付出？我嗅到自己的怯懦……长达十年的写作，我习惯在行文中回避我的恶。倡导美德当然没有错，但在慈爱和批判背后，我不自觉地把自己塑造为道德完美主义者。说是歌颂真善美的散文，莫如说是一篇化装在散文里的个人赞美诗”。但现在，她清晰地了悟了自己的方向——“我在创作观念上晚熟，晚熟得人近中年才懂得敬仰那些恶狠狠的写作者。他们宁愿拿声誉冒险，宁愿在无人阅读的孤独之中，或者来自社会的重重怀疑之中，驰骋于艺术的危险疆域——我以为，这种付出，近于凡·高滴血的被割舍下来的耳朵，既出于大爱，又出于决绝。”㊱

夏志清在论及中国现代小说时曾说：“当罪恶被视为可完全依赖人类的努力与决心来克服的时候，我们就无法体验到悲剧的境界了。”㊲周晓枫所谓的“危险疆域”与这悲剧的境界隐隐呼应。或许，她的创作无意趋近于悲剧，但对人性的尊重和对天地万物间潜有的神秘性的感应，就已经意味着她对这“悲剧”的认识和融汇。既然罪恶无法克服，何不正面相迎？周晓枫用散文照见自己，也用散文来处理现实。所以，她会挣脱出也曾误入的虚拟写作和甜软糯玉米阶段——那是为了“不让自己的形象有丝毫的损伤和污斑”，“不让停留于业余阶段的读者产生不应有的道德猜忌”㊳，而故意对内心的黑暗与暴力闪烁其词。她就这样大咧咧地撕破了当代散文写作中时有的温情脉脉的面纱——那些被有意回避的“可怕”中有着不可回避的真实。人心世情，本不完美，塑造完美，是比小说的虚构更不真诚的虚拟，一些散文因此看似“老少咸宜”，却得不到由衷的尊重。周晓枫要解决自己的难题，但连带着触及了当代散文创作之所以疲弱的症结：“正是‘老少咸宜’的安全，使人丧失孤独的探险者才能目睹的极境。”㊴

如何认识独立和自发的“内心”，在中西方思想史上都是一个牵扯众多的复杂话题，但有一点毋庸置疑——对真实内心的探究可以是一条解决文学叙述中非虚构与虚构间对峙的通途。在文学和艺术的历史舞台上，因此而致的纷争和思潮更迭从未消停，而散文的处境很微妙——“我们习于向散文、传记一类的作品索要真实，乐于强调真实是其基础品格，是与小说、戏剧的题材界限。但我常常怀疑，所谓真实的权威性。因为任何人不能绝对地复现生活，一旦开始写作，就是开始间断性的回忆，且不说回忆本身难证真伪，仅仅让写作成为对生活的修复和填补，就必然需要借助假名为想象的虚构。即便怀有裸向自己的一腔诚勇，我也怀疑真实的唯一性——是不是只有公共的真实，而不存在那些以隐身状态蛰伏着的个人真实？”㊵周晓枫的一语中的，截断众流地重新审问了散文的“纪实”属性。散文与其他的文体有着同样的权利——它并不能保证真实的权威性，甚至更深地暴露出对真实的存在所抱有的迷信只能是一种痴迷的相信。周晓枫义无反顾的自剖，正是基于尊重个体内心的真实，并尝试外现这种真实。她再次显露出诗人的质素，就像兰波在给保罗·德梅尼信里写的：“若想成为诗人，首先需要研究关于自我的全部知识。”㊶尽管这依然无法令文学抵达绝对的真实，但至少这是对“真实”如何在散文叙述中自处的试探，并波及了我们对“真实”在其他文体中的意义和处境的质询。

这样的试探，极力将散文带至周晓枫所向往的极境。没有真实虫孔的毒蔬菜，即使完美也让人觉得不祥和不安，无畏的坦白，才可能拥有真正确切的道德维度。在这样的维度之上，周晓枫所说的极境生成了自己的坐标，在那里，作家们保有了自己完整的主权。

这些年，周晓枫常常转向儿童文学的创作，这对她自然而又必然。不只是出于跨界的渴望，她的童话和散文，是一种自我轮回。她将一篇谈论童话的散文命名为《黑童话》，并在其中写道：“也许，在童话背后，有另外一个王后，一个真实的王后，死在某个不为所知的地点。苹果和有毒的梳子，将作为美妙的自杀工具来配合她的无辜。如果死前被允诺一个愿望，她想要，一面说谎的镜子。”㊷足见，她并没有将童话的世界与纯净无邪的天空融为一体。孩童的世界是另一种极境，但前提是，它的底色必须真的澄澈——要能认识人性有善也有恶，有明亮也有黑暗。要接受一切，也怀疑一切。

