中国作家协会主管

本文阐述石一枫(1979—)的2014年的代表作《世间已无陈金芳》。此作最初刊载于《十月》2014年第3期，后收入同年的《中篇小说选刊》，是近期受到大陆文学与文化圈非常重视的中篇小说。它以现实主义的笔法，和高度浪漫主义的精神，处理一个中西文学史上重要但也老派的主题──在时代巨变、城乡及价值转型的背景下，一位出身底层的女性在社会的上升、陨落的发展史。但《世间已无陈金芳》的创新处与特殊性是在于──从小说叙事一开始，作者就为女主人公陈金芳埋进了一种新的元素──在中国上个世纪九〇年代起的高速资本主义化与现代化的背景下，陈金芳自始至终，都有一种对审美、丰富的“精神”生活的执着与追求──在这篇作品中，主要以西方古典音乐的世界为追求标的和隐喻结构──尽管受限于能力和条件，她不可能完全理解那当中的一切，但是这却是她的命运走向悲剧最大的原因──陈金芳完全不自觉、也不质疑地，接受另一个民族与阶级的“精神”，来作为自身的主体发展的起点与理想，当中所导致的主体的错位，又强化了她对世俗功利的动机，也制约了她对中国现实社会的认识，有一定程度的文学史上的推进视野和文学的社会实践价值。因此，本文拟从三个面向来完整分析此作：一阐释陈金芳追求的“精神”生活的原因、生产逻辑与历史性质，二方面重构她如何以“精神”为动机和目的，展开世俗的功利版图，并阐释此种主体以虚幻为现实的危机，三方面想进一步整合评述这篇作品“多元”的叙事美学与它呈现的责任困境。

关键字：底层、“精神”、命运、叙事、现代性

您给他们的生活里带来新的迷信。

——契诃夫《带阁楼的房子》

石一枫(1979—)的《世间已无陈金芳》(2014年)最初刊载于《十月》2014年第3期，后收入同年的《中篇小说选刊》，是近期受到大陆文学与文化圈高度重视的中篇小说。2014年8月初，在北京参加两岸青年文学评论工作会议时，评论家李云雷向我们推荐了这篇新作，他以老舍来类比，给予了高度评价。因此，在北京时我就立刻粗读了一遍，也能约略看出此作的社会分析的写法与视野，以及它受到费兹杰罗《大亨小传》(大陆译：《了不起的盖茨比》)的影响②──从叙事者的设定，到主题意识都有一些关联──尽管这并非石一枫这篇作品的真正旨趣与价值──虽然叙事者对陈金芳，如同尼克对盖茨比有相当程度的好感。然而，更令我感兴趣与不安的，是此作整体上，尤其是叙事者看似“多元”③声音，仍存在着不少幽微的、甚至自相矛盾的焦虑与困惑，或者也可以理解为──21世纪初中国大陆在现代性、城乡社会转型间的主要矛盾和关键感觉结构（structures of feeling），我认为这才是此作最有价值的面向之一二，但我当时并未再继续思考。回台湾后，我重新仔细地细读了这篇作品多次，并跟一些台生与陆生讨论，归纳了一些较完整但或许并不很新的顿悟，可能不完全没有书写下来的阶段性意义。

《世间已无陈金芳》以现实主义的笔法，和高度浪漫主义的精神，处理一个中西文学史上重要但也老派的主题──在时代巨变、城乡及价值转型的背景下，一位出身底层的女性在社会的上升、陨落的发展史。这种议题其实许多中国作家也都曾意识到，从铁凝早期的《哦，香雪》、方方的《奔跑的火光》，甚至如果暂时搁置性别，纯就改革开放后的资本主义兴起下，底层人民的命运主题史来说，路遥早期的《人生》(1982年)，和2013年方方的新作《涂志强的个人悲伤》也可以纳入这个谱系的代表。西方(美国)德雷赛(Theodore Dreiser，1871～1945)的《嘉丽妹妹》(1900年)、卡波特(Truman Garcia Capote，1924-1984)的《第凡内早餐》(1958年)也早为有识者所熟知──它们都采用了基层、底层女性的命运发展，来反映个人跟时代、社会的矛盾与生产关系。台湾八〇年代中，顾肇森的代表作之一的《曾美月》(后收入《猫脸的岁月》)，亦可看作一种参照的见证──早年在美国援助的支配性文化的影响下，台湾基层女性在城市和跨国发展的命运和情感限制。或许由于女性受现代性的启蒙较晚，从相对意义上来说，她们才是资本主义时代真正的新人，因此往往比男性更适合作为承载新的社会支配性结构的典型。

