中国作家协会主管

内容提要：吴君扎入“底层现实主义”立场、思想持续不断地讲述着形形色色的“深圳故事”，成为当代文坛最具风格和倾向性的小说家之一。她从都市空间切入，不仅将都市中具体的地理坐标或方位纳入考察、审视的对象，更将此空间中的人、事、物及其关系作为素材收集、灵感生发和文学建构的基本依托，实际上也就将人与现代都市（深圳）最内在、最深层的纠葛以及由此而生成的隐秘景观传达了出来。作为当代城市文学的又一新坐标，吴君的“文学深圳”专为小人物而造，是“独特的这一个”，其文学地理学意义不可低估。同时，作为当代城市文学代表作家之一，吴君的文学实践与文学史亦存在渊源相继的关系，故吴君及其小说都值得予以全面、深入研究。

关键词：吴君 深圳 “文学深圳” 小人物 城市文学

吴君是一位标识度较高的小说家。除长篇小说《我们不是一个人类》外，她创作的所有小说都与深圳有关。这首先是其自我期许和自我塑造的必然结果。“我个人对自己的定位是有特点的作家。”①“让我如同一棵不好看，却又倔强的仙人掌，虽偏居一隅，却鲜明地存在着。”②到目前为止，她的这种角色定位应该说已终如其所愿。“深圳叙事”“深圳想象”“深圳系列小说”，以及与之相关的“北妹叙事”“移民叙事”“底层书写”“城市书写”等关键词屡屡成为学者们解读吴君小说时所常用的诠释符码。它们就像一枚枚标签，不仅将吴君及其小说加以框定、命名，还将之声名远播，并初步确定其在新世纪文学现场中心地带的有效身份和地位。这种发展趋向是显而易见的，③经由孟繁华、洪治纲、谢有顺、傅小平等众多文学评论家的集中阐释与推介，对其的关注既而逐步上升为学术意义上的研究。特别是在王永胜、孙春旻、刘洪霞、谭杰、杨钰璇、叶澜涛等几位中青年学者撰文深入论析后，其在广东乃至全国领域内的标识度和小说特质也就愈发凸显出来。如今，作为小说家的吴君将倾其一生书写深圳，其在当下的价值与意义已无需赘言。然而，与其创作实绩相比，特别是当《甲岸》《万福》等新作发表后，单凭上述几位学者的研究成果，尚不能充分展现其小说的艺术特质和内在于其中且关联甚深的若干文学史问题。

