《万松浦》文学谈话录 经典常谈（五）
“经典常谈”主持人：马兵（评论家，山东大学文学院教授）
对话人：
育邦（作家，《雨花》主编）
鬼金（作家）
谢络绎（作家，湖北省作协副主席）
郑小驴（作家，湖南师范大学文学院教授）
了一容（作家）
杨袭（作家，东营市作家协会主席）
马 兵：在您经典阅读的谱系中，有没有侧重，比如中西，比如古典与现代？造成这种侧重的缘由是什么？
育 邦：在我的经典阅读谱系中，存在一定的侧重。西方现代（后现代）经典占据较大比重。我写了两本书，《从乔伊斯到马尔克斯》和《从海明威到昆德拉》，写了七十多位伟大的作家和他们的作品。就像哈罗德·布鲁姆所说的，我们喜欢一切有优点的作家。这些作家和作品是我在日常的阅读中遴选出来的，是我在长期阅读中自然选择的结果，与个人阅读品位和渐渐形成的阅读谱系有关。当然前提是我读过很多作家的书，可能是我书中这些作家数量的三四倍。我觉得这些作品都经得住审美的评判。它们能呈现出美的结构、语言和创新的形式；其次是能提供见识——作家必须有新的发现、新的洞见，用新的眼光来看待万物、打量世界；更高一个层次是能提供智慧—— 一种观察历史、体察人生、观照自我的智慧。就像维特根斯坦所说，伟大导师的作品是环绕我们升起而又落下的太阳。我倾向于把这些伟大作品看作人类精神世界浩瀚的星际云图。
郑小驴：我完全是游牧式阅读，没有明确的方向和目标，自由散漫，全凭兴致和心情。比如此刻案头上摆放的是陀思妥耶夫斯基、加缪、石黑一雄、麦卡锡的著作，它们被我从书架上随机抽取，移至伸手可及的案头。这些年因为教学的缘故，我需要重读某些经典著作。我想强调，重读让我受益颇深，好的小说是值得一遍遍反复阅读、咀嚼的，不同年龄、阅历、心境阅读同一本书，感受往往也有很大的差别。有些年轻时觉得晦涩难懂的小说，放到现在来读，很多问题已经不再是问题，突然就迎刃而解了。比如这两年我重读了昆德拉的一些小说，很早都读过，但印象不深，反倒是重读让我有了许多新的发现和收获，感触很深。就阅读口味而言，我更偏爱现代主义，更喜欢欧美、南美、俄罗斯、日本文学。
了一容：阅读对我而言，是生命的一部分，不仅仅是因为写作的缘故，而是阅读让我获得一种享受，感到精神愉悦、身心放松，是最好的休息方式。既然阅读是一种享受，那肯定是不分中西，也不论时代的。只要有一部作品能让人读下去，不论国别，不论新旧，不论长短，只需获得里面的知识和养分，得到享受，有深刻体验，就足够了。《聊斋》这部作品对我而言就很有意思，我老是觉得它是中国的“魔幻现实主义”，比《百年孤独》好读，也更能让我产生通感和共鸣。曾有一些《百年孤独》的膜拜者，逢人必谈马尔克斯，不谈好像体现不出自己的高度。老实讲，这么多年，我对《百年孤独》硬着头皮只读完过一次，后来再读，就总是没有一次读完过，于是暗暗告诫自己保持本心即可，杜绝人云亦云，自己理解到哪儿算哪儿吧。真实的阅读感受，便是对书籍最大的敬畏。当然，自己读不动，不等于它不是经典。金子给每个人的感受都是不一样的。
我说的意思是，每一部作品是因人而异的，因为每个人生活的环境不同，接受的教育不同，阅历不同，悟性不同，对每本书的感知力是不一样的。我对《静静的顿河》《局外人》《复活》《聊斋》《变形记》《老人与海》，包括唐诗宋词等等，都特别有感觉，每读一遍这些文字，都会有新的收获。还有，同一部作品，每个年龄段读出来的感受也是不一样的。读《红楼梦》更是如此，越是上点年纪，越能感到五味杂陈，越能被深深震撼。如果只是为了轻松享受读书的快乐，哪本书能读下去，我就认为哪本书是好书。但因为职业的缘故，有些经典，即使很难啃，也要硬着头皮读一两遍，比如《尤利西斯》《追忆似水年华》《战争与和平》，还有中国古典文学中的诗词歌赋。对专门从事写作的人来说，这些有意识的阅读训练，对凝练语言、营造意境，增进文学修养，让自己的文字质地如诗，均具有潜移默化的作用。我从小时候就喜欢读《聊斋》和《西游记》，尤其是在雪天和漫长的雨季，我最快乐的时光莫过于关门闭户，躺在土炕上读这两本书。