石一枫本科、大学和硕士就读北京大学中文系，现为北京的文学杂志《当代》的编辑，对这样的主题史必然不会陌生。但《世间已无陈金芳》的创新处与特殊性是在于──从小说叙事一开始，作者就为女主人公陈金芳埋进了一种新的元素──在中国上个世纪九〇年代起的高速资本主义化与现代化的背景下，陈金芳自始至终，都有一种对审美、丰富的“精神”生活的执着与追求──在这篇作品中，主要以西方古典音乐的世界为追求标的和隐喻结构──尽管受限于能力和条件，她不可能完全理解那当中的一切，但这却是她的命运走向悲剧最大的原因──陈金芳完全不自觉、也不质疑地，接受另一个民族与阶级的“精神”，来作为自身的主体发展的起点与理想，当中所导致的主体的错位，又强化了她对世俗功利的动机，也制约了她对中国现实社会的认识。但是，石一枫想要处理的视野或说问题意识，显然仍是想说，这并非仅仅是陈金芳的“个人”问题，而是一种社会的生产，同时由于陈金芳在“精神”上的极端，她可能将大陆改革开放后，长期隐藏幽微的底层对现代性的幻象，及其生产关系的秘密，充分彰显出来，因此有文学史上的推进性。所以，在本文中，我想从以下三大面向完整地分析这篇作品，一阐释陈金芳追求的“精神”生活的原因、生产逻辑与历史性质，二方面重构她如何以“精神”为动机和目的，展开世俗的功利版图，并阐释此种主体以虚幻为现实的危机，三方面想进一步整合评述这篇作品“多元”的叙事美学与它呈现的责任困境。

一、在西方古典音乐的召唤下：陈金芳和底层新“精神”的发生

借用尼古拉．奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》的中译书名，我们也要追问：陈金芳是怎么产生的？不过才不到一百年，昔日的革命和社会主义理想，在中国已成为淡色的远景，到了陈金芳的时代──开始资本主义化的20世纪90年代，至高速发展的21世纪的第一个10年，世俗的“成功”的金权逻辑④，已成为大多数新人的“理想”。

小说描述的陈金芳出身中国传统农村家庭，由于家人举家迁至北京的一个食堂工作，陈金芳得以在北京插班就读中学──一所以部队子弟为主的学校，并成为叙事者“我”的同学。这里的学校老师表面上说要团结，但现实中的陈金芳，不但没有因为她的相对弱势，得到过适当的照顾、保护，常常还受到排挤与欺负。尽管，中国式的社会主义实践曾经特别强调平等，但在长期的阶级与敌我划分的历史逻辑下，重视出身更是一种集体潜意识，这就使得改革开放后，虽然看似迎来了自由解放，但对出身的关注有增无减，只不过，从过去重视的农工兵的出身，重新抬举知识分子及干部权贵。

陈金芳的条件虽非后者，但小说刻画她似乎还有着一些社会主义时期的自尊本能，对贫穷能隐忍、会自卑却并不很以为意(这使得她不像80年代的路遥笔下的高加林，过早被“启蒙”，开始产生“自我”)，陈金芳初登场时的主体相对混沌，也因此她能积极地参与世俗生活，敢于继续跟进“现代”(从某种意义上来说，过去的革命与社会主义实践，也是现代性实践的一环)──她对新阶段的资本主义都会现代性的一切事物都很感兴趣，兴致勃勃地争取尝试，用“我”以看似平淡的形象化叙述来反衬：“陈金芳还是班上女生里第一个抹口红的，第一个打粉底的，第一个到批发市场小摊儿上穿耳孔的。”⑤在中学生里，应该令人印象深刻，同时，小说提到，尽管其他的同学们也不无“现代”的虚荣，或让父母亲花半个月薪水买“耐克”(NIKE)鞋，但大家却不能接受陈金芳的踩线──她有令人焦虑的生命力，让众人不安的自尊心，以及重新挑战阶层分配逻辑的威胁感。石一枫显然仍相信，小说的情感教育及知性教育功能并非过时，在这里，他借着叙事者“我”来载道，说：“对于一个天生被视为低人一等的人，我们可以接受她的任何毛病，但就是不能接受她妄图变得和自己一样。”⑥石一枫以他的敏感，直觉地美学关照出大陆改革开放后，中国社会阶级歧视结构的再发生的深层心理与文化逻辑。

