中国作家协会主管

前 记

我生于上世纪70年代初，还是露天放电影的年代。“十七年电影”(1949年至1967年中国大陆电影)，是我人生之初看到的电影。如鱼在水中，感觉不到水，鱼可能觉得是在飞。人在传统里，感觉不到传统，革命发生在旧世界，旧世界被新文艺保留下来，再也找不到比这更大规模的音像资料了。以前写影评，论述材料尽量是名家文章、名导语录，很少以个人见闻当证明。那时年轻，不好意思，现在年近半百，终于可以了。已不知要探讨电影，还是要探讨我本身。

一、空间调度，我们会

此片第一个段落，用了两个叠化，都是从空间叠到形象上。

第一个镜头是横移的江面全景，第二个镜头叠成“国统区”刷的标语“一切为剿共”，再从标语移开，展现码头搬运工扛货下台阶。倒数第二个镜头拍的是码头全景，叠化到城区的霓虹灯广告。

犹如围棋定式会随时代演进，到上世纪90年代初，我上学时的电影趣味，已不推荐“空间接形象”的剪辑接法了，演进为“空间接空间，再从空间里出现形象”。

比如，江面全景接行走着搬运工的纵深空间，再从搬运工摇到标语；横移的码头全景，接到城市街面，再从街面摇到霓虹灯。

即便还是“空间接形象”，在叠化处理上，也有瑕疵。横移拍摄码头全景，镜头未落稳，即叠化到霓虹灯。我判断，水华导演原本是让这个镜头落稳的。

不落稳，就是个地点介绍。落稳了，产生情调。

少一秒，观感上天差地别。

没看到《烈火中永生》的最初版本，但有旁证，1961年导演的《革命家庭》是黑白片，开端是一位老太太在室内，听到动静，镜头移向门口，看到来了小孩——之后的染色彩色版本改为“脸接脸”，从老太太的脸，直接切到门口小孩的脸，删去镜头移动。

《烈火中永生》的第二个段落，拍重庆街头，像雷诺阿、杜维威尔拍巴黎一样，探索空间调度，玩了很长时间，没事件发生。

其中有个被加长的镜头。美国军人开快车，吓着一个小孩，美国军人发出坏笑。坏笑延续的时间过长，在前后的镜头关系里，该一闪而过。

应是他人意见。

外行理解的电影，只是表情和事件。这个坏笑，反应出美军的邪恶本质，片中的终极坏人，是驻扎在重庆的美军顾问，街头美军有呼应作用，应该强调——这是剧作上的理由，水华导演应该是驳不过此说法，让延几秒就延几秒了。

我受的导演训练，是导演要自己当剪辑师，如此方能长进。剪了五部电影后，能看出别家导演的镜头，哪些是本意，哪些是建议。

虽有瑕疵，整个段落仍精彩，空间不断地缩紧与打开。空间调度，今日也是大多数电影导演不会的事，水华导演领悟得早。

空间调度，成熟于上世纪30年代的法国导演群，引得好莱坞重金礼聘法国导演来拍片，一时风潮，认为玩空间调度才是电影。很难学，大多数人学不会，现代电影大师安东尼奥尼早年短片，便都是练这个。

难学，因为空间调度违反生理，没人在生活里这么看东西。人毕竟是动物，祖先从万分危险的丛林里出来，眼睛要捕捉形象，发现老虎狮子。人眼是射箭一般，迅速找重点，找最鲜明的目标。

生活里的人眼，没有构图这件事。

美术违反生理，更改人的视觉习惯，让整个画面起作用。构图很难，大多数画家不会，画的还是一个形象、一个集中点。以前欧洲的美术作坊，老师教学生画细节，轻易不教构图。

老师不教，大部分学生就顺着本能走了，沉迷在形象描画里，即便惟妙惟肖，也还是美术的外行，始终建立不起“整张画”的观念。项目永远落老师手里，老师拿大钱，学生没本事独立接活儿。

上世纪30年代电影总结出来的空间调度，简而言之，就是在空间里变构图。比如，镜头从一个人后背升起，甩开此人，展示整条街面，随后发现这个人已走到街角，成了小身影——观众看了一定激动，因为生活里没有这种视觉经验。