吴君与深圳：因熟悉、爱而写

一位作家与一座城市的因缘际遇、生死相依，虽也有偶发或被迫的成分使然（比如苏东坡与黄州、惠州），但在当代社会中大都是先天注定的。无论是在出生城市日复一日生活，还是在移居城市（第二故乡）终老一生，其中被迫的、命定的或主动的因由，都可能将一位作家与一座城市结成命运共同体。比如，老舍与北京、陆文夫与苏州、王安忆与上海、方方与武汉。吴君与深圳的关系，类似方方与武汉，即她们都是从外地迁入，然后长时间定居，既而因熟悉而产生特殊情感。具体到吴君，12岁前在东北农村度过，12岁后在大城市生活并完成学业，再后来南下深圳先后做过记者、公务员，吴君从乡村到城市、从底层到上层的人生历程，本身也足可作为城市传奇的一部分而被予以记载。当然，在深圳城市史中来谈论吴君的非文学意义为时尚早，且作为一个社会学意义上的样本也并不能显示其无可取代性，但在深圳文学史中来谈论吴君及其意义，则一定是“独特的这一个”。考察她的这种“前史”特别是其中的关键环节，对于我们追溯与研究其与深圳的文学渊源、文学情结，以及由此而生成的小说样态，都是一个必要的前提和重要的参考。书写“底层”，聚焦“移民”，成为吴君小说挥之不去的志趣、意绪，其根因何在？古人论及作家、作品，大都遵循“知人论世”“以意逆志”的批评原则，若以此来探析吴君与其小说的“间性关系”，也同样适用。可以肯定的是，她这种对“底层”的亲和力，对“移民”的观照，与其在北方农村的生活和后来居住城市后所形成的城乡二元对立的感性认知密切相关。再后来，她由北方南下深圳，这不仅是地理空间上的大跃进，也是精神空间上的再突围。事实上，早年乡村生活经历、初入城市后的茫然失措、青年时代对底层社会及其社群关系所抱有的亲和力，它们作为精神之根，即使在其移居深圳后也未曾被消解多少。长篇小说《我们不是一个人类》是吴君的乡愁，是精神上的寻根，是心理上的代偿。在深圳，作为记者常年在工厂与社区间的采访、调查，作为公务员对城市功能及其内部复杂关系的熟稔、体悟，以及此后不间断地下沉基层经历（比如经常到工厂采访、调查，到社区街道挂职），都使得她很难蜕变为一个“小布尔乔亚”式的内倾型作家。或者说，她不是那种能把自己的卧室写成一部长篇，把一个花瓶、一个苹果、一杯咖啡整成长篇大论的唯我独尊的都市小资作家。无论“我要绘一个文学的深圳版图”④，还是声言“把深圳所有的地方全部涉及是我的一个理想”⑤，似都在表明，吴君与深圳的亲密关系不是老舍那种基因型的，也不是王安忆那种气质型的，而是类似方方那种熟悉型的，即“我喜欢它的理由只源于我自己的熟悉。因为，把全世界的城市都放到我的面前，我却只熟悉它。就仿佛许多的人向你走来，在无数陌生的面孔中，只有一张脸笑盈盈地对着你，向你露出你熟悉的笑意。这张脸就是武汉”⑥。我觉得，若将引文中的“武汉”改成“深圳”，并将之用来表述吴君与深圳的关系，大概也不会有多大出入吧。是的，吴君之于深圳，因熟悉而爱，并因之而写。

“文学深圳”的初步生成与空间再造

吴君的“文学深圳”正式“动工”于21世纪第一个十年间，而在“动工”伊始，既无完整的规划方案，也无现成的建设经验，一切都边摸索边建设。这是吴君一人的浩瀚工程，直到今天依然在建设中，即从内部肌理到外部形态都尚未定格或定型。在2010年前后几年发表的中短篇小说中，讲述农民工、刚毕业的大学生、都市白领等各类“外省人”在深圳有关生活与生存的种种困境以及非常态命运故事，侧重展现其在现代化境遇中如何走向身份迷失、身心变异或自我沉沦的“非我”历程，自是吴君“深圳叙事”中最引人瞩目的部分，而揭示城市问题，针砭心理病相，⑦自也是题中应有之义，由此，作为“问题小说”之一种，其价值与意义亦应予充分肯定。其中，《复方穿心莲》《安宫牛黄丸》《福尔马林汤》等以某种药名称作为标题的小说更是意味深远。另外，对形形色色“北妹”形象的塑造⑧——比如，嫁给当地人，但遭受歧视、毫无尊严可言的方立秋（《复方穿心莲》），遮蔽乡下人身份、极其虚伪的都市白领张曼丽（《亲爱的深圳》）——以及从中所寄予的或悲悯或批判的女性情怀，则更突显了一个秉承底层现实主义精神的作家所拥有的关怀弱者、呵护生命的人文精神。而在《皇后大道》《万福》等小说中，其笔触向香港更广阔的空间拓展，讲述更曲折复杂的深圳故事，描绘更立体丰盈的人生图谱，追问更尖锐多元的人性命题，从而显示了吴君及其小说趋向纵深发展的态势。上述种种，都使得吴君及其“文学深圳”在2000年以来的城市文学写作和“底层写作”中脱颖而出，一度成为读者和评论界关注的焦点之一。吴君在十多年间快速建构起了“文学深圳”的初始样貌，并为同行所熟知，这在文学领域内上演了另一个版本的“深圳传奇”。