谢络绎：我会有阶段性的侧重，大都是因为受到了某种现实牵制，比如学业或工作需要。最近一次出现这种情况是在读博期间，因为研究的关系，我将部分中国现代作家的作品系统地读了一遍，有些是重读，有些是第一次读。与此同时，我在做刘震云老师的助教。刘老师的课程连着三个学期都和解析中国古典名著有关，我跟着细读了《史记》的一些名篇、部分经典唐诗等；在与宋词有关的课程上，刘老师让我承担了组织同学们通过阅读文学作品了解两宋社会文化背景的工作，我花了大量时间研读《东京梦华录》《水浒传》等的重点篇章。上述阅读如果不是因为有这样的契机，日常仅依靠我个人的主动性很难做到这么密集且高效。除却这类情况，只要是经典，古今中外我都接受，并不特别侧重哪一类，也不唯权威，只信任自己的阅读感受。
鬼 金：我更喜欢来自西方的文学，几乎是大部分，而且是现代和后现代的作品。中国的古典也只读过《红楼梦》。现代的，有鲁迅、沈从文、废名等。再就是二十世纪八十年代先锋文学那批作家。当下的作家作品，我会去了解，看看别人都写什么。当然侧重还是西方的，那种自由和精神的表达更直接。造成这种侧重的缘由是我刚接触文学的时候，或者说我的文学启蒙是西方的。比如艾略特的《四个四重奏》、黑塞的《荒原狼》。这种荒原意识的启蒙，根深蒂固地影响了我。不仅是启蒙，还有西方的小说在语言、故事和人物的关系处理上，更贴合我的内心。语言在某些方面准确地传达出人物的情绪和内心就是好的，至于故事，只是一个载体，作者借助这个载体来完成个人思想的展现，以及对一个时代的审视，对人类命运的忧思。或者说，这些对于作者来说，都是为了更好地完成自我的精神成长。由自我的呐喊，而让更多的人醒来，也许是好的吧。还有就是通过语言和故事，让作者获得尊严和自由。这也是文学对于我们个人的意义所在。小说更是文本，而不拘泥于诗歌、散文、戏剧什么的，它是包容的，可以承载更多。
杨 袭：西方的、现代的多一些。一开始是好奇心吧，想看一下“外面的人”是怎么生活的，都在想些什么。开始写作后，这个问题就变成想看一下他们是怎么思考的，怎么表达的。除却翻译原因（这几乎是件说不清的事），他们文字的呈现、语言方式，甚至隐含的思索的方式、过程，都让我感到有趣。
马 兵：在谈到长篇叙事文学经典时，人们总会自觉不自觉地把“史诗性”作为一条显在或潜在的标准，那在您的阅读中，有没有例外——这种例外可能是作品本身并非“史诗性”的，也可能是作品本身重新定义了“史诗性”？
杨 袭：我认为绝大多数经典长篇文学作品都适用“史诗性”这个词。“史诗性”是个外延巨大的词，因为长篇叙事文学势必会涵盖社会、历史、国家、族群，还有政治、生活等很多大而实在的东西，作品中的人物、事件会随语言流的铺展，自然形成时间长河，这是指词中的“史”。我理解的这个词中的“诗”，是指作品的美学意义，如果此项缺位，无可成为经典。
谢络绎：“史诗性”一直是我对长篇叙事文学经典的重要期待，觉得若是缺少“史诗性”，也许仍是好看的，也有足够的篇幅，但可能还是会显得单薄。像安妮·埃尔诺的《悠悠岁月》，其巨大声望恰是来自一种陌生的“史诗性”——日常生活的历史感。这当然是特别的，但特别有时候代表实验性。实验性比较强的东西，容易与某种“伟大的传统”失去连接，导致力量不足。叙事文学的力量隐藏在事件中，事件的构成通过人与人关系的交织完成，而事件与事件的交织则形成了命运，变化、发展和成长是命运的关键，这些都需要一定的时空去呈现。“史诗性”实际上就是一定时空下的命运交响曲，它应该是立体的、多元的，而不是线性的或点状的，就像一棵大树那样，枝叶繁茂，具有古老、开阔和饱满的生命的跌宕和延续性。尽管《悠悠岁月》不符合我对长篇叙事经典的理想化定义，但它内部简略的社会变迁路径，仍是一种潜在的“诗史性”追求。如果说例外，这部作品算是一个，虽然关于它的叙事性其实存在着一定的争议。