好莱坞老板们发现自己的导演，几千人场面拍出来没效果，法国人却能把几个人拍得惊心动魄。

谁好，就请谁来拍烂片——是好莱坞一贯做法，立刻请雷诺阿。雷诺阿不愉快地回去后，好莱坞技术升级。

此情况亦对华人重演，20世纪末，香港电影的动作设计和剪辑观念领先，结果，代表人物倾巢被请，黄金岁月耽误在烂片里，而好莱坞动作场面升级。

把外星人的皮肤质感做得逼真，也还是生活经验，还是“形象”的事。空间调度才能保证永远新奇，不会存在“看腻”的现象。

形象才会看腻，人眼对形象太熟，识别能力太强。

生活里看东西，都是从一个点到一个点、一个形象到一个形象，没有“画面”。摄影机的移动比人眼速度慢太多，人眼不这样，所以摄影机的匀速运动是永恒的奇观。

我上大学的上世纪90年代，空间调度还被视为电影的法宝，哪位学生先开悟，会被称为“有才华”。

这门法国人率先成熟的技艺，被法国后代逆反。1993年冬季，法国电影《野兽之夜》以录像带方式传入，许多片段的镜头转换模拟人眼的快速，从“一个点迅速聚焦到另一个点”，不顾空间。其纪实风格，由剪辑造成。

看傻了我们，觉得世界要变。

1992年的好莱坞电影《本能》在1994年以录像带方式传来，导演保罗·范霍文空间调度之好，激得老师们开课讲，不顾色情场面，又让我们觉得世界未变。

唉，世界还是变了。

2006年，《黑皮书》以DVD方式传来，发现范霍文不会了空间调度，退化成一个拍脸的导演。

怎么就不会了？

连他都会退步，导演真是令人胆寒的职业。

水华导演最后一部独立执导的电影《伤逝》，启发演员开始吃力，依然是极佳的空间调度。令人钦佩。

二、不尊重生活的人是叛徒

片中的革命者，都是尊重生活的人。是啊，革命的动力就是要创造更好的生活，革命者心态，该珍惜生活里原有的好。

主人公江姐，从上海归来，传达上级的重要消息。同志们容江姐先跟小孩亲热，江姐又提出请容她换成居家服。看小孩的保姆又提出，请容江姐吃过饭再谈事。

江姐饭后回答，解放军会打过长江，革命即将全胜。

我们这代人小时候看，总觉得江姐不称职，换做我，如此重大喜讯，该一进门就说。长大后，看过多种那个时代的资料，方知水华导演准确，那时的人真如此。

中华是礼仪之邦，母亲跟小孩亲热的人之常情是不能破坏的，谁拦孩子，谁没礼貌。

江姐从上海富贵地归来，为隐蔽，珠光宝气，打扮成贵妇样。礼仪，首先是服装，珠光宝气地跟同志们说话，自己别扭。江姐扮演者于蓝表演得生动，揪着自己领口，整个身体波动一下，显示生理上受不了，立刻得到同志们认同，让她去了。

传统习俗，吃饭时不能说事，边吃边聊，为不雅。饭庄聚会，不叫饭局，叫酒局，吃过饭菜，盘碗撤下，上酒后，才开聊。

江姐没错。

甫志高，家喻户晓，是“叛徒”的代名词。他首先是个在生活里没有分寸感的人，为隐蔽，来重庆扮作富人样，西装革履，江姐来码头接他，为匹配，也是富婆样。既然两人都穿得好，他就请求：“还有时间，到水边待会吧。（大意）”

江姐以为有话说，不料到了江边栏杆处，发现他摆出一副悠闲浪漫样，难道要跟江姐谈恋爱吗？

江姐提醒他，你穿成这样，为何要自己扛行李？他说不雇人抬，可省钱，箱子里有重要东西，自己拎手里才放心。江姐说不符合生活逻辑，会被特务盯上。他才紧张，结束玩情调，雇了位劳工。

他来，为建个书店当联络点。秘密联络点，该不起眼，卖点庸俗书刊，店面越小越好。领导来检查，发现他把书店当成事业，搞得风风火火，扩大店面，卖起了进步书籍。果然招来特务，将他和领导都抓捕。

他叛变后，去诱捕江姐，因没有分寸感，被江姐识破。他骗江姐外出见人，江姐要换衣。怕江姐进屋后逃跑，他立刻猴急，不让江姐换衣，说这身就行，让立刻走。

于是江姐确定，骂他是叛徒。他说出叛徒该说的话，讲自己被重庆特务机关重用，叛变后封了官，而在革命组织里他没钱没权。

说的，概念化。

之前，水华导演极力避免这种描写，将他写得浪漫。领导发现他那么办书店后，告知已暴露，不要回家。他在重庆有女人，忍不住回家，瞄见窗口的温馨灯光，一动情，就上门了，被潜伏特务抓住。