吴君的“文学深圳”在时间维度上纵向延展很有限。在其小说实践中，不仅作为虚拟空间的城市与乡村自始至终成为统摄性的存在，而且作为实体存在的某一区域、某一社区、某一街道、某一楼宇等地理坐标常被引入小说。其不仅善于以某一具体地理坐标作为小说的题目，比如《二区到六区》《皇后大道》《十二条》《生于东门》《十七英里》《地下5号线》《刚厦14号》《蔡屋围》《甲岸》，还动辄以小说人物命名某一地理坐标（比如《陈俊生大道》），而至于商场、街区、咖啡馆、厂区等虚拟空间或坐标则更是随处可见。这固然是她要建构“文学深圳”所有意做出的修辞实践，但虚实相生的空间想象与建构也不期然触及到了这样一个深层命题，即任何一位有志于城市文学书写的作家都不能回避都市空间想象与再造问题。其实，在“深圳”这一现代都市空间中，感觉、体验、心理、精神等人学层面上的现代性发展，被工具、技术、制度、器物等物质层面的现代性狂飙突进所彻底打乱、压制和改写。更多时候，前者跟着后者疲于奔命，找不着归宿。作为后发的现代大都市，深圳的每一条街、每一个标志性的地理坐标，都有待作家们去开掘、描绘，并在已有认知经验基础上展开艺术创造。吴君从都市空间切入，不仅将都市中具体的地理坐标或方位纳入考察、审视的对象，更将此空间中的人、事、物及其关系作为素材收集、灵感生发和文学建构的基本依托，实际上也就将人与现代都市（深圳）最内在、最深层的纠葛以及由此而生成的隐秘景观传达了出来。也可以说，地下5号线、刚厦14号、12条、陈俊生大道、甲岸、万福等一系列无论实然还是虚拟的地理坐标被作为小说意象或主要角色融入小说，不仅使得单个文本的空间架构和意蕴生成空间得以生成，而且串联在一起即是对“文学深圳”风貌的整体呈现。当然，实际存在的地理坐标一旦进入小说，就有了虚构的成分，它们和小说中的人物、故事一样，成为建构“文学深圳”不可或缺的小说要素。

“文学深圳”：一座小人物的城

吴君的“文学深圳”专为“那些失败的、落魄的、无人问津的小人物”⑨而建。加缪说，“要熟悉一座城市，也许最简单的途径是了解生活在其中的人们如何工作，如何相爱和死”⑩。同样，要熟悉吴君的“文学深圳”，最便捷的途径就是要看这座城里的人物如何生活，如何工作，如何爱恨。这些小人物大体可分为两类：一类是被称为“北妹”“北人”“外省人”的外来人群。他们来深圳寻梦，梦想之一即“我要做城里人，我要做深圳人”，然而他们没有根基，没有户口，所谓“寻梦”大都是虚妄或无果。成功者毕竟占少数，而所谓成功不过是各类利益交换的代名词。比如，在《亲爱的深圳》《复方穿心莲》《福尔马林汤》《陈俊生大道》等小说中，为了获得合法身份（拥有深圳户口），为了过上体面生活（要掩饰作为乡下人的身份），为了走向成功（通过身体交换），他们就必须付出常人难以想象的惨痛代价，所谓个体尊严、身心自由，所谓亲情、友情、爱情，在深圳这座大都市内，都被击打得面目全非。吴君的很多小说就是要把这“被击打得面目全非”的人际关系和内面世界予以重组、深描、呈现。《甲岸》11所折射出的氛围、情调、意旨更触动人心。不深描都市光影及其置身于其中的有关都市人的负审美、负情感世界，而是聚焦都市漂泊者的职业困境和心灵归宿，侧重表达超越现实的有关生命和灵魂的温暖、感伤、悲壮和悖论。无论是对“我”、高侠、薛子淮等昔日同事间和谐场景的描述，对高侠发自心底地怜悯他人而遭受对方欺骗和毒打事件的讲述，以及公司倒闭后对其现实处境和精神状况的展现，还是在“我”与薛子淮交往故事中对“同是天涯沦落人”“无论如何投缘，我们都不会相亲也永远不能相爱”“为了在这个城市扎下根，我们要忍痛互相成全”等主题向度的表达，都展现了作者对人、人性、人情的建构性认知与现代性表达。另一类人是深圳人或从深圳到香港谋生的“偷渡客”。在很长一段时期内，对深圳人而言，香港即代表着物质富足和现代化，于是通过各种方式离深赴港，曾成为许多人的梦想。而对乡下人而言，“偷渡”或联姻即为其中最常见的两种方式，然而，无论“偷渡”还是联姻都并不意味着成功，即使成功也并不意味着生活美好。深圳人的离深赴港，不只有光鲜和荣耀，还有辛酸和沉重。《皇后大道》和《万福》对这种人生遭际进行了集中书写。其中，《皇后大道》作为前文本被作者部分移到《万福》中，并以阿惠为视点，对作为素材的前文本再作艺术整合，从而再次承担了离深赴港第三代的叙述职能。在《万福》中，陈水英和阿惠自小便是情同手足的一对玩伴，且都以出嫁香港为最大荣耀。成年后，阿惠率先出嫁香港，陈水英与当地人结婚。彼此间友谊破裂，十几年间不往来。再后来，陈水英心有不甘，离婚赴港，在不期然与阿惠的相逢中，真相终被揭开——阿惠的男人是个癫痫病人，公婆也是当年的“偷渡客”，一家人的生活也要靠阿惠来养活。这是一个涉及人之虚伪、欺骗、韧性、荒诞等多重主旨的文本。作者毫不保留地将那幅表面华丽光艳的幕布戳破，赤裸裸地呈现出背后的诸多不堪或丑陋，读来，让人惊心动魄。然而，这些深陷困境的小人物又不屈从于命运安排，表现出了惊人的“反抗绝望”的勇气。阿惠的遭遇是令人同情的，前期命运是被他人所摆布的，但一旦决定留港后，她又有了委曲求全、“安营扎寨” 的求生动机。靠着打零工，虽也度日艰难，但总算在陌生的异域生存下来。小说开掘出小人物身上这种在苦难来袭时执着于生活与生存的韧性精神，也于灰暗低沉的格调中透出一点光亮，从而给予迷途中的人们一点心灵上的安慰。这种“光明的尾巴”是否也正反映了作者在面对底层小人物命运遭际时的复杂心境？投射进一束光，给一点希望，哪怕带着削平主题深度的危险。