此外，和农村出身的陈金芳产生矛盾的，还不只上述已然恢复的精英意识和连带的学校教育，陈金芳跟她的传统农村家庭也有激烈冲突，由于家中的贫穷、父亲的亡故、母亲的残障、姐姐和姐夫食堂工作的卑微，在新的资本主义意识形态下，他们虽然以辛勤的劳动获得温饱，但却难以获得基本的尊严，甚至还常常被众人们取笑──小说家表现这种刻薄的功利观和调笑，相当立体生动。所以，在陈金芳初三时，他们家决定举家回到农村，但女主人公却认为，自己已然见识及体验了更多的“现代”及“精神”，坚决拒绝回去，无论她的家人以传统的责任和价值(如忘本)来批判，陈金芳都不为所动，她并不觉得自己能在传统的农村中“活的丰富”(陈金芳日后对“我”说的话，因为觉得对方会拉小提琴)，她也不可能像80年代时的高加林──作为一个有才能又有胆识的男性，或多或少日后有较多的机会，再受到乡亲的提携及上城，相对来说，陈金芳回归乡土传统后的流动性必然很低，已深受大城市“现代”教育洗礼的她自然不愿意。是以，无论是学校或家庭，带给她的更多仅是压抑，因此更加间接地促使陈金芳想追求不同的人生。

但石一枫为什么要为以古典音乐来“启蒙”陈金芳？必须注意，陈金芳初接触古典音乐，是她中学的阶段，那时候的陈金芳还没有明显的社会功利意识，对生命中的一切美好的渴望、纯粹的美感，更多的源自于一种人的本能。以石一枫和小说中的叙事者“我”对陈金芳的好感，我认为他在此提出最有价值之一的观点暗示是──中国的底层自然也有权吸收或争取人类文明中，最精华迷人的审美世界──昔日西方资本主义文明积累的成果，当然可以被拿来，成为新一代社会主义国家的资产。但有意思的是，如果他／她不能在已然转型成资本主义的社会中顺利上升，这样的超前精神的发展中国家的“现代”主体会产生什么困境？问题看似普通，实则关键，因为在中国大陆现代城乡转型的过程中，这样的人必然占大多数，具有很高的普遍性，陈金芳如此，叙事者“我”的状态亦如此，是以石一枫才能让“我”来叙述陈金芳的故事，因为两个人在某种程度上，同是天涯沦落人。

这个叙事者──“我”是一个从小在父母亲的栽培下，目标成为一流演奏家的小提琴手。念中学时，“我”在一次练习柴可夫斯基的“D大调小提琴协奏曲”时，发现陈金芳在树下偷听，开启了“我”和陈金芳在某种精神上的秘密联系，“我”虽然也跟同学一样不喜欢她，但却也因为有了一个听众，而在不知不觉中让琴艺开始带有了一种倾诉的质量，尽管日后“我”没考上音乐学院，甚至被教授评为是过早开垦的贫矿──最多有技术而无灵感，但也因此让“我”常怀想起中学时陈金芳间接带给“我”的隐秘的慰藉，而陈金芳也在长期的偷听“我”的古典音乐的练习曲下，启发了她丰富的新的“精神”追求。这一段细节，以叙事者“我”的眼光，把陈金芳的这种新“精神”质量的发生，和她卑微的出身与现代性的关系，形象化地点染出来：

我在窗外杨树下看到了一个人影。那人背手靠在树干上，因为身材单薄，在黑夜里好像贴上去的一层胶皮。但我仍然辨别出那是陈金芳。借着一辆顿挫着驶过的汽车灯光，我甚至能看清她脸上的“农村红”。她静立着，纹丝不动，下巴上扬，用貌似倔强的姿势听我拉琴。⑦

“现代”式的汽车灯，映照出她中学时代的单薄与土气，却也召唤出陈金芳想“活的丰富”的意志，用她在这篇小说最后告别时的有力的台词：“我只是想活得有点儿人样”。当温饱已不成问题，而学校和家庭的压抑，和各种隐秘的文化歧视，又让她需要有一种能安顿与释放的管道，“我”的小提琴声和古典音乐练习曲，就成为她唯一的安慰。陈金芳日后不择手段，几乎没有道德与伦理坚持，一个人浮浮沉沉，这种青春时期的精神安慰不时召唤她，既成为她追求美好世俗生活的动机，也是她在虚无的尘世中活着的抽象理想。

二、“精神”转化间的现实危机

石一枫在展现陈金芳介在“精神”和世俗现实间的上升过程最为精彩。似乎是为了不让读者过快对她产生伦理或道德式的评价，避免牺牲掉读者关注陈金芳的形象和主体变化的复杂度，这篇作品以费兹杰罗《大亨小传》的倒叙结构，充分地铺陈她的命运和中国资本主义及现代性发展下的社会关系。

