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法国哲学雅克•朗西埃在《为什么一定要杀死艾玛•包法利？》（原载美国芝加哥大学《批评探索》（Critical Inquiry）杂志2008年冬季刊）一文中指出，福楼拜不得不杀死艾玛，其缘由在于保持住纯文学的意义，也就是在文学的观念上分离出文学的意义与现实的意义，二者不能混淆。艾玛必须死，朗西埃说，艾玛读浪漫小说，把文学和生活混为一谈，她是想把文学和生活融为一体，混淆了文学的意义和现实的意义。福楼拜不能让这种生活继续下去，他要阻止艾玛的感性滥用。朗西埃有一个观点或许今天还值得再加探讨，他认为，福楼拜既写出一种生活，也审视人物。他要写出的生活，就是当时具有民主倾向的生活愿望，这并非什么政治问题或政治哲学问题，只是一种生活愿望，它就是那无数的渴求和欲望，它已经蔓延到社会的各个角落。“他们想要一切的享受，包括精神享受，他们还想‘切实得到’这些精神享受。” 朗西埃称之为这是一种对生活的民主欲求。过去古典时代要区分出的诗学意义与普通庸俗生活的意义，现在被抹平了，各种生活都可以进入文学。诗学的划分与人的等级划分被合并在一起，这就是一种从上到下的感性的分配，一部分人享有一种感性的特权，另一些人没有这样的权利。现在这种分配失效了，“文学出现了”。朗西埃指出：“艾玛表现出所有的享乐都是‘民主上’等价的，福楼拜的写作表现出所有题材都是‘民主上’等同。福楼拜看一切都是平等的，他对自己所有的角色一视同仁，对他们的行为不作评价。” 但是福楼拜还是杀死了艾玛，他阻止了艾玛把文学享受混同于现实享受行为，艾玛必须为她的不切实际的浪漫情感付出代价，艾玛终究走向了自杀。按照朗西埃的观点，福楼拜既把一切生活都写到小说中，同时又明确地区别出小说中的生活不能等同于现实生活。《包法利夫人》1856年发表在《巴黎杂志》，正是法国资本主义生活迅速弥漫的时期，这部小说刻画了19世纪中叶资产阶级取得全面胜利后的法国第二帝国时期的社会风貌。在朗西埃看来，福楼拜笔下的艾玛所要求的生活，并非政治上的民主，而是来自感性的广泛分配，这分配意味着来自社会各阶层的人们都有可能获得文学享受的机会。

当时社会对文学艺术的重视，也表明文学艺术在社会生活中的广泛传播。“感性分享”的意义可能并不亚于康德的启蒙自觉。伊恩•瓦特在《小说的兴起》里曾经分析过英国工业革命时期，女佣和女工每周用于读小说的时间，这表明这个时期文学向普通大众的日常生活中渗透。而身处社会底层的大众也有机会分享文学的情感和想象。工业化和城市化，使得文学艺术成为普通人感知世界的一种方式，甚至是更直接的方式。不管是底层人士还是上层人士，文学艺术形象成为重要的标志。据朗西埃的考察，福楼拜给情人路易丝•科莱的信里写的很明白：“一个世纪前有教养的人还不用去关心美术为何物，现在的高雅人士却必须得懂点小雕塑，小音乐，小文学！就连没水平的画也刻板出来，印的到处都是。” 实际上，不只是文学艺术的生产和传播，写作和阅读，在思想史的维度上，或者说在形而上的层面，西方思想也一直在寻求和推进“感性分享”。早在1750年，德国哲学家鲍姆嘉通出版《美学》，要创立“美学”(Aesthetic)这门科学，实则就是“感性学”。后来的哲学家都要在不同的程度上以不同的方式要触及“美学”。以至于进入现代最大的一个反叛者尼采，他所宣扬的酒神狄奥尼索斯精神，其实也就是感性的任性放解放，或者说感性崇拜。如何从感性的面向来认知这个世界，这不只是基督教世界向世俗社会的全面转向，更重要的在于，西方认识论的历史转向。柏拉图的“理念”并非是认识世界的根本真理，感性自身已经具有了自足性，可以在其现实性的存在意义上构成这个世界的主要内容。在这里我们没有能力去梳理近代以来的“感性解放”的现代性思想谱系，这个趋势无疑是愈演愈烈。不管是波德莱尔的《恶之花》，艾略特的《荒原》，王尔德的《莎乐美》或是纳博科夫的《洛丽塔》，再或者乔依斯的《尤利西斯》，几乎可以把现代所有的影响巨大的作品列上，就可以看到它们无不是因为感性经验发挥到极端而挑战了社会认知的底线。反过来也足以表明，社会精英和大众对这些感性经验表达到极端地步的文学作品，怀有如此热烈的反应。阿多诺曾经批判资本主义文化工业，认为它们基本策略就是媚俗；而朗西埃则认为，“媚俗其实是说艺术融入了所有人的生活中，变成日常生活经验场景和装饰。”这就是所谓的“日常生活的审美化”。这个说法在当代中国的文艺美学讨论中曾经热闹过很长一段时间，一度甚至标志着当代中国文艺学的复兴。这个直接经验化的表述已经无需去论证，这里也不再有必要去挖掘其深层的历史原因。就其后果而言，可以用政治哲学的表述，将其归结为“审美的民主化”。既然各阶层的审美界限被打破了，尤其是“高雅之士”的审美特权被消解了，那么审美的等级也不可避免被消除了。