郑小驴：在我看来，博尔赫斯很多短篇小说都具备“史诗性”的特质。最近跑步我迷上了听书，我在喜马拉雅上听完了《静静的顿河》。这样的大部头称得上是标准意义的“史诗性”小说吧。我想要不是因为跑步，我或许没法坚持听完，更别说阅读完。很长一段时间以来，我们对“史诗性”的长篇小说都怀揣着某种偏爱，尤其是深受俄罗斯文学影响的那几代人。但今天无论写作或阅读，都发生了巨大的变化。今天是一个短快平的快消时代，已经不是一个“史诗性”写作的时代，很难再产生托尔斯泰那种“史诗性”的作品了。
育 邦：当然，一些作品对传统的“史诗性”标准构成了例外或重新定义了它。例如《尤利西斯》，它虽然在篇幅上与传统史诗相当，但在内容和形式上却大相径庭。它以极其细腻的笔触描绘了主人公布卢姆一天之内在都柏林的日常生活，没有宏大的战争场面或英雄壮举，却通过对人物内心世界的深入挖掘和对现代社会的深刻洞察，展现了现代人类的精神史诗。乔伊斯通过独特的意识流手法，将平凡的日常生活升华为一部伟大的文学经典，从而重新定义了“史诗性”的内涵。《哈扎尔辞典》也是一部打破传统史诗界限的作品。它以辞典的形式呈现，通过词条之间的相互关联和指涉，构建了一个充满神秘色彩和文化交融的文学世界。这部作品没有传统意义上的线性叙事和单一的英雄人物，而是以一种独特的文本结构和文化内涵，展现了人类历史和文化的多样性与复杂性，从而重新定义了“史诗性”的概念。
了一容：现当代一些作品，动辄八九十万字，我不知道有几个读者包括评论家能够一字不落地读完。可能真正读完的人除了作者自己，剩下的寥寥无几。如果作者的阅历经验和文学造诣没有达到书写“史诗性”作品的程度，写那么多，不是重复别人，就是一种文字的堆砌。文字的长度，能代表作品的伟大与否吗？并不是字数越多，作品就越好，就越具有“史诗性”，它们之间没有必然的联系，不存在等号的关系。《静静的顿河》这样的作品才具有“史诗性”。作者表扬了谁？他只表扬人性的真实，包括丑恶。能把丑恶写出来，也是作者的伟大之处。现当代的长篇小说，有几部能达到这个水准的？《红楼梦》，作者用了半生心血，反复删减修订，也才完成了半部。作者只有这样认真地对待文学，才能避免吹涨的泡沫，才有可能出现经典和“史诗性”的作品。
鬼 金：我对“史诗性”并不感冒，我更倾向回到个体，个体即世界。当然，我后来阅读的《静静的顿河》的那种“史诗性”又是我喜欢的，但那种“史诗性”又是由卑微的小人物组成的。中国讲究“文以载道”，但是这个“道”又是什么？是世界吗？是故事吗？人的内心世界是否能构成“史诗性”呢？这也是我多年在思考的问题，虽然没有答案。“史诗性”的宏大叙述，真的就可以呈现我们现实中存在的世界吗？在这个现实世界中，人物的精神性的存在，是否也可能构成所谓的“史诗性”呢？物质和精神并存，才可能是那种“史诗性”的标准。这或者说是我的标准。当然存在例外了，那就是波拉尼奥的《2666》。它确实重新定义了我心里对“史诗性”的看法。它庞大、芜杂地呈现出一个广阔的世界，不拘泥于那种历史长河，而是“块”状地呈现。当然，这种“史诗性”可能有出版商的功劳，是出版商建议把五部分放到一起出版，才有了我们今天看到的《2666》。我又去书房看了看，其实《日瓦戈医生》《铁皮鼓》《局外人》《檀香刑》等，同样被我认为是这种“例外”的史诗。