《万福》：“文学深圳”的新坐标

吴君的深圳系列小说是一个既各自独立又彼此关联的大体系。在“文学深圳”的开放式版图上，每一篇（部）小说都有其特定位置。一篇篇小说，就如同夜空中的星辰，既单独存在，各自发光，又连成一体，光耀天宇。其中，《万福》12无疑是一颗最耀眼的星。相比于其他文本，其重要性或突破性主要表现在以下几个方面。

小说格调、格局初显大气象。吴君的小说多以独特的故事、沉重的主题、相对明细的人物关系和小剖面表达深刻而富有张力的意旨，是以小切面进入深刻的主题，整体上看有特点，有个性，但厚重不足，有现实关切，有历史反思，但纵深感不足。待《万福》一出，此种境况已大有改观。小说设置深圳（万福村）与香港两个空间并分别赋予其象征意义，讲述了40多年间三代人离深赴港的故事，由此展现大时代变迁，表现十几个人物的爱恨情仇、生离死别并就此深入探讨人性之谜。把如此宏大的背景和多元主题综合调制在一个文本中并彰显一种新气象——时间长，空间广，人物多，主题多元，无论向外拓展还是向内指涉都充分体现出一个“长篇”所应有的气度与格调——这在吴君小说创作历程中尚属首次。