其实中国现代之初就意识到现代社会启迪教化民众需要感性形象，感性经验的共同分享才可能形成一个经验的共同体，这才可能在社会认知的层面上达成一致性。梁启超1902年11月14日在《新小说》第1期上发表《论小说与群治之关系》就认为：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”固然，这还是文以载道的思想，要通过文学形象去启迪教化大众。它也表明，进入现代社会就是要在感性分享的基础上让全体社会成员获得认知的共同经验。蔡元培之倡导美育说，并不仅仅是表达一种启蒙理念，也表明他意识到感性经验的广泛分配可以展开现代性的教化。尽管中国20世纪的历史经历了不断激进化的过程，感性经验不断地让位于巨大的历史抱负，但这种激进历史无法进行到底，它必然要回到现代性的自然进程中去。这就有了九十年代以后中国社会的审美普遍化，其内里涌动着的是感性经验的广泛分配，也就是“日常生活的审美化”。

日常生活的审美化其实也就意味着审美的民主化，它表明感性经验得以广泛分配，社会各阶层人士可以共享一种感性经验。最典型的就是电影，如此广泛的感性经验分享，这使那些投入巨资打造的影片有着对票房的极高期待，必然要进行最大限度的感性经验分配，在票房面前，不得不提倡“人人平等”。其审美效果也变得平等，统计学的意义完全抹去了社会不同阶层的区分。尽管不同的阶层对影片的反应可能很不相同，甚至完全相反。消费主义掩盖了不平等的实质，但表现出来的则是一种社会共享感性经验，其乐也融融的景观。在某些特定的时空中，社会成员分享了普遍性的快感体验。

这种社会现象会触发我们去思考一个相邻的问题，审美的民主化意味着“文学的民主化”。其“民主化”不仅仅是文学经验的广泛共享，重要的是，感性分配的民主化达到相当程度后，文学的审美等级被取消了。也就是说，“最好的”文学和“较差的”文学的分辨已经变得不重要了，它们很可能只是类型的差异，而类别的差异已经没有优先等级和次一等级的深刻区分及其对立。很显然，革命文学曾经以“文艺为工农兵服务”的政治诉求抹去了资产阶级文艺的优先性，把西方形成的经典文学标准全盘颠覆了。这样激进的现代性变革并未在审美经验方面有足够的准备，它并非来自人的感性解放的需求，而是意识形态的理性强制要求。一旦这样的强制性弱化，它必然回复到原来的秩序中。如今审美的民主化具有大众文化的广泛传播作为基础，电视机的普及，消费社会的迅猛发展，青年时尚文化占据社会主流地位，这使感性经验变得日益重要，已经构成人们认知世界的决定性形式。这种文化状况，实际上给文学的发展提供了严峻的挑战。

这就是说，我们说“好的文学”，“高雅的文学”，“经典文学”，“有创新意义的文学”，“大师的文学”等等这种说法，如今都只能具有十分有限的意义。文学的民主化并不只是描述多样化的格局，它意味着标准的民主化，也就是文学等级、优劣、高低的体系的失效。这或许是中国特殊的国情所决定，也是中国当代剧烈的现代性发展形成的文化多元分野。这种分野因为形成互不相干的文化部落：传统的/新兴的，高雅的/通俗的，精英的/娱乐的，超越的/感性的……，这些对立的、矛盾的状况，不再是以优先等级与主导的起决定作用的那种层级形式在运作，而是它们是分野的，几乎就是不相干的和陌生化的，或者并不真实地处于同一时空中。

