中国作家协会主管

谈波、魏思孝和杨典的小说，都是在一种独特审美的基础上拒绝了那些同质化声音，但是它们又有着足够的包容性和开放性，一面走向生活的世界，可又时刻与其保持距离，这才有了我们所见到的那些颓废中的希望，那些感伤里的幽默，那些朝向过去和未来的所有失败之美。

在读谈波、魏思孝和杨典之前，我根本没有想到“陌异”二字，但他们的文字确实有着不一样的气质，这也许不是我一个人的观感。相信读过他们小说的人，都会有这样的印象——一种说不出来的古怪和反讽味道，切入很突然，收尾也出其不意，总感觉像是没有写完，就小说叙事的整体性来说，这种“未完成”正是其特异之处。一个无法看透的世界，我们只能截取那些横断面来审视，并给予它们生活的常态。

虽然读了他们的小说，有些篇且不止读了一遍，我到现在仍然无法在理论上道出这些小说好在什么地方，可直观上又觉得很有冲击力，这种先锋意识究竟是在什么层面上考验着我们的文学思维？这几位作家肯定不仅仅是满足于讲一个故事，特别是那些非常态的猎奇故事。而多源于生活本身的叙事，何以就与那些可阐释的日常虚构不一样呢？陌异是一种精神气质，当然首先是一种审美方法。可这种方法又不是夸张的出奇制胜，相反，它是极度克制的平铺直叙，有着对炫技的内在抵抗。这种反方向的写作所带来的陌生化与新鲜感，不同于很多人惯常的小说接受美学，它们之间可能是有距离的，但没有高下之分，只是看谁走得更远，更偏于那种反规训和反意义的叙事。当然，我也不想在卡佛极简小说的意义上来看待谈波和魏思孝的写作，为他们寻求与大师对话的理由，这很大程度上其实是无效的。对于卡佛，对于巴别尔，有人喜欢，但不见得能获取所有读者的欢心。有人就是钟情于繁复和天马行空，这是否也能构成一种风格？但有一点是常识——繁复并不等于难度。大道至简，在这样一个层面上，我更愿意将谈波、魏思孝、杨典视为难度写作的践行者和开拓者。

何以如此？看似没有经营，没有雕琢，但在自然的叙事中，每一句话可能都来之不易。谈波的短篇小说集《一定要给你个惊喜》，据说是他小说创作以来几乎全部的作品，一共43篇，最长的7000来字，最短的仅有百来字，多为两三千字的短制，但它们不是小小说，而是真正意义上的短篇小说。短篇小说难写，只要有过写作经历的人，都会有自己的心得，它不靠故事取胜，有时甚至是反故事的，将故事拆解掉，只留下故事的内核与截面，如同一股情绪流，一种情感方式。谈波的大部分小说，题目非常不起眼，像《同学会上的刘爱华》《楼下开小铺的》《老王和小王》等，更像是拉家常，唠闲嗑，但内部深意存焉。有故事的也不讲完，总要留白，其他的任我们自己去想象，去领悟。而像《出租司机话真多》，通篇对话，也像是单口相声，这里面不仅暗藏了技巧，而且在提供一种形式的时候完全不露声色，且毫不做作，这是一种难以言说清楚的功力。谈波是一个有自我要求的作家，宁缺毋滥是他的底线，因此，我尤为共鸣于他的写作理念：“关键学会了往角色上倾注——热烈而有节制地倾注——发自肺腑的情感。”读他的作品越多，越能深深地体会到此言的价值。一篇看似简短的小说，作家究竟倾注了多少情感和精力，我们很难去挖掘背后的真相，它是无法言说的。谈波花在每一篇小说上的功夫，只有他自己知道，也许用了十分的力，可体现在小说文本上的只有两三分，其余的皆被他“节制”掉了，化作了文字中的一股绵力，用心读的人，还可以去还原那余下的部分，这是不是又一种挑战？

阅读谈波是一种挑战吗？纠结于这一问题，我们可能又会陷入悖论。我也听到有人说读不懂他的小说，但问题是，他的小说足够简练，为什么读不懂？因为他不提供故事和意义，他只提供叙事和生活，有人看了半天，总是会冒出一问：他到底想说什么啊？就这样，他挑战了我们的阅读惯性和审美经验，他也挑战了更多人所迷惑的“小说是什么”的疑问，更挑战了习惯看到结局的读者对“无尾”叙事的尴尬，他让看似简单的小说重新回到了内敛和难度，让人读完不知所措，但又隐隐地觉得他写出了重要的作品。