马 兵：二十世纪下半叶的一些大师级作家，如博尔赫斯、纳博科夫、卡尔维诺等等，都是从经典尤其是古典作品中走出来的，然而吊诡的是，他们却被很多后辈尊奉为后现代主义作家。如何看待这种吊诡，或者说，您认为古典经典与现代主义和后现代主义的关系是什么？
郑小驴：书法上有识形、赏质、寄情所谓三境的说法，第一步首先认识字形，了解其结构和笔画的形态，然后进一步上升至“质”和情感寄托的境界，这是一种循序渐进的过程。写作当然也同样如此。今年读卡尔维诺早期的一些小说，比如小说集《最后来的是乌鸦》，里面有很多属于典型的现实主义风格，与他后来的小说差异很大。类似的例子很多。乔伊斯早期写过一些相对现实主义风格的小说。我想强调的是，现代主义、后现代主义不一定就强过现实主义，有时恰恰相反，现实主义是最难藏拙、最易暴露短板和缺点的。现实主义门槛低，但要写好难；要成经典，难上加难。很多新手喜欢上手就玩后现代、意识流，因为这类风格最易模仿；但如果缺乏“识形”，结果只能画虎不成反类犬，写得不伦不类，误以为写得晦涩就是高深，其实是入了写作的误区。卡夫卡曾言：“小说的想象越是玄幻离奇，细节上的处理就越要现实主义。”菲利普·罗斯对那些试图将他归入后现代小说流派的人显得非常警惕，他说约翰·巴斯很不错，但请给我约翰·厄普代克。
谢络绎：我倒不觉得吊诡，大师们从古典作品中走出，而后有诸多后现代主义的表现，这很正常，大师们永远是可以从任何事物中汲取营养为他们所用，建立自己的独特性的人。前面我提到的“伟大的传统”是利维斯提出来的，也是对以但丁、莎士比亚为源头的西方古典经典的美学范式的概括。吴晓东在《文学性的命运》一书中说：“当我们不知道什么是文学或者什么是好的文学的时候，也就是那个‘伟大的传统’发挥历史作用的时刻。”这种“发挥”依靠稳定的，也是潜在的某种范式表现完成，其伟大之处在于，它们汇集了前辈的智慧，经过一代又一代的文学工作者验证，依然被证明能有效地滋养现代创造，带来强烈的灵魂颤动。大师们无疑是最能敏锐地掌握其中奥义的人。
以卡尔维诺为例，他在《为什么读经典》中说：“这种作品（经典）有一种特殊效力，就是它本身可能会被忘记，却把种子留在我们身上……有时候我们在一部经典作品中发现我们已知道或总以为我们已知道的东西，却没有料到我们所知道的东西是那个经典文本首先说出来的（或那个想法与那个文本有一种特殊联系）。”
所谓特殊联系，便是关于文学本质的美的基准，这是“伟大的传统”的另一种说法。卡尔维诺认为，《奥德赛》开头四卷，即有关忒勒马科斯的那部分内容，“实际上是在寻找一个不存在的故事”。由此，我们或许可以找到卡尔维诺的《看不见的城市》与《奥德赛》之间的某种特殊联系，前者的想象之城与后者奥德修斯认不出的家乡——伊萨卡，都存在过去与未来两相遗忘的问题，带着一定的哲学思辨和古典寓言的智慧。所以你看，《看不见的城市》讨论的是现代主义的内容，方法是后现代的，灵魂却又是脱胎于古典经典的。可以说，作为不同时代的文学命名，古典经典与现代主义和后现代主义的关系是相套嵌的源头与活水的关系，博尔赫斯、纳博科夫、卡尔维诺等人的后现代主义作家的地位，便是他们承袭古典经典精髓，予以成功开发和创造的结果。