书写心灵秘史，重构“文学深圳”。“文学深圳”是吴君着力建设的宏大工程。那些从深圳特区“土壤”生长出来的形形色色的故事和人物，被吴君以小说方式记载下来，并陆续安放进这座城市中。具体到《万福》，主要表现在，其一，“爱情”作为表现的对象和主题在其此前的小说中很少正面涉及，而在《万福》中则有多层面的探究和深入表现。这主要表现在两个向度，首先是真爱无果，比如，陈炳根与阿珠彼此情投意合，潘寿娥、潘寿仪都爱华哥，但最终都无缘相守；其次是单恋或无爱反而有果，比如，潘寿良与阿珠、陈炳根与阿珍、陈水英与阿多都非因爱而结婚。如此表现倒不是重在探求爱情与婚姻的瓜葛或单纯揭示爱情发生过程，而是在对爱情心理、爱情行为、爱情结果的探寻中呈现一种莫可名状、触目惊心的内在真实。比如，因爱而宽容，因爱而生恨，因爱而自赎，分别在潘寿良（也包括陈炳根）、潘寿娥、潘寿仪的爱情实践中得到充分展现。因此，围绕爱情而生发的对于“可能性”的把握或讲述，是这部长篇小说最引人关注的主题表达向度。其二，关于亲情、友情以及深层次人性话题的探讨。小说将这些话题放置于特定时空中或极端条件下（遭遇险境，面临羁押，深陷困境，等等）予以考察或表现，无论是对人性变异景观的描写——比如，潘寿娥对母亲潘宝顺的恨意，对女儿阿惠的狠心放逐（以狸猫换太子方式将她骗到香港，与癫痫病人马智慧结婚），阿珍对陈炳根没完没了的怨责，还是对包容、成全、自赎等非常态人情、人性的揭示——比如，潘寿仪对二哥潘寿成孩子的抚养，陈炳根对潘寿良、阿珠等人的宽恕与无私帮助，潘寿良对二弟、二妹以及阿惠的呵护等等，都将人的复杂性和生命内涵的丰富性予以充分展现。总之，《万福》是一部集大成式记录深圳人心灵变迁的秘史。它将深圳、香港城市发展史作为小说背景，讲述万福村两个家族三代人在港深两地的生活演变史和心灵（或精神）变迁史，并侧重从小人物一幕幕生离死别的历史场景和具体的生活细节中探寻与人、人性密切相关的深层次命题，这种向内深度开掘的艺术实践在其此前的小说创作中也是不多见的。

艺术探索与实践有突破。长篇小说是一种大型文体，一般情况，小说家一旦从事长篇写作，即意味着他已在素材、方法、精力等各方面做好了充分准备。每位小说家感知和建构新世界的方式、方法都不一样。《万福》在艺术上的突破主要有几点。其一，聚焦“关系”，并将“关系”自立为本体。作为小说基本要素的“人物”被以艺术方式组合为一种“关系”，即把小说中的十几个人物编织成一张网，网内各“点”交相呼应，彼此关联，从其任意一一相对的人物关系中皆可显示出丰富内蕴。这和以前聚焦某个具体人物和单一故事模式的实践效果不一样。每个人物都是其中一个点，任何一个点的变动，都会引发“关系网”的变化；“关系”让讲述节奏放缓，即意味着让小说时间放慢甚至停止，让空间放大或定格，而这一切不过是为一个目的服务——让人、事、物及其关系在这种慢节奏中呈现原相。以“关系”为本体的意蕴生成模式将小说讲述的难度空前提升，为确保主题表达向度上的有效展开，在小说内部织一张大网的“行动”成为压倒性的艺术诉求。为此，除若干主要人物外，一些次要人物也被屡屡纳入“中心地带”，而作为某一“点”的单个人物极少被静态描写或被集中观照。这也就是我们在初读《万福》时总会被其人物关系所“阻拒”的根因所在。“关系”自立为主体，承担“独白”或交流的话语功能，不妨也可看作是吴君对当代汉语小说讲述语式所做的一次极富探索性的实验。其二，重构“出走——回归”模式，并赋予形而上内涵。这一模式本是中国现代小说的传统艺术形式，自被鲁迅创造性实践后，就被后世小说家们以不同形式反复运用。那么，《万福》是如何重构的呢？一是构建具体的“出走”与“回归”。潘寿良一家人从万福出走，移居香港，并在此后40年间，不断重复这种出走、回归，再出走、再回归的不定期迁移。这是具体时间、具体地理意义上的“出走——回归”模式。另一种是虚拟出有象征意义的“出走”与“回归”。香港与万福紧密相连，在物理意义上两地距离几乎为零，然而在精神意义上，它是那么得遥远。对潘寿良们而言，40年往来，40年身心分离，竟始终没有跨越那道坎。其精神上的回归何日才能尘埃落定？万福自然是潘寿良们（包括阿惠）精神皈依的原乡。不是外在的环境制造了不可跨越的距离，而是异化的“自我”一手架设了一道天堑，使迷途的人们无家可归。同理，香港也是万福人期待进入的异乡，然而，横亘在故乡与异乡之间的距离让陈水英跋涉了十几年，这又是怎样的一种人生境遇？物理距离再远也能克服，精神距离一旦形成，若想跨越，那就难了。总之，从具体到虚拟，“出走——回归”模式寄托了吴君有关“家园”“寻找”“反抗困境”“人生宿命”“生命悖论”等众多形而上命题的深度思考。为辅助于这种模式的有效展开，小说采用倒装讲述法，即在首尾分别讲述结果（“风波”与“团圆”），既而依次讲述两家三代人的爱恨情仇、生离死别的故事（“往昔”“积怨”“纠葛”），小说结构（形式）与内容高度合一，也很有意味。其三，大量融入粤语方言，并使其承担部分叙述功能。这种实践应予充分肯定。如何运用方言，如何处理“官话”与方言关系，从来都是一个难题。从吴君的实践来看，抛弃方言语法，而以普通话语法统之；引入方言语汇，辅之以必要的注释；引入语气词，保留方言腔调。这种既顾及到可理解、可接受，又尽可能把常用或有表现力的方言、地方腔悉数引入的做法是合乎实际的。其实，像吹水（吹牛）、打交（打架）、头先（刚才）、细佬（弟弟）这类方言词都不难被理解，而“回来是应该的呀，你做咩”“阴公（可怜）啊，你看看自己都在讲咩嘢”这类融方言、地方腔于一体的口语，其表现力自是普通话所不能比拟的。

