中国作家协会主管

《曹操与杨修》

《廉吏于成龙》

《景阳钟》

前不久，“东方之韵，梨园光影——上海戏曲艺术中心3D电影晋京展映”引起我强烈的兴趣。这是沪上近几年戏曲电影在京的一次集中展映，涉及越剧《西厢记》、昆曲《景阳钟》、京剧《曹操与杨修》，不仅皆为3D制作，而且剧场版和电影版配套打包，观众可以欣赏完舞台上的生动鲜活后，转而换一种艺术介质重看这些已然成为经典的剧种剧目，这样的策划和安排无疑是令北京戏曲观众们欣喜的。的确，当天每一场电影放映完之后，都可以从散场的人群中听到对演员表演的啧啧赞叹。然而，作为一名职业观众，我在中国电影资料馆内从中午1点到晚上9点看完这三部3D戏曲电影后，却觉得：虽然戏曲电影是随着中国电影的诞生起点《定军山》一路走来的，但是在21世纪电影技术日新月异的今天，先撇开检验电影好坏的重要标准——商业票房不说，单从艺术层面讲，这条从舞台到银幕的道路也还有很长一段要走，而且这是一条需要借助戏曲人和电影人共同探索的艰难之路。

一

法国电影导演罗贝尔·布烈松曾经在《电影书写札记》中说：“戏剧与电影书写如果强行婚配，势必会两败俱伤。”这说明无论是戏剧（戏曲）还是电影都有其无法颠覆的艺术本性，前者崇尚假定性，而后者崇尚“物质现实的复原”（德国电影理论家克拉考尔语），这两种完全相反甚至相互冲突的本性，如果将其不加思考的强行混合，会出现怎样的局面呢？这次展映中出现的几部影片或许可以窥得一斑。

在展映影片之一《曹操与杨修》放映之前，导演滕俊杰做了映前导赏，他说道：“戏曲电影应以电影为本位，最大化地借助电影手段拍出戏曲来，然后让更多观众看了电影之后走进剧场。”应该说，此话听起来没有什么问题，想达到的效果也是好的。但是，当画面上飞驰的箭，残破的大船，熊熊的大火、飞翔的乌鸦，从乱溅的碎石中显现出的郭嘉等特效一个个出现在银幕上的时候，3D技术的动态拟真和戏曲演员的脸谱、戏曲表演的程式化交相出现让我产生了强烈的不适感。刚刚在心中确立求真的电影接受习惯，突然随着戏曲演员舞台化的妆扮和程式化的表演而需要迅速调整，待刚刚又调整成戏曲的接受习惯时，银幕上又出现了白雪皑皑、极尽逼真的树林，曹操带领着一群人拿着马鞭而来。以鞭代马的骑马程式在戏曲的“空”舞台上早已约定俗成，但是放在影像逼真的环境中，则显得不伦不类。关于在电影中出现的“假”与“真”问题，布烈松也曾说：“在真实和虚假的混合中，真实突出了虚假，而虚假阻止人们相信真实。”这句话无疑非常精准地道出了我看这三部3D戏曲电影的感受。银幕上，本来最大化体现戏曲表演魅力的戏曲虚拟、程式、脸谱等等“假定”在逼真的影像和3D的拟真特效下，不仅仅显得假，而且也确实变成了实实在在的虚假，有了虚假的观感又怎能让观众被影片中曹操与杨修这两个灵魂的相互角力而感染呢？此刻，我突然明白，原来滕俊杰导演所谓“最大化借助电影手段”更准确的理解应该是指电影的3D技术，并非指电影的镜头语言。

二

戏曲电影首先属于电影，这个毋庸置疑，但戏曲电影究竟应该以电影为主位还是以戏曲为主位，却值得探讨，这涉及戏曲电影的创作观念和美学确立的问题。

在谈中国戏曲电影之前，或许近几年在世界乃至于中国一线大城市掀起的“英国国家剧院现场”（NTlive）戏剧影像放映活动可以作为借镜。“NTlive”是2009年英国国家剧院发起的旨在让英国和世界各地的观众都能欣赏到它们的戏剧作品的艺术项目，其手段是通过改变戏剧的传播方式，让世界更多的人看到更好的前沿戏剧。可以说，“NTlive”是数字媒体技术不断革新的结果，高清的影像摄制需要一流的影院放映技术配套。并且，“NTlive”旨在用丰富的电影镜头语言重构戏剧舞台经典。这个重构决定这是一场记录，但又绝非纯粹的记录；同时，这是影像，但必须尊重戏剧本身。重构，不是增加戏剧的内容，也不是改变戏剧作品的内涵，而是选取最佳的观赏视角，或者剧场观众不可能实现的视角引导观众去看，甚至通过镜头放大细节、夸张处理，弥补在剧场中的观赏缺陷，其最终目的是让戏剧人物关系和人物的精神状态更明晰。从2018年5月来中国上演的英国国家剧院的《深夜小狗神秘事件》这部作品看，精良的“NTlive”的确能够达到让看过影像的观众再次走进剧场的效果。