鬼 金：感谢您的提醒，我才知道他们是从古典经典走过来的。在我心中，一直以为他们是后现代主义作家。至于您说的吊诡，我不感到惊讶。不破不立，他们浸润在古典经典中，更要找到属于他们的，甚至是属于他们那个时代的表达方式。很多时候，那种古典经典可能无法表达他们所处的世界，甚至变成了束缚，因此他们找到了后现代主义这种方式来呈现他们所处的世界和人类：博尔赫斯的迷宫、镜子，纳博科夫的洛丽塔，卡尔维诺的看不见的城市。如果把古典主义比成一道墙的话，那么现代主义和后现代主义就是从地基上打破这道墙，重新去砌这道墙。它可能是具体存在的，是破碎的；又可能是无形的，是精神的，是千疮百孔的。它是一堵迷墙，每一块砖头或石头都可能是一个人的面孔。他们呐喊、沉默、挣扎、抵抗，但无法逃离那堵墙。经过他们的书写，它可能又是一面让人忏悔的“哭墙”。这就像绘画从具象走到了表现主义和抽象，更是回到了人的精神性和情绪的不确定性。情绪化和精神性的人，同样是这个世界的一部分。
了一容：这三位的写作各具特色。博尔赫斯的大多数作品我都读了，包括诗歌和散文随笔，因为他是一位靠阅读和想象力创作的作家，不是说他不依赖生活经验就写不出好作品，同样能出一流的作品。大多数作家都会依赖经验创作，只是每个人获取经验的方式不一样，他们只要遵循内心的真实就会写出好作品。纳博科夫的《微暗的火》是名作，我从三十年前读它没有读完，后来读了好多次，总是读不完。我觉得他这样的叙述对我这样的读者来说是失败的，不如我读他的《洛丽塔》更能让我感受到它的文学魅力和温度。一个作家尝试各种创作，但最终还是要回归到真诚，贴近大地和泥土，回到人间，回到人居住的地方。卡尔维诺的作品，我零零碎碎读过许多，但读完之后，只有一些细节还留在记忆里，大多数作品都不能让我读完。真正能让读者读进去并记住的，不是作者用了多少花样翻新的创作方法，而是作品思想深刻，符合人心人性。有些作者的创作就是为了追求一种形式上的创新，追求不一样的表达方式。有些作者是拒绝一部分读者的，是对读者有要求的，像有些作者就是为学者和研究文学的人创作的。一个普通的读者，未必喜欢卡尔维诺这样的讲述，但对于那些从事创作和小说研究的人，他给予他们的启发是令他们狂喜的。博尔赫斯和纳博科夫兼而有之，我们可以有选择性地看待他们对于传统的解构。
育 邦：其实这并非吊诡，而是文学发展的必然。古典作品为这些作家提供了丰富的素材与深厚的文化底蕴，他们从中汲取灵感，如博尔赫斯对《堂吉诃德》的巧妙运用，巴塞尔姆对《白雪公主》的解构性书写，尤瑟纳尔对于历史人物的重述而完成了《哈德良回忆录》……作家所处的时代、文学及思想潮流促使他们对古典进行重新诠释与解构。后现代主义强调对传统叙事、权威话语的质疑与颠覆，这些作家以独特的叙事技巧、对现实的荒诞呈现等方式，将古典元素与现代主义、后现代主义理念融合。他们打破了传统文学的边界，创造出独特的文学风格，既延续了古典文脉，又体现了后现代主义对多元化、碎片化、可阐释性等方面的追求。
杨 袭：这个问题对我来说有点难。在我粗浅的认识中，这种定义方法本身是有些生硬的。我所理解的经典，不管是古典的还是现代的，语言、叙事都是准确的，甚至说是精确的，不论是阐释某种观点还是描写一座屋顶，用词都能穿透时空，其中的事物对我来说是切肤的。这需要睿智的大脑和浸透尘世又客观冷静的心肠，还有饱满而柔软的情感。至于技法上的古典还是现代、后现代，是表层问题。我们之所以把古典尊奉为后现代主义，只能说，沉睡在历史长河中的先辈们，比我们活得热烈，比我们看得清，比我们会说话。这里面有个重要参照，就是古代和现代的思想家、哲学家们的不同。所有的文学艺术都是立于整个时代思维之上的，从这里说，我们也搞不清楚现在是进步了还是后退了。
马 兵：冯内古特讽刺驱除情节的现代小说是“卑劣的恶作剧”。在您阅读的先锋经典中，是否存在看似“反情节”却通过其他手段实现读者吸引力的例外？