第一个关键的问题视野，我认为是石一枫注意到中国底层人民在“精神”追求上的世俗转化。这里比较生动的关键情节，发生在陈金芳中学刚毕业后，为了留北京，陈金芳跟过几个小混混般的男人，他们对她其实并不坏，有一个后来还带着她一起做些廉价衣服的小生意，别有意义的是，陈金芳却总是穿着比她卖的廉价成衣更贵更好的衣服，从叙事者的眼光里，“我”以为如果两个人肯好好过日子，也可以是本本分分的老百姓，甚至觉得，这是自己对陈金芳这类底层人民最好的祝福(当中仍有一种自以为高的姿态、态度与意识。“平等”意识从来不曾存在“我”的意识中，仿佛在历史中完全被搁置)。然而，陈金芳的命运完全出乎“我”的意料──在大城市，她混沌且无感地运用自己日渐丰满的身体和美貌，换取金钱和她想要的物质──逛商场、吃西餐，但她更渴望的，仍然是那超前丰富的“精神”世界，因此时常要求同居人给自己买票，不间断地跟进北京的各种剧场话剧音乐会，自顾自地过着一种自己心目中的“精神”生活，她这个阶段的男人也来自底层，完全不能理解为什么陈金芳会有这样的“精神”状态，两个人最后大闹分手，男人将陈金芳赶出家门，原因并非毫无道理──男人打算用手上仅剩的一些钱，到广东批发廉价成衣贩售，但陈金芳却想要硬用这笔钱买“钢琴”──尽管她完全不会用。在陈金芳的主体中，她没有知识精英(或者更精确地说，是贵族精英)常有的世俗与“精神”二分的逻辑，因此更好的世俗生活，跟她的“精神”渴望，都同样只是她追求的客体与对象，但我们不能简单地说，她的“精神”追求就是完全庸俗化与物化的，我认为复杂性恰恰就是“在中间”──陈金芳式的“精神”，既有着对生命里美好的健康追求(包含一定程度的物质追求)，但却又不具备更高的价值扩充或联系性，例如，在这里，自给自足的尊严、劳动的荣誉、与其他人的相濡以沫、人与人之间的道义互馈，都被陈金芳排除在“精神”之外。

然而，随着中国资本主义、城市化和所谓的国际化的发展，人对物质、金钱甚至权力的追求，必然会随之扩充，而当中的社会关系、政治和经济运作也必然更为复杂化。

第二个重要的问题视野也由此而来──中国底层是否有可能在高度复杂的资本主义社会中公平上升？石一枫显然自有定见，他不只一次借着叙事者的立场说话，认为毫无可能。但这篇小说涉及这个命题的特殊性是在于，石一枫让我们看到，为什么最后陈金芳必然失败，这又跟她的“精神”追求有什么关系？

重要的情节来到“我”大学毕业的多年后，那一天“我”和陈金芳在一场北京的伊扎克．帕尔曼(Itzak Perlman，1945-)的音乐会上再度相遇。这时候的陈金芳，已经改名为陈予倩，身边多了新的不知名的年轻男性护花使者，整个人完全脱去中国乡土的气质，穿用西方名牌，质感精致高级，在“我”的眼中惊为天人，同时也改行从事艺术品买卖的工作。但是，“我”一直不太能明白，陈金芳运作这些买卖的资本从何而来？具体的工作又究竟在做什么？但陈金芳不以为意，后续也常主动地找“我”叙旧，鼓励“我”不应该那么“功利地”因为成不了演奏家而不再演奏，似乎对艺术、音乐，陈金芳拥有一种比“我”更加无比纯粹的感情与追求，因此才能深获“成功”。借由“我”时常出席陈金芳出现的社交场合与应酬间，“我”慢慢明白，陈金芳已然完全融入上层或高级的社交圈，那里有着各式各样浅薄的、投机的清谈家与文艺圈人士，充满着上层社交圈百无聊赖的八卦与世俗往来，陈金芳穿梭当中，以不疏如密的社交手腕、兼以美貌及身体的金权交换，如鱼得水。

作为干部子弟后代的“我”，无疑地更清楚当中的虚浮和游戏规则，但却也从不点破，因为“我”早已没有特定的立场与价值，只愿做一个痞子型的“顽主”般的旁观者⑧。仅有一次．虽然“我”很不愿意，但在“我”的协助与牵线下，陈金芳和“我”的大学好友B哥，共同加入与参与某个以国际环保能源投资⑨为虚名，实则进行跨国金融操作的大案子，这时候“我”才知道，原来陈金芳竟然也加入了这种高风险的买空卖空的跨国交易，而陈金芳为了感谢“我”，想对“我”进行“后谢”，不惜如同盖茨比般一掷千金⑩，聘请知名的国际演奏家，当着“我”的面进行现场小提琴演奏，甚至还邀请“我”一起下去演奏，尽管“我”因为高度的自尊心，还有着一种幽微地对陈金芳这种人的鄙视感，最终没有下去表演，但陈金芳的“精神”和胆量，还是让“我”获得了一种见识。