“NTlive”是英国戏剧电影的案例，我们的戏曲电影当然有不同。最大的不同是西方戏剧与中国戏曲虽然都强调假定性，但是前者偏写实、更生活化，而后者不仅偏写意，重虚拟，尚歌舞，而且有很多与现代生活距离较远的程式，所以当古典形态的戏曲与电影语言结合后，难度更大，还很容易陷入纯粹的舞台记录层面。那么，戏曲电影究竟怎么让电影手段为戏曲助力呢？戏曲电影究竟怎么样通过银幕媒介让戏曲舞台艺术的光芒和魅力彰显呢？对此，郑大圣导演的戏曲电影《廉吏于成龙》或许能够给我们一些启发。

三

如何缝合电影影像的实和戏曲舞台的虚之间的矛盾，是戏曲电影创作是否成功的核心问题，郑大圣显然是有严肃思考的。他回望中国电影的来路，发现了电影和戏曲的世界原来是由一块白布联结起来的。1905年，丰泰照相馆摄影《定军山》时以一块白布为背景阻隔了现实环境，而在戏园子放映时又以一块白布为衔接进入到虚拟世界，“一块白布改变了空间……一个真实空间，就此遁入了假定性的戏境——戏剧的境界。”郑大圣将这块意义非凡的白布运用在了他的戏曲电影《廉吏于成龙》中，最大化发挥其功能，将虚与实、影与戏的界限打破、混同、模糊。六块白色纱幕置于影棚内阻隔了外部的现实世界，而开场时移动的纱幕掠过一位京胡演奏员的投影，接着由尚长荣先生扮演的于成龙进入六块白布打造的世界中，唱着“千里跋涉到海角”上场，此刻，观众认可了这是一个假定的戏剧空间，所以，当黑牛说“老爷，这里就是福州城了”的时候，白色纱幕上虽然仅仅只是一棵大树的投影，观众也可以认定这里就是那个榕树垂挂的福州城。因为导演已经通过几个镜头很自然地缝合了现实空间和舞台空间的沟壑。当然，在解决电影的实和舞台假定之间的矛盾时，郑大圣也有败笔，或许是担心不够电影化，在整部电影的序幕部分和尾声部分，他均采用了棚外实景拍摄的方法，首部是戏外喧嚣大都市的现实空间，尾部是戏中的于成龙将一抔黄土包裹后离去的现实空间。这样的首尾处理无疑让整个作品的风格出现割裂，显得不够具有统一性，而且前后时空缺乏一致性，似乎郑大圣对自己确立起来的戏曲电影美学观还不够自信。

戏曲电影的电影化究竟应该体现在哪里？我想绝不是简单地对舞台世界的复原和再现，也不是不加思考地滥用技术，而是应该通过变换的视角、景别，通过摄影机的推拉摇移配合舞台上的表演，加以照应、放大、贴合、甚至夸张，赋予戏曲电影性。笔者以为，郑大圣在这方面完成得很好。

郑大圣用镜头语言重构了舞台上的《廉吏于成龙》，它不再是自下而上单一的剧场观众视角，换之以更为丰富的视角来品赏这个舞台空间。比如，当康亲王出场的时候，在郑大圣的镜头中，权倾一时的康亲王是通过跟拍、俯拍、侧拍、正面局部特写等一系列镜头的运动交替完成的，虽然舞台上演员的表演是一气呵成的，但是镜头中却包含着中景、近景、全景等不同景别，以及不同视角的变化。电影的镜头其实就是导演的头脑，导演通过镜头的运动，将观众代入到对人物身份以及精神气质的理解中，通过一系列画面的丰富变化其实最终指向人物内在。于是，气概凌云、权倾一时的康亲王顿时呼之欲出。类似这样通过景别和视角变化而增加舞台感染力和人物表现力的例子在电影《廉吏于成龙》中可以说还有很多。

与剧场戏剧相比，电影最大的优势就是多重视点的实现。所以，通过镜头语言助力戏曲，目的是让戏曲舞台艺术通过另一种媒介得以延伸，得以更大化的传播。它们既不是各自为政，相互抵牾；更不是一方臣服于另一方。对于戏曲电影来说，电影化并不是以毁损剧场性为前提的，相反剧场性依旧是戏曲电影的根，正如导演郑大圣所说的：“其实，人们愿意看到的是戏剧性，甚至是舞台感。影戏，在光影的变幻流动之中看戏剧，这是一份契约，对戏曲片尤为有效。”