谢络绎：前面提到的安妮·埃尔诺的《悠悠岁月》就是这样的“例外”；博尔赫斯的小说情节性也不强，但那并非“反情节”所致，而是格外注重哲思、讲究叙事策略的结果；托卡尔丘克的《太古和其他的时间》也是这样。这些作品都在情节之外具有特殊的吸引力。类似的例子并不少。作为对少数加以描述的“例外”的划定，原则不过是相较于传统叙事的“陌生化”，就好像先锋与传统一样，先锋固然是少数，但不至于零零星星，它们属于一类而非个别。此外，我对“反情节”一说也有不同看法。我想它更可能是一种由结果倒推出的定义，有多少是出于作家事先的意愿很难讲，因为策略或是手段，在创作的过程中并不能发挥出严格的规定性作用，一部作品的形态更多由作家的心性和表达风格决定，作家不是想反情节就能反的，从这个角度来看，冯内古特的讽刺其实没有多少道理。
回到“例外”的限定上，我想举一个中国当代先锋的例子。很多年前我读了宁肯的《天·藏》，此后一直念念不忘。小说中王摩诘与马丁格进行的大段大段的哲学对话引人入胜，常常会让我忘记了情节走向，但这并不重要——不是说情节不重要，而是一定的阅读迷失不重要，时候到了，必然能被作家带回主线往下走，优秀的作家有这样的掌控力——重要的是它实实在在地吸引着我，使我心甘情愿地跟随。小说中的几个主要人物身上都或多或少带有一定的空性，这是他们简单却无比丰盈的原因。只要小说是丰盈的就有吸引力，这通常与手段无关，手段只是表象，真正起作用的是作家心灵的维度和思想的深度。
育 邦：贝克特的《等待戈多》。这部作品情节简单，明显是“反情节”的，两个流浪汉在舞台上无尽地等待戈多却又始终等不来。在贝克特那里，到底有一些什么呢？作为艺术家的他干了些什么呢？他试图思考或者实践这样的东西：“没有可表现的东西，没有可用来表现的东西，没有可作表现根据的东西，没有能力去表现，没有必要去表现，也没有义务去表现。”贝克特的作品带给人们的似乎是绝望的讯息，是人类精神的最后审判。他的作品是一座座迷雾中的孤岛，抵达便是绝望。他把自己的主人公埋在坟墓里、沙土和垃圾箱里。同时，他把我们作为人的一切华而不实的、虚假的、表象的、自我感觉良好的、哲学的、道德的等等东西均深深地埋葬，扔进他的荒芜的坟墓和苍白的垃圾箱。他的书中只剩下赤裸的真相与人类精神的本质。贝克特的作品是一种罕见的单调。如果换了别人，一个才华稍逊的作家，作品将被降低到怎样一个层面，几乎不可想象。当然也可以想象，也许是无谓的说教和笨拙的滑稽。他的单调，我认为，所到达的程度就是诗。“单调到诗”是我谨慎而又大胆的概括。
阿兰·罗伯-格里耶的《去年在马里安巴》是一部电影小说，显然也是“反情节”的。罗伯-格里耶的存在使得现代小说进入了另一维度空间。他是一名拓荒者。他对小说本体进行革新实验，使小说真正成为一门永远处于现在时的艺术。罗伯-格里耶的作品是开放的、客观的，甚至是无动机的……正如他自己所言：“但愿人们别拿不确切或矛盾的细节来永远指责我。在这份叙述里，有的是客观的事实，而不是任意一种所谓的历史真实。”
杨 袭：我好像没有读到过“反情节”的文学作品，读书太少了，像《尤利西斯》这样的意识流作品，也满是情节的。但我可能看过稍有些“反情节”的电影，如《石榴的颜色》《都灵之马》，但细论起来，这里面仍是有“情节”的，我想象不出彻底的“反情节”的作品什么模样。“反情节”好像有点“反正常人类思维”的意思，因为任何思维都是有过程的，任何事物都在变化。这些本身就是情节。就像以上这两部电影，尽管把它们归类到“反情节”电影中去，但仍是有情节的，只是没有按正常的文学艺术作品的情节去设置，就是它们本质上是一种“不一样的情节”。如果把它们推到极致，就成了悖论，把用此手段反抗荒诞或者表现荒诞的初衷变成了荒诞本身。
鬼 金：其实，我觉得“卑劣的恶作剧”，也没那么严重。当然，这只是冯内古特的个人看法而已。至于“反情节”，是为了获取书写的自由，为了呈现人物的精神和世界的碎片化。《尤利西斯》应该是“反情节”的吧，它把所有的事情，安排在一天里发生。这种碎片化恰恰组合成一部伟大的小说。还有《追忆逝水年华》，也不是靠情节推动的，那更是一种情绪的流动，与《尤利西斯》有着异曲同工之妙，那就是意识流。现代小说，是对固有小说传统的“破坏”，所以冯内古特才这么说的吧。