不过，小说的背景来到二千年后的世界金融危机，陈金芳由于将所有资金都压在这个投机案，因此资产也完全付诸一炬。小说透过B哥对“我”的一些谈话，穿插分析陈金芳的失败──事实上，参与跨国资本投机案的诸方，拿出来的多是闲钱，但陈金芳却将所有资产都压上，完全不符合理性的投资思维，失败的风险本来就很高。除此之外，以小说的细节来看，陈金芳虽然看似日渐进入上层社会，但其实进入的仍只是“社交”社会，而并非是真正能主导各式金权与话语运作的核心圈，所以，尽管她有着一定的美貌与交际手腕，但仍不可能客观认识资本主义世界的金权运作方式。她的“精神”在这样的世界中，仅仅能提供给她一种暂时的、空洞的意志，让她有着转型时代敢于冒风险、甚至一掷千金的豪气，但最终也在这样虚妄的精神中，将自身献祭给了金钱时代。

小说末尾交待陈金芳的自杀和她的资金来源。破产后，陈金芳被债主追债，企图自杀，但又害怕，所以打电话给“我”，让“我”来“拯救”她，而“我”也终于在医院中，遇到陈金芳的姐姐和姐夫，揭开原来陈金芳是以非法募集老家的城乡改建的款项，获得大笔资金，但又在完全不懂得社会和工商运作下，一点一点赔光，最后才回到北京，混进虚浮的艺文圈，靠炒作“艺术品”谋生。小说讽刺“精神”和“艺术”的意味相当浓厚，而这一点，也跟王朔的《顽主》异曲同工，甚至有过之而无不及。

以陈金芳早年的微贱，她的上升之梦、追求更美好的人生之心仍应该被严肃看待──从叙事者“我”对陈金芳一路的观察和保护，可以证成“我”的基本同情，但为了追求“精神”，甚至最后也顺利进入高级的“精神”圈，最终又以最富“精神”的艺术为投资场域，导致全盘的自毁与失败，从结构整合内容来看，石一枫可以说成功地反映了中国底层人民追求现代上升之路的矛盾与风险──一方面，以西方资产阶级世俗现代性为标准的价值观，大幅度动摇了中国乡土社会的传统与实在、勤勉等劳动价值和生命饱满的可能，陈金芳在这样的社会中，文化人格必然走向变异。二方面，陈金芳过于抽象与排它的“精神”，实无助于她客观地理解复杂的中国社会与现实，资产阶级操作资本与运作国际金融的“能力”和各式幽微技术，亦非一般底层人民所能轻易掌握。最终只剩下不愿意加入任何资本主义竞逐规则的痞子叙事者“我”来见证一切。

三、虚无的“多元”声音与责任困境

诚如上面两节的分析，这篇作品绝非简单地批评陈金芳的虚荣与虚妄，某种程度上来说，陈金芳仍是一个相当单纯的角色。小说真正复杂的角色和声音，其实是在叙事者“我”的身上。“我”不但高干背景出身，从小学习音乐拥有良好教养，同时还念到大学，懂得中国社会或深或浅或世俗的各式潜规则，虽然也并不“成功”，但至少能充分自觉且掌握自己的命运和思想，所以在小说中，“我”不但被赋予兼有“顽主”般的痞子声音，又同时兼有抒情/纯情的感性声音，以及辩证阅世的说理介入能力，三种声音/立场/姿态不断交替变化，为此部小说注入叙事上的活泼性，也“看似”带有高度生动且“多元”的意识或价值倾向。

然而，我认为正是在这样“多元”的叙事者，和他“旁观他人的痛苦”间，两者其实存在着高度的互相生产与作用的关系──“我”看似客观地不参与一切，实则“我”和“我”身上的一切条件，仍是中国社会当下的某种集体意识的生产基础，“我”恐怕也是生产出底层陈金芳的命运的一种历史因果，从这个角度上来说，“我”在理解了自己的共犯结构与姿态后的责任意识，在这篇作品中，被过于抒情且轻巧地解消与悬置，不能不说是此作的一大限制。当然，以石一枫的才智，他显然也有意识到这个问题，或许也可以说，这就是他此作的“设计”与创造性，这就是现实的本来面目。毕竟，连托尔斯泰在论艺术时也都承认：“不要硬给它安上什么净化心灵和实现美的理想等等神秘的意义，而简单地承认它在现实中的本来面目，给予它本来应有的意义(这意义已经不小)。”①①实至两岸“后现代”的今日，作家并不一定要解决问题，石一枫当然也有权如此，但他“设计”出来的叙事者“精密地”解消一切的运作思维，作者与叙事者的“多元”无法带来更多解放的原因，也应该要为吾人所知悉，以作为我们来日更长期地评价中国底层文学的反省资源。以下分三个面向来加以细述：