比如，一部分人会依然认为莫言、贾平凹、阎连科、王安忆、张炜、刘震云、苏童、格非、余华等人代表当今文学的正宗，或者代表了最高水平；但对于另一批人来说，比如网络文学的那拨人来说，并不觉得这些人如何伟大，其存在对于文学有多重要。很显然，传统文学在文学的经典教育体系中起作用，在某种传统延续下来的文学体制中依然占据主导地位，但越来越多的年轻人却对此无动于衷，不以为然。

今天文学的多样化，多元化格局，其根源在于文学标准和审美理想的多样性，更深的根源则在于感性分配的民主化。这样的多样性并非是来自写作者的分化，或创新变革的多样性——如果是这一层面和这一意义上的多样性，还是根源于文学自身的革新变化，在时间的展开中所体现出的新变，它有文学自身的内在的延续性，甚至它内里依然有一种绝对性的文学理念。当今的多样性或多元化，它是根源于感性分配经验，亦即不同的人群，特别是不同代际的人群，他们有着非常不同的感性经验，他们各自有自身的感性欲求，而不是文学欲求。文学欲求只能被感性欲求所决定，它反映感性欲求的要求。这并非只是做思辨哲学的区别，而是非常现实的经验。

这一变化确实是令人惊异的，虽然我们并不能说欧美的文学依然是传统的文学理念和标准在起决定作用，比如，莫迪亚诺之于当今法国文学，麦克•尤恩之于英国文学，艾丽丝•门罗之于加拿大文学，他们既为传统的经典文学评论家所重视，也为普通读者所热爱，同样，青年读者也同样会重视这些作家的作品。其文学标准和趣味，在欧美的世界里几乎是通行的。因为他们秉持的文学观念及文学趣味与二三十年前的读者群没有什么差异，尽管如今欧美的纯文学读者也在减少，但他们的文学标准并未发生严重改变或分化。在中国情形则大不相同，虽然阅读文学作品的读者绝对数或许没有减少，因为教育的普及阅读者或许还有相当幅度的增加，但文学标准、文学理念和趣味的分化则是严重的。这就是传统的经典文学标准的权威性在明显减弱，而新的标准已经无法确立，只能以分化为多元的形式各自为阵。例如，依然固守住传统文学的人群与阅读网络文学的人群，就并非享有同一种文学理念和趣味。对莫言、贾平凹的尊崇与对王小波、冯唐、安妮宝贝的追逐就不是一回事，各自对文学的理解肯定大相径庭。这里已经很难用高低、通俗与高雅，严肃文学与娱乐文学来区别，各自都有正当性，其正当性就在于文学的标准已经让位于感性分配原则。感性经验成为文学存在的正当性的理由，不管哪种文学，哪种类型的文学，已经很难用文学水准的高低、艺术性的纯粹标准来衡量。阅读文学作品，获得感性经验，获取感官快乐，这已经是阅读的全部理由，也是写作的全部基础。如果看看冯唐的《不二》和《不叫》这类作品，如此敢于冒犯和挑战感官极限，就可以理解到他是如何以感性分配作为基础，有了这个基础，他可以任性，可以大胆作为。对于每天写作上万字的网络写手来说，他已经可以不考虑所谓最好的文学作品是什么，怎么才能写出更高艺术性的作品。对于每天浏览数万字甚至几十万字的网络文学的读者来说，他并不关心在传统延续至今的文学体系中，它正在阅读的网络文学有何艺术价值，或者他面前的作品可以列入几流作品行列——这样的分类和排序已经失效。

因此，这样的文化现实给我们提出了这样的难题：文学的发展方向和目标已然难以存在，多元的文学格局已经很难形成中心，过去所理解的“最好的”和“最高的”文学已经很难起引领作用，都只是构成感性最大可能分配的一条途径，一种方式，一个面向。如今，这是福楼所想象不到的，最大可能地混淆文学的意义与现实意义，文学的感受就是现实的感受，并且感受本身构成了现实。

这是文学的终结吗？还是另一个文学时代的开始？