如果说谈波的小说是在成熟的道路上为笔下的文字找到某种命名，那么，魏思孝小说的陌异性就在于取消了虚构与现实之间的界限，让小说更接近一种飞翔的姿态。在读《兄弟，我们就要发财了》这本小说集之前，我读过他的另外一本小说集《小镇忧郁青年的十八种死法》，某种迷茫，一脉相承，而且他让自己的叙事变得更加具有焦虑感了。这种焦虑感是双重的，一方面是魏思孝笔下叙事主体无处不在的焦虑，另一方面，是我们从他的文字中读出的焦虑和孤独，当双重焦虑融合在一起时，一种黑色幽默的美产生了。就形式本身来说，魏思孝也是拒绝写那种富有微言大义的小说，他可能只专注于叙事本身，而不负责提供除此之外的其他人生意义的升华。他的小说追求是“轻巧易读、古怪有趣”，什么样的小说能做到这样？消解所有强加于叙事的额外意义，让人物自己出来说话，自然、坦率、真诚，将平时不说出来或说不出来的话，皆以属己的方式呈现。魏思孝正努力做到此点，比如《和老婆做爱时不要接陌生女人的电话》，这样一个事件在理论上是可以发生的，人的偏执会将一桩小事推向万劫不复，最后他需要收场吗？不需要，在出人意料之处戛然而止。这样的小说仅仅依靠情绪的带动，就在某个不起眼的故事拐角处，让我们欲罢不能。你必须跟着读下去，不是故事在吸引你，而是情绪和欲望的叙事在带领我们走过那段崎岖小道。《电动车这东西挺危险的》《整个世界如同罩着一层塑料保鲜膜》等，仅看题目像是时评与散文，可叙事就是围绕着这个主题在向内推进，最后滑向一个不知所终的结局，给我们某种异样之感。情绪释放了，小说到此为止，余下的所有荒诞、忧伤与不可能，都内化为我们在理解小说时的体验之美。

当谈波和魏思孝热衷于讲自己的故事时，杨典这位集诗人、古琴家、画家于一身的写作者，更愿意在某种古典科幻的意义上寻找他的小说出路。《懒慢抄》虽为笔记体小说，但于现代小说而言，仍然无法归类。但正是这种无法归类的小众文字，或许能在当下引起关注。杨典不需要在文体上为自己划出一条边界，只需要如实地讲述他心目中的“小说”即可。他那些几十字、上百字的笔记，真正触及到了小说的源头，看似向古典致敬，其实它们是现代性转化的产物。每一篇笔记中都暗藏着我们意想不到的诡异和秘密，这种秘密可能是玄学的，也可能是科学的，更多还是人性的。可杨典并非要刻意去由这些片段阐释出什么巨大的意义和价值来，他也仅仅是将搜集来的离奇古怪的故事、寓言和史料进行改造，于是，转化之后的二度创造，变成了一种新的画面和声音。我们来看一篇《尺蠖行者》：“黔南乡野有奇人，遭火灾，四肢俱废，亲友皆亡。不得已，以胸腹与膝盖伏地，一弯一曲学尺蠖行。久而久之，浑身筋肉弹性大增，脊椎柔韧，常人即便奔跑也追赶不上他了。”这也许实有其人，杨典只负责将其记录下来，并无更多目的。这部由古今中外奇闻异事构成的笔记，除了可供猎奇者获得共鸣外，我觉得还有杨典在表达上的古意与雅致，这才是真正提升这部志怪笔记小说集的法宝。我们读来有美感，有快意，有对接传统的新颖，更有现代性的力量。

在谈波的小说里，有一种小公务员般的机智，在魏思孝的小说里，有一种小镇青年的颓废，而在杨典的笔记中，则于志怪故事中力求幻想的美意。他们都在力图打破一种僵化的格局，尤其是针对意义本身，为小说祛魅，也许就真的有惊喜。依照传统，读者就是被动的接受者，有什么就看什么，可是在他们笔下，读者是需要参与再创造的，这种互动性正考验着我们的接受视野。“陌异”端赖于这些文字给我们带来了不同于常规的异质性，让小说本身通向更为独立和自由的境界。谈波、魏思孝和杨典的小说，都是在一种独特审美的基础上拒绝了那些同质化声音，但是它们又有着足够的包容性和开放性，一面走向生活的世界，可又时刻与其保持距离，如阿甘本所言要凝视它，这才有了我们所见到的那些颓废中的希望，那些感伤里的幽默，那些朝向过去和未来的所有失败之美。

（作者系三峡大学文学与传媒学院副教授）