首先，就叙事者的说理声音来分析：“我”其实很早就意识到，以陈金芳的条件，跟她追求的“精神”差距与必然出现的主体危机，但由于“我”的痞子性格和怀疑一切的姿态，让“我”在对世俗不屑一顾的同时，也对他人、集体的关系没有任何参与的意愿，因此“我”只愿旁观，不愿介入，更不愿承担任何责任。但是，“我”对此却又有明确的自省，同时自省地无比真诚，这种叙事者太多地对自我真诚的强调，又形成了另一种对真诚的“我执”与主体的固着，在奇特的自我感觉良好下，因而无法开启任何跟他／她者间的真正良性互动的空间。这实在是石一枫将来在创作上，可以再深思与考虑的地方。两则有意思的引文，可以证明“我”的这种倾向：

我理想中的人生状态是活得身轻如燕，因而不愿与任何人发生实质性的利害关系;我知道我们这个时代的“辉煌事业”是通过怎样的巧取豪夺来实现的，而自己纵然无耻，却也还有迈不过去的坎儿……。①②

想到陈金芳，我固然不能否认虚荣、肤浅这些基于公序良俗的判断，但仍然感到了一股难以言明的悲凉。她曾经孤魂野鬼一样站在我窗外听琴，好不容易留在了北京，却又因为一架钢琴重新变成了孤魂野鬼。……我自然还联想到了自己学习音乐的经历，……无论幸运与否，到头来都与音乐无缘。这么想来，当年我们那演奏者和听众的关系，又是多么的虚妄啊，虚妄得根本就不应该发生才好。①③

后一则引文中，说出这段话的“我”，早已不拉小提琴多年，并以一种犬儒与虚无主义的姿态，来面对自己的人生、婚姻、爱情与工作，从世俗意义上，“我”的一切因此也很失败，所以，当陈金芳因为追求“精神”而让自己再度陷入现实困境时，“我”其实完全能理解，因为某种意义上来说，“我”恰恰是完全懂得把“精神”看得比现实更重要的主体，只不过“我”更懂得中国当下的现实，也倾向于跟现实妥协，陈金芳不懂现实、社会和资本主义的残酷，所以敢于虚妄与行动。所以，“我”只能同情她，而不能批评甚至批判她。这当然也不能说完全没有道理，但是对叙事者的自我批评：“多么的虚妄啊，虚妄得根本就不应该发生才好”实又过于简单及轻松了。

第二，叙事者的抒情声音和痞子式的声音常相互抵消，有时甚至超过了烘托陈金芳命运的意义，削减了此作对大陆当下社会问题的批判力量。这种倾向，从技术运用的起点来说，又跟帕尔曼三次到中国的演出联系在一起──小说家对审美的秩序性、抒情性、和谐性和稳定感，其实有一种高度的倾慕与追求，因此明显地数度将帕尔曼所演奏过的曲子，引用到叙事者“我”后来的练习曲中。如此一来，每一次的练习曲，一方面是“我”向肢体残缺的天才音乐家致敬，二方面也在虚幻的想象中，共享了帕尔曼在世俗意义上的成功荣耀、抒情与伤感，并由此同情同样属受伤害或受损害者的陈金芳。

然而，一些明显却鲜少被评论者注意到的细节矛盾是──小说家叙述到“我”年轻时，时常拉的小提琴练习曲──柴可夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》，事实上就是1994年帕尔曼到中国时曾演奏过的曲子，这也是陈金芳当年默默聆听他练习的曲子，但就在“我”耽于意淫的同时，“我”仍不时被世俗中老太太跟儿媳吵架的声音所打断，连好好的抒情言志的意志也被解消。尔后，帕尔曼再到中国时，曾演奏过的圣桑的奏鸣曲(精确的曲目是圣桑的《天鹅》)，也曾在多年后，成为“我”回想年轻时跟陈金芳的一些经历时的伤感资源，然而，就在这样不无严肃的伤感下，“我”也要嘲笑自己哪来的泛滥纯情，认为陈金芳其实再也不需要以聆听“我”的音乐来解闷了，认为她已经有其他世俗意义下的生活(事实上并非如此，陈金芳自始至终对精神、音乐都有真诚纯粹的一面)。其三，在后来的成人世界中，有一次“我”参加了一个有陈金芳在内的社交活动，“无意间”放的音乐竟然也是帕尔曼的作品──他以凄凉的旋律诠释柴可夫斯基的《A小调钢琴三重奏》，这一首曾是柴可夫斯基悼念鲁宾斯坦的曲子，《日瓦哥医生》也曾引用过，充满着挽歌的伤感与混杂不同乐器元素的尝试，本来也可以就此形成一种对陈金芳的隐喻，但接下来，“我”马上也觉得不对，那是一个新年聚会，还是赶紧换上了华丽风的维瓦地的《四季》，把作品的意识或意义往单纯化的倾向挪移。