写《霍比特人》的托尔金在论及童话时说，童话的功能之一是恢复，即一种重新找回的过程，找回清晰的视野，在一种“奇境”中，试图看到我们本应看到的万物的样子㊸。“奇境”是“极境”思想上的兄弟，周晓枫的诚勇、坦白和对“真”的执念，注定了她从一开始就立志要打造堪为“奇境”的散文世界，敞亮而无所顾忌地注视人性的正面和背面——“在阴阳交错的境域/有些声音才能/永恒而和畅。”㊹

周晓枫曾自问：“我是不是喜欢工笔胜过写意，是不是喜欢油画胜过水墨……是不是就喜欢浓稠强烈、色彩和情感都饱和度高的？”这个问题已不需要作答，但越是靠近周晓枫，就越能辨别出她那沉重的键盘敲击声的泛音和余韵——“沉重”二字并不只有“沉”和“重”的单向度。“谁曾见过那最深刻的，谁便爱那最现实的”（荷尔德林语）——负重的周晓枫，却有难得的豁达，她并不为难于在两极间的徘徊：优雅与尖锐，敏感与混沌，天真与世故……她稳住了悖论的两端，在交替与融合之间，她的散文流经不同的界域，怀着一份对神秘的独特的虔诚从容向前。

【注释】

①③㉛㉜㉞周晓枫：《寄居蟹式的散文》，载周晓枫《有如候鸟》，新星出版社，2017，第2-3、4、4、5、2页。

②李欧梵：《语言与沉默——简论人文批评家乔治·斯坦纳》，载乔治·斯坦纳《语言与沉默》，李小均译，上海人民出版社，2013，第9页。

④⑦［土耳其］奥尔罕·帕慕克：《安娜的观看，让我们来到1870年的俄国》，载《天真的和感伤的小说家》，彭发胜译，上海人民出版社，2012，见“纯粹Pure”公号2021年2月15日。

⑤［美］纳博科夫：《文学讲稿》，申慧辉等译，上海三联书店，2005，第214页。

⑥［英］迈克尔·伍德：《沉默之子》，顾钧译，生活·读书·新知三联书店，2003，第106页。

⑧周晓枫：《邮差》，载周晓枫《你的身体是个仙境》，北京十月文艺出版社，2019，第215-248页。

⑨⑭周晓枫：《铅笔》，载周晓枫《你的身体是个仙境》，北京十月文艺出版社，2019，第83-115页。

⑩㉒㉓约翰·伯格：《约定》，黄华侨译，广西师范大学出版社，2015，第12、15-16、20-21页。

⑪周晓枫：《散文的时态》，《文艺报》2020年4月3日。

⑫张鹏：《重释“散心”美学——从本雅明到克拉里》，《文艺理论研究》2020年第6期。

⑬周晓枫：《渗透》，载周晓枫《你的身体是个仙境》，北京十月文艺出版社，2019，第166-182页。

⑮闻一多：《庄子》，载《闻一多全集·二》，生活·读书·新知三联书店，1982，第283页。

⑯［意大利］卡尔维诺：《论童话》，黄丽媛译，译林出版社，2018，第162页。

⑰⑱⑲㉗㉘㉙周晓枫：《禽兽》，载周晓枫《有如候鸟》，新星出版社，2017，第186、190、198、199、204、211页。

⑳莫言：《捍卫长篇小说的尊严》，https：//www.sohu.com/a/412530637_475768？_f=index_pagefocus_5&_trans_=000014_bdss2_dkgjgj。

㉑［美］乔治·斯坦纳：《语言与沉默》，李小均译，上海人民出版社，2013，第104页。

㉔㉝周晓枫：《夏至》，载周晓枫《巨鲸歌唱》，中信出版集团，2019，第118、109页。

㉕周晓枫：《盛年》，载周晓枫《巨鲸歌唱》，中信出版集团，2019，第90页。

㉖［美］约瑟夫·布罗茨基：《诗人与散文》，载《小于一》，黄灿然译，浙江文艺出版社，2014，第150页。

㉚［美］彼得·盖伊：《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》，骆守怡、杜冬译，译林出版社，2017，第121页。

㉟周晓枫：《一只名叫Sowny的狗》，载周晓枫《有如候鸟》，新星出版社，2017，第256页。

㊱㊳㊵周晓枫：《来自美术的暗示》，载周晓枫《你的身体是个仙境》，北京十月文艺出版社，2019，第397-399、399、395页。

㊲夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，广西师范大学出版社，2014，第354页。

㊴㊺周晓枫：《关于写作》，载周晓枫《有如候鸟》，新星出版社，2017，第296、303页。

㊶［美］彼得·盖伊：《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》，骆守怡、杜冬译，译林出版社，2017，第47页。

㊷周晓枫：《黑童话》，载周晓枫《你的身体是个仙境》，北京十月文艺出版社，2019，第270页。

㊸托尔金：《论童话》，刘志遥译，https：//www.jianshu.com/p/ae76623322a3？utm_campaign=hugo。

㊹冯至：《我和十四行诗的因缘（节选）》，载里尔克《给一个青年诗人的信》，冯至译，华东师范大学出版社，2018，第179页。