郑小驴：我是冯内古特迷，也经常向朋友推荐，但阅读反馈大相径庭，有很喜欢的，也有说“不忍卒读”的。冯内古特向来不以传统情节、故事、悬念作为小说的驱动力，如果奔着这样的阅读期待，显然冯内古特会让他们失望。我非常迷恋冯内古特小说中的碎片化叙事、幽默感、古怪调性、未来感，也许这些看似反情节的东西，反而造就了独特的冯式风格，是其小说中的暗物质，在文本中熠熠生辉。冯内古特的写作是天女散花式的，但即使一盘散沙，到他手上也能捏合成型。他的叙述带着一丝调侃和黑色幽默，煞有介事，一切坚固的东西在他笔下都烟消云散。他对历史的冷嘲热讽，对社会的批评与反思，对人性的挖掘与剖析，都非常精到、犀利、深刻。
马 兵：下面几个问题会比较微观。首先是在您阅读过的经典作品中，哪一部通过独特的叙事视角，巧妙地解决了难以直接呈现的信息或主题？
郑小驴：我印象中，海明威的《白象似的群山》《印第安人营地》都是这方面的典范。《白象似的群山》写一对情侣在火车站面临一个抉择，小说通篇几乎都是对话，小说的主题就隐藏在他们看似日常的对话之中，海明威自始至终都没点明这对情侣讨论的主题是什么，但每位读者都心知肚明。《印第安人营地》的主题也非常沉重宏大，写的是人的生与死，尊严与忍耐，海明威处理得非常巧妙，借助了一双懵懂好奇的儿童的视角，完美地实践了他的冰山理论。
育 邦：《洛丽塔》。它采用第一人称叙述，以主人公亨伯特的视角展开故事。这一视角巧妙地呈现出亨伯特对自己病态爱情的自我合理化过程，让读者深入其内心世界，理解他的心理扭曲与挣扎。同时，也间接地揭示了社会对这类行为的复杂态度以及道德困境。通过这种叙事视角，纳博科夫成功地将一个禁忌主题呈现给读者，引发其对人性、道德、欲望等多方面的思考，从而避免了直接陈述可能带来的伦理争议和读者的排斥。纳博科夫在文章《谈谈一部叫做〈洛丽塔〉的书》中指出：“我既不是说教小说的读者，也不是说教小说的作者。……《洛丽塔》毫无道德寓意。在我看来，一部虚构的作品得以存在仅仅在于它向我们提供了我直截了当地称之为审美快感的东西。”他反对那些故作深刻的主题解读，譬如说“古老的欧洲诱奸年轻的美国”或“年轻的美国诱奸古老的欧洲”；更反对那些流于表面的批评，包括“色情”或是“反美”的指责。纳博科夫关心的不是亨伯特的道德取向，而是作为一个人的复杂性和自主性。他说：“人类的生活可以被喻为一个人用各种各样的方式在围绕自我跳舞。”对于读者而言，每个人心中都有一个洛丽塔，正如略萨所言：一部伟大的文学作品总是容许各种互相对立的读者层的；一部伟大的文学作品又是一个每位读者可以从中发现不同含义、不同特色甚至不同故事的潘多拉的盒子。《洛丽塔》的情况就是如此。
杨 袭：还是用《尘埃落定》中傻子的视角来举例吧。傻子的视角不但使整部作品的叙述变得轻盈（因为在常人看来沉重的事物在傻子眼里完全失去了原本的意义，有时候甚至只是好玩的），还用不同于常人的“直觉”判断、预言事物，且不需要理由和解释，这是一种巧妙的设置，同时也是一个作家不能重复使用的技能。
鬼 金：好像之所以经典，都有属于作者的独特叙事视角，否则，就不能称其为经典了吧。小说本来就是虚构和隐喻的艺术，我想不出来，哪一部经典作品不是这么做的。