第三，在叙事者三种声音(说理的、抒情的、痞子的)的综合下，“我”的主体陷入了一种高度的精神困境，小说最后结尾时，他安排“我”听到陈金芳说：“我只是想活得有点儿人样”后，这样反应与言说：

“我只是想活得有点儿人样。”这是她对我说的最后一句话。这话让我震颤了一下。……等我回过神来，眼前已经空无一人。……这座城里，我看到无数豪杰归于落寞，也看到无数作女变成怨妇。我看到美梦惊醒，也看到青春老去。人们焕发出来的能量无穷无尽，在半空中盘旋，合奏成周而复始的乐章。①④

其实陈金芳的这句话，在此篇小说中，具有强烈的文学效果，只是再平凡、合理不过的基本为“人”希望，但社会却不曾提供给她基本的条件，这当然是值得批判的，但“我”却放弃了这样的权利。而“我”最终选择的是什么呢？“我”选择了以“合奏成周而复始的乐章”，换句话说，仍以一种审美的姿态和立场，回应像陈金芳这样的底层人物的命运，这不能不说是一种不负责任的怯懦，尤其在“我”早就放弃音乐／精神的立场下，再度征用“乐章”／审美，也显示了无法将虚无主义推到极点的意志，收尾方式高度矛盾，也跟本来冀望的“多元”形成悖论。

四、小结

总的来说，石一枫笔下的叙事者“我”，无论从出身和知识分子的虚无状态上，事实上非常接近上个世纪80年代中以来，王朔笔下的男主人公们，因此如果从文学史的历程来说，石一枫的叙事者“我”在文化人格上的限制，应该是一个已经可以被检讨进而克服的视野，但这样的主体，却跟陈金芳的命运一样，最终只能流向一种同为天涯沦落人的挽歌，与其说陈金芳的“精神”的虚幻性高一些，不如更关键的是“我”对中国资本主义化与现代性的虚幻性，仍未能找到更有效地质疑与克服的法门，“我”的各式主体困境，跟陈金芳的上升困境，在这个意义上，共同作用出中国目前的底层的“精神”幻象。

我愿意相信，石一枫已经尽了他应有的阶段性努力，此作的困境也并非仅是作者个人的责任。因此，蔡翔当年在讨论王朔时的见解，在今天看来，仍然值得石一枫及关心文学解放/介入现实、底层、克服资本主义现代性的限制的知识分子再深思：

知识分子把人的存在过于精神化，它高雅但却缺乏蓬勃的生命活力，因而无力回应商业化时代人的(比如市民阶级)实际的物质性的生存要求。……在思想运动的后面，常常要求一种政治──文化的行动，要求以政治──文化的重建来带动整个社会经济的发展，但是它又绝难接受精神转化成一种粗鄙性的物质实践，很难允许“思想的走样”，从而使思想永远停留在精神的范畴而难以获得真实的(尽管是粗鄙的)实践支持。他们过于浪漫(或者过于诗意)……同时亦对自己的文化信念产生怀疑进而陷入虚无主义的泥淖。在中国现代史上，知识分子(包括他们所恃的精英文化立场)的文化努力，常常造成价值──事实的分离，而正是在价值──事实的辽阔距离之间，往往容易产生痞子的破坏和别具野心的政治蛊惑。①⑤。

注释：

①：“底层”，是目前中国大陆文学与文化圈自觉关注的视野。李云雷在《“底层文学”：提出问题的方式》曾提到这种类型作品在中国之受到注意，主要起源于2004年左右曹征路的《那儿》作品的出现，并认为它们的整体发生原因和特质为：“一是由于我们社会整体的变动，从90年代以来，『三农问题』等各种社会问题不断突出，底层这样一个现象也是越来越突出，它是在整个社会结构变化之中出现的社会群体，他们在政治、经济、文化各个方面都处于弱势的地位，所以他们没有办法发出自己的声音;二是社会思想的波动，底层文学的产生与90年代后期的新左派与自由主义之争有很大的关系，因为在这样两种现代化思路的论争过程中，有一些人开始重视底层对社会的整体作用。三是由于文学内部的自我反思，自80年代以来，所谓『纯文学』观念的影响一直持续到新世纪初，无论是在文学批评界还是文学理论界，都对『纯文学』有一个反思的过程，而底层文学其实是在创作领域对那些纯文学创作方向的一个反思。”参见《文艺理论与批评》，(2011年第5期)，页35-36。

②：石一枫在创作谈：《我想讲述的命运故事》，曾谈到这篇小说当初写完给了《十月》杂志，编辑就对他说：“有点女儿版的盖茨比”的意思，这个评价他也同意。从小说本身来看，确实在旁观的叙事者的使用、结构的设计、叙事者对主人公好感的变化、社交场景的书写，以及反映时代、社会等功能上，都有相近的地方。石一枫的完整说法，参见《中篇小说选刊》，(2014年第4期)，页79。