综上，《万福》不仅涉及此前小说曾经表达过的所有主题，比如，变异的爱情、亲情、友情，人性中的虚伪、欺骗、荒诞，生活困境，心理病相，等等，还特别表现了温暖、宽容、韧性等常态主题，以及寻找、宿命等形而上命题；其不仅在小说格调、气象上呈现新风貌，还在表达向度、讲述方式、语言运用上有突破。因此，《万福》不仅在吴君小说创作历程中具有里程碑意义，即使在当代城市文学发展史上也是一个典型文本。

作为“独特的这一个”的“文学深圳”

深圳是一个深受外来文化影响的现代化大都市，文化多元、混搭，并不像北京、上海、武汉这类有其核心文化的城市，故深圳文学趋向多元化发展，也是大趋势。对此，深圳当地的评论家感触最深：“作为一座奇迹一样产生并天天上演奇迹故事的现代都市，其移民性带来全国各区域文化，包括不同地域族群的地方性知识，不同阶层的价值、信仰和生活方式，在此汇集碰撞；其地域性导致政治文化与工商业文化的奇妙融合、香港文化引力和中原文化规训的相消相长；其青春性造成了青年亚文化特有的不安分、敢创造，以及流行、时尚、活力和激情。因此，深圳这座城市就具有了不同于过去城市、不同于其他城市的新的质素、新的特征，经由创作主体心灵的感受和投射，赋予了深圳城市文学文本新文化气质和品性。”13城市与乡村、中心与边缘二元模式并没有从城市内部消失，作为现代性修辞的身体、阶级、阶层依然在焕发生命力，而作为城市文学的主导范式、方法却始终未取得实质性的突破，在此背景下，期待出现《长恨歌》《繁花》这类较为纯粹的城市文学作品似也不现实。

作为城市形态的深圳已然迈入国际化大都市行列，其繁华表象与现代化逻辑业已作为中国传奇而永载史册，而作为文学形态的深圳却非如此，它依然处于萌芽后漫长生长期内的初生阶段。而对于每一位有志于书写深圳的作家而言，其对深圳的认知、想象或描绘各有不同，故从宽泛意义上来说，有多少位持之以恒书写深圳的作家，也就意味着诞生多少个“文学深圳”。文学批评家于爱成的不同于小说家邓一光的，诗人赵目珍的不同于小说家盛可以的，小说家曹征路的不同于诗人蒋志武的……那么，吴君的呢？吴君的“文学深圳”14依然在建构中，至于最终将呈现何种风貌或未可知，但就目前而论，“打工文学”“移民文学”“底层写作”等一度被用来界定或阐释其小说特质的术语只能在表层或表象上有一定合理性，但从整体和长远来看都是不合适的。《万福》就是很好的例证。

