《日暮》：帝国的衰落与最后的人
《日暮》电影海报
匈牙利电影导演拉斯洛·奈迈施是一位非常关注历史的导演。他的处女作《索尔之子》关注二战和大屠杀，获得了包括戛纳电影节评审团大奖和奥斯卡金像奖最佳外语片奖等多个大奖，被于贝尔曼称为“令人赞叹的记录的精确”，可谓一鸣惊人。他的第二部电影又将目光投向一战之前的奥匈帝国及其没落，讲述了女主人公神秘又让人不安的布达佩斯之旅，对个体和世界未知的探求，成为这部电影的主题之一。
之所以作如是观，是因为《日暮》讲述的是一个神秘的故事。1913年，女主角爱丽丝·莱特重回布达佩斯，尝试着回到父亲曾经经营的帽子店工作，但被新店主拒绝，又在此过程中对哥哥的“罪恶”有所耳闻，于是踏上了艰难又漫长的寻找哥哥的征途，却在一次又一次的未知和暴力之后无果而终。这部电影色彩华美，虚焦镜头使很多构图和布光精湛的画面犹如古典油画，时常会让人想起卢奇诺·维斯康蒂的名作《豹》，而长镜头跟拍和复杂的场面调度又会使人想起拉斯洛·奈迈施的前辈米克洛斯和贝拉·塔尔。这是一部比他的处女作更有野心更精致的电影，也使得观众对这部电影抱有很大的期待。殊为可惜的是，电影所讲述的故事错落而跳跃，使很多观众感觉到茫然无措，以至于无法理解导演所设下的迷局。
然而几乎任何一部电影都是有意义的。拉斯洛·奈迈施自己说这本身就是一部关于“神秘”的电影，所以对于电影文本的诠释也呈现出多元的可能。从浅层上看，《日暮》是关于莱特的故事。电影将莱特置于双重场域，一边是精美的帽子店，是人世间繁荣的象征，是美与善的象征；另一边是一个黑暗的所在，虽然观众不知道莱特哥哥的团伙做了什么，想要做什么，但是能从电影中了解到，那是非美的象征。莱特就游移行走在这样一个多层次的复杂现实之中，她身边充满了多种多样“事件”的撕扯和张力，两间余一卒，荷戟独彷徨。在这部电影中，莱特也具有双重“身份”。一方面，莱特是电影中的人物，重返布达佩斯是要回到父母双亲曾经经营的帽子店工作，可是其间却几经辗转历尽挫折，又发现哥哥和帽子店新主人的“秘密”，她既不知道哥哥和新主人究竟孰是孰非，也不了解作为“事件”的一切的原委和逻辑，只能在一种焦虑和恐惧中挣扎。另一方面，莱特又是具有“行动元”意义的观察者，电影中几乎全部的场景都是通过莱特的双眼进入到观众视域的，莱特的眼睛成为摄影机，也成为观众的眼睛，这是莱特人物设置的巧妙之处，同时也使观众可以“沉浸”在电影世界之中。从叙事学的意义上说，莱特之于《日暮》，就像是拉斯蒂涅之于《高老头》一样，只不过观众见证的是巴尔扎克小说100年之后的奥匈帝国。
从深层次看，《日暮》又是一个关于奥匈帝国没落的隐喻和象征。拉斯洛·奈迈施将故事的时间背景设置在了1913年，这是20世纪欧洲史上极其重要的一年，以至于很多著作专门以此命名，虽然在有些学者的笔下1913年是欧洲“现代”的发端，但不能否认的是，即便已经江河日下，当时的中东欧仍然是老帝国的版图。实际上，哈布斯堡王朝的衰落和奥匈帝国的解体有很多种表述方法，但拉斯洛·奈迈施费尽巧思，选择了如拉奥孔般死亡之前的“顷刻”，使电影所呈现的历史颇不寻常。“日暮”是一个时间节点，日暮之前，昏黄的布达佩斯、幽咽的小提琴、豪华四轮马车等贵族产物构建出的是一个看上去依然澎湃的帝国，人声鼎沸，纸醉金迷；但日暮之后，黑暗笼罩着一切，在黑暗之中，既存在主人公不可描述的惆怅和梦魇，又存在帝国深处的腐朽、不安、恐怖和衰落。有趣的是，在拉斯洛·奈迈施那里，在帝国的版图上，莱特成为最后的人。导演并没有直接描述哈布斯堡王朝的陷落，而是以莱特为逻辑中心点，在讲述她个人命运遭际的同时寻找到她在历史时空中的投影，她的彷徨也就是历史的彷徨，她的慌张也就是王朝的慌张。这是拉斯洛·奈迈施这部电影最耐人寻味之处。
因此，隐喻和象征成为《日暮》重要的修辞。其中，帽子店是这种修辞的集中反映，帽子既是市民阶层日常生活的必需品，又是上流社会贵族权力的标志，帽子店甚至成为了老帝国的象征，它的来路与归途无不浸润着导演对帝国迟暮的思索和叹息，“日暮”前后，巴洛克风格和漫无边际的黑暗形成强烈的对比和张力，其所指是关于帝国没落的预言。这种象征和隐喻是整体的，而非局部的，就像是托马斯·曼《布登波洛克一家》对“西方的没落”的隐喻一样，是一种宏大的历史隐喻。除了帽子之外，电影中还存在很多象征，即便抛开“过度诠释”，观众也能在电影中看到漫无边际的黑夜、死命挣扎的人群、朦胧隐晦的城市、令人不安的火光，这些要么是个人命运遭际的隐喻，要么是帝国走向衰亡的象征。如果说隐喻和象征是文学意义上的修辞，那么虚焦跟拍长镜头就是电影意义上的美学。虚焦凸显出前景中的人物的近景和特写镜头，后景虚化增加了电影背景的混乱感和模糊性；跟拍镜头延续了《索尔之子》的风格，强化了叙事视角，将观众和莱特的眼睛合二为一，使电影呈现出了“沉浸式”的效果和美学；长镜头则延长了观众同莱特一样焦虑和无妄的时间，同时也使莱特的“目光”更具现实感。这些电影拍摄手法混杂在一起，既彰显出电影手法上的独特性，又使拉斯洛·奈迈施成为“电影作者”。
拉斯洛·奈迈施是一位喜欢“沉浸式”主观镜头和“寻找”的导演，在《索尔之子》中，父亲寻找孩子，在《日暮》中，妹妹寻找兄长，仿佛是普罗普意义上的故事形态学。但反而言之，导演生涯似乎才刚刚开始的拉斯洛·奈迈施如何走出这种自我设计的叙事“装置”，也是一个问题，何况，其电影本身还存在很多值得商榷之处。比如，《日暮》讲述的是一个悲伤的故事，但作为家道中落和帝国解体的见证者，女主人公莱特表现出的却是一副趋近于冷眼旁观的漠然，至多是写在脸上的无端的愤怒，但实际上泛溢出来的难道不应该是内心深处的不安和悲情吗？进而言之，大量的主观镜头和“沉浸式”体验在形成一种电影美学的同时，也将银幕外的观众和银幕内的主人公合二为一，继而将观众对电影故事的态度引导至一种极其暧昧的场域，作为观众，我们并不知道主角和导演希求将我们领向何处，究竟是应该与人物保持一种距离审视她复杂的内心世界和渐落的布达佩斯，还是应该成为莱特本人同样对充斥着不安的世界冷眼旁观？这并不是一个容易回答的问题。