③：本文对叙事者“多元”的理解，除了指涉其明显的去中心的立场与姿态外，更多地是指叙事者在小说具体的生活细节和价值观里，不断解构、权变、调整，且有一定程度的虚无主义倾向。

④：关于中国大陆90年代以来的“成功”想象与逻辑，可参见王晓明《半张脸的神话》，收入王晓明《横站》，(台北：人间出版社，2012年)，页45-54。

⑤：石一枫<世间已无陈金芳>，收入《中篇小说选刊》，(2014年第4期)，页51。

⑥：同上注，页55。

⑦：石一枫《世间已无陈金芳》，收入《中篇小说选刊》，(2014年第4期)，页54。

⑧：石一枫在叙事者“我”的设计上，显然深受90年代的“顽主”王朔的影响，他曾在李云雷的对谈中承认这一点，石一枫说：“最早就是十六七岁的时候吧。跟大多数北京“文青”一样，那个时代特别爱看王朔，刚开始是语调，后来是姿态。”，可参见李云雷的博客文《石一枫：为新一代顽主留影》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4be5e0cd0100pf0r.html，(2011年2月11日)。蔡翔也曾分析过这类“顽主”的形象与文化人格特质，认为这些干部子弟的后代，在大陆改革开放后，失去了政治上的优势，一旦经济上也无法跟进，残存的优越感又使他们拒绝过着普通人的生活，所以容易产生一种独特的边缘性的人格。蔡翔完整的分析可参见<旧时王谢堂前燕──关于王朔及王朔现象>，收入蔡翔《神圣回忆──蔡翔选集》，(台北：人间出版社，2012年)，页129-156。

⑨：石一枫设计这个环保能源投资方案，既有现实意义也有高度的讽刺性。（略）。

⑩：《世间已无陈金芳》在处理陈金芳跟“我”的关系上，非常接近费兹杰罗《大亨小传》的盖茨比对女主人公黛西的逻辑──盖茨比在非法暴富后，始终都忘怀不了年轻时爱过的女人黛西，但又基于某些难以言明的理由，不愿直接找她，而采用了每天在黛西家对面的豪宅中夜夜笙歌，迎接所有浮华世界的众生，直到黛西也受到吸引，两人才再度重逢。这种为对方“一掷千金”的刻意、浪漫与带有欺骗性质的纯情，显然也被作者赋予到陈金芳的身上。林以亮在乔志高翻译的《大亨小传》的前文《费兹杰罗和“大亨小传”》中，曾这样评点盖茨比的特色：想象、天真、睡眠、梦幻、永恒，并认为盖茨比运用想象力来改造和创造事实，这些特质跟陈金芳最好的一面也有近似处。林以亮该文完整收入乔志高译《大亨小传》，(台北：探索文化，1998年)，页1-34。

①①：列夫．托尔斯泰原著《列夫．托尔斯泰文集》(第十四卷：文论)，(北京：人民文学出版社，2000年)。

①②：《世间已无陈金芳》，《中篇小说选刊》，(2014年第4期)，页72。

①③：同上注，页59。

①④：石一枫《世间已无陈金芳》，《中篇小说选刊》，(2014年第4期)，页78。

①⑤：蔡翔《旧时王谢堂前燕──关于王朔及王朔现象》，收入蔡翔《神圣回忆──蔡翔选集》(台北：人间出版社，2012年)，页152-153。

征引文献：

1.闵琦等着《转型期的中国：社会变迁：来自大陆民间社会的报告》，(台北：时报文化，1995年)。

2.费兹杰罗原著，乔志高译《大亨小传》，(台北：探索文化，1998年)。

3.列夫．托尔斯泰原著，汝龙等译《列夫．托尔斯泰文集》(第十四卷：文论)，(北京：人民文学出版社，2000年)。

4.莫里斯．迈斯纳原著，杜蒲译《毛泽东的中国及其它：中国人民共和国史》，(香港：中文大学出版社，2005年)。

5.李云雷《石一枫：为新一代顽主留影》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4be5e0cd0100pf0r.html，(2011年2月11日)。

6.李云雷《“底层文学”：提出问题的方式》，《文艺理论与批评》，(2011年第5期)，页35-37。

7.王晓明《半张脸的神话》，《横站》，(台北：人间出版社，2012年)。

8.蔡翔《旧时王谢堂前燕──关于王朔及王朔现象》，《神圣回忆──蔡翔选集》，(台北：人间出版社，2012年)。

9.石一枫《我想讲述的命运故事》，《中篇小说选刊》，(2014年第4期)，页79。

10.石一枫《世间已无陈金芳》，《中篇小说选刊》，(2014年第4期)，页51-78。