按前面的戏，他是个晕头晕脑的文艺中年，那么办书店，是不甘寂寞，要实现自我价值，重庆特务机关给理想、给体面，他才会叛变，或者是挨顿打，真了。“得钱得权”那么功利的话，不符合之前人设，该是说不出口。

此处剧作，好莱坞般正邪两立、强行解释，水华导演水平不至于此，是时代标配吧。

拍领导被抓，水华拍成是领导粗心。粗心，不是叛徒专利，是人性通病，显出导演真正的见识。

甫志高的领导叫许云峰，命令甫志高隐蔽一夜后，次日在某咖啡馆见面。许云峰还约了同志在咖啡馆附近的茶楼见，想跟此人谈完，走两步就能见甫志高，节省时间。他犯了常人图省事的毛病。甫志高叛变后，带着特务，在咖啡馆等不来他，就附近转转，一下便发现了他。

之前剧情，极力描述许云峰是个明察秋毫的人，却因不谨慎而被捕，性格思想和生活惯性之间有落差——显出导演是看巴尔扎克、托尔斯泰的人。

三、法式空间与苏式造型

许云峰被捕后，特务头子请他吃饭，他坚持不入席，防止被拍下碰杯照片，在报纸上造假新闻，宣布他叛变。登报后，他百口莫辩，将遭革命组织质疑，没了归路，最后不得不真的叛变。

这个策反的圈套被他识破，要求直接送他进监狱。不精明后再次精明，这个人物就不是单调的，有了维度。

大义凛然地离席而去，是整场戏高潮，怎么拍？

没想到水华导演用的是大全景，许云峰是小小背影。不拍表情，拍空间，人物心态以空间表达，1939年雷诺阿的《游戏规则》如此处理，延续到1983年布列松的《金钱》也如此，水华导演法国范十足。

许云峰扮演者赵丹，原是高调表演的代表人物，代表作《林则徐》《武训传》，每场戏的高潮点几乎都落在他脸上。他拿腔拿调，却又不惹人反感，很好看。

京剧是拿腔拿调的，上世纪80年代初，周润发的录像带在内陆大火，京剧院朋友告诉我，周润发该是位京剧演员，许多处理，是用京剧的眼法身姿。这一说法，给我启发，赵丹晚年入画家圈，问见过赵丹的画家，生活里的赵丹什么样？

回答，京剧大角一般，好像身上每寸肉都练过，举止频率迥异常人，在人堆里，锥子般扎眼。

水华是空间调度型的导演，玩“整个画面”的表现力，画面强了，就不需要表演太强，这是法国电影的普遍分寸感，两强相争，必有一伤——凡事都有反例，黑泽明就是强上加强，以“表演过火”为风格。

从现有文献里看，水华对赵丹的指导，是让他用减法。

不知两人具体怎么说的。“越少就越多，越收敛就越丰富”，是上世纪80年代初第四代导演继续学法国电影，总结出的说辞，不知我们的60年代里有没有？

有一处，没收敛。

许云峰和潜伏在监狱里的华子良“同志相认”，两人的拥抱，先张开臂膀，摆出最大造型，剧烈颤抖一秒，再抱在一起。

小学时代，我和同学模仿过这动作，因为影院里大人们笑场，让我们觉得好玩。

如此突兀的动作，从哪儿来的？

《烈火中永生》公映的1965年，美术界的轰动作品是《收租院》。那时，美术院校训练体系仿效苏联，以至于这组表现四川地主剥削农民的群雕，普遍面孔西化、动作西化，感觉跟我们没关系，是俄国地主在剥削俄国农民。

斯大林时期，苏军在波兰首都华沙建“科学宫”。苏联解体后，华沙百姓对外国旅游者表示，他们讨厌这建筑，我以为是历史遗恨心理，去看了，吓一跳。

学过美术的人，应该都受不了吧？

科学宫外墙，古希腊、米开朗基罗、罗丹的经典雕塑，穿上工农服装，手拿农具工具。新时代的新人类，却没有创造出新形象，是三流仿品。

“莫斯科电影制片厂”的厂标，为一男一女，男人穿工厂车间服，天主教壁画里天使的长袍般飘逸。女人胸口蒙层薄纱，打光效果下，完全消失，上身全裸。

吓坏我们这代小孩，大人们也，片头出来，影院里就断了聊天，一片死寂。

时代使然，《烈火中永生》中的“剧烈颤抖后拥抱”的方式，应该来自苏联。细节荒诞地模仿雕塑史上最强造型，是那时苏联美术特征。

……

（未完，全文见《上海文学》2021年第9期）