吴君以小说方式描写了这座新城市，确切地说，是其中一个有限的层面。她有意回避社会的中上层，而单单把“底层”独立出来，并作为一种立场、方法、主题而在文本中予以特别实践——视点下沉，多表现，少批判，以“底层＋现实主义”方式讲述那些或沉痛或荒诞的深圳故事，从而在题材和主题上形成了一个有鲜明特点的作家形象。然而，“文学深圳”作为新城市文学样态之一种成就了吴君，似也限制了吴君。吴君的“文学深圳”如若想在未来的城市文学发展格局中显得更加卓尔不群，需要以更宽广的创作视野、更强烈的主体性、更具前瞻性的城市意识、更具艺术表现力的方式、方法探究城市本质，表现城市精神，昭示城市未来。

吴君及其小说从未远离文学史传统。从1930年代的左翼文学、新世纪第一个十年的“底层写作”到当前的“新城市文学”，她都可被纳入其中并阐释出新意来，但这些不足以显示她是“独特的这一个”。在笔者看来，秉承底层现实主义立场、精神，以系列小说方式描绘世道人心与深圳发展之间的错位景观，聚焦对城市小人物命运或心灵秘史的书写，并在这种描绘与书写中将“深圳”这座城市的某些特质——比如，它对乡村和乡土伦理惊人的颠覆力，资本和多元文化合力造就的高吸附力（超大磁力场），以及空间再造与自我更新力，等等——做了独到、充分的展现。然而，这依然不是对吴君及其小说的定评，因为她以深圳为“革命根据地”的写作依然在路上，题材、主题、风格、方法、理念等等其中任一要素或向度上的变化，都可能引发新变，产生新质。深圳在变，文学在变，吴君在变，她的“文学深圳”也必将会变。

注释：

①②④⑤⑨吴君、舒晋瑜：《吴君：我要绘一个文学的深圳版图》，《中国作家》2015年第7期。

③2012年3月，由人民文学杂志社、广东省作协、深圳市文联和深圳市宝安区委宣传部联合主办的吴君作品研讨会在京举行。在这次会议上，吴君与深圳、吴君与城市文学、吴君与文学史、吴君与“底层写作”等诸多关联性命题得到充分研讨，“深圳叙事”的艺术特质更成为大家关注的焦点。此前，孟繁华、施战军、洪治纲、谢有顺、傅小平等评论家都陆续写文章探讨了吴君及其小说的特质。而在学术界，王永盛的《吴君小说创作论》（《中国现代文学研究丛刊》2015年第8期）、孙春旻的《专注于描写底层的心灵病相——论吴君小说中的“深圳叙事”》（《海南师范大学学报（社会科学版）》2013年第6期）、刘洪霞的《城市书写视域——论吴君深圳系列小说》（《特区实践与理论》2019年第2期）是其中三篇重要的学术论文。

⑥方方：《行云流水的武汉》，《文化月刊》2003年第5期。

⑦关于这方面研究成果，见孙春旻《专注于描写底层的心灵病相——论吴君小说中的“深圳叙事”》，《海南师范大学学报（社会科学版）》2013年第6期。

⑧杨钰璇在一篇论文中曾专论过这一话题，见《“北妹叙事”中的姐妹镜像——以吴君的小说为例》 ，《安康学院学报》2019年第1期。

⑩[法]加缪：《鼠疫》，丁剑译，新星出版社2013年版，第3页。

11《时代文学》2019年第4期 。

12《万福》初刊于《中国作家》2019年第11期，2020年1月由花城出版社初版。

13于爱成：《我们在什么意义上谈城市新文学——以深圳文学为例》，《文艺争鸣》2013年第10期。

14“文学深圳”这一概念最早出自赵改燕的论文：《“文学深圳”的呼唤》（《广东女子职业技术学院学刊》2010年第2期）。后来，谢有顺在一篇文章中也用过：《认识一个文学深圳》（腾讯网“谢有顺说小说”栏目2018年6月28日）。赵、谢两位的“文学深圳”都是泛指，与“深圳文学”“文学中的深圳”等概念有较大的相似性。笔者所用为特指，即仅指向吴君一人。

[作者单位：中国艺术研究院]