了一容：我现在有些想不起来了。实际上，每一部经典作品中都可能有这样的铺垫和含蓄的传达。比如《老人与海》，大多数人愿意理解为人只要信念不灭，就永远是打不垮的，就像人的信仰，你摧残了他们的肉体，又有什么意义呢？但我宁可从人性和人心的角度，理解这是一部讲述人的孤独的故事，包括人是如何对待和消解孤独的，孤独才是人应该关心和重视的主题。桑提亚哥这个老头儿活得真的太孤独了，他本来就很孤独，作者却又把他一个人放置在一个漫无边际的大海上，这是要让人失语的节奏啊！不仅如此，他还经年累月在这样寂寞的环境里寻找未来，这是何等地孤独啊！
马 兵：“伟大的上帝在细节中”，经典之作中哪个看似闲笔的细节让您记忆犹新？这种“毫发之力”的震撼体现在哪儿？
鬼 金：《静静的顿河》：“……瓦西丽萨插嘴了，快口说出一连串细声细气的悦耳话语，就像把盐撒在烧伤的皮肤上，又把裂痕粘合起来。”“细声细气”“话语”“盐”“烧伤的皮肤”“裂痕”“粘合”，不仅给人想象，还让人感到一种疼痛感。当然，这样的细节在《静静的顿河》里还有很多，一些细节甚至通过通感来传达和表现人物。没有细节，就没有小说。
还有卡夫卡的《审判》的结尾：“然而，其中一位先生的双手已经牢牢卡住了K的脖颈，与此同时，另一位先生将那把刀刺入K的心脏里，并且在里面转了两下。K的目光逐渐模糊，但还来得及看到那两位先生是怎样脸挨着脸凑过来，观察这场审判的最终结果的。‘像一条狗！’K这样说道，仿佛耻辱于他身故之后，尚可苟且偷生。”“刀刺入K的心脏”，还“转了两下”。动词“刺入”“转”，以及“像一条狗！”等词句和细节呈现的画面感和动感，我想应该是震撼的吧，甚至是惊悚的。
这也只是我记忆中的伟大细节，而且《审判》的这个结尾，总是让我觉得博尔赫斯好像也有个小说的结尾是这样的，但我想不起那篇小说的名字了。
杨 袭：博尔赫斯的短篇小说《永生》中有个情节：主人公为了寻找永生之地进入了地下世界，并在地下待了很久。在形容时间之久时，他说：“我不知道自己在地下走了多久；只知道有一次回顾往事时把那个野蛮人的村落和自己的家乡搞混了。”这可能算不上个标准的闲笔，但读到它时，我猛然意识到：准确原来可以用这种模糊的方式来做到。
育 邦：读米洛拉德·帕维奇的《哈扎尔辞典》时，我注意到小说的终章部分，导师举起棍子砸碎了陶罐，并对见习修士说：“既然你不知道它的用途，那就不存在可惜了，因为这瓦罐对你的用处永远是一样的，就好比它没被打碎一样……”陶罐是确定性的存在，而破碎的陶片正是人类存在的真相——一个个并不确定的事件与人物。哈扎尔陶罐消失已久，却在冥冥之中发挥着作用。哈扎尔陶罐即是一种象征，它就是《哈扎尔辞典》，一部曾经存在而又消失的书。
谢络绎：《水浒传》中有很多令人惊叹的细节，比如有关林冲的部分。林冲得知妻子遭人调戏，在未看清肇事者是高衙内时，呵斥对方“该当何罪”；认出后，从态度上看似乎没什么变化，仍很愤怒，但细节暴露了他身在宋朝的官制内，受到熏染形成的等级观念和留有余地的行事作风有多固着。原文是这样写的：“当时林冲扳将过来，却认得是本管高衙内，先自手软了。”“先自手软了”，这五个字毫不打眼，却传达出林冲复杂的内心世界，其精神力量已经在坍缩。后面又写高衙内的心理，他说：“林冲，干你甚事，你来多管？”高衙内说这话时其实已经心知肚明林冲为何要来管，但他装模作样，撑着气势。原文这样解释他为何会这么做：“见林冲不动手，他发这话。”——“见林冲不动手”，对应“先自手软了”，两个人力量的博弈已在暗中完成，且博弈的结果已然分明。
这两处细节不动声色地勾勒出林冲和高衙内的性格特征，也相当于对接下来的事件走向设置了伏笔，由此我们再去看后面为何高衙内设计将林夫人骗至陆虞候家中，林冲赶去搭救时，明明知道屋内正发生祸端，林冲不是冲进去，而只站在胡梯上叫：“大嫂开门”；为何林冲刺配沧州前先要休了夫人，言：“恐怕日后两下相误。”林冲长期受到的教化不支持他彻底反抗，但他遇到的又是高衙内这个你退我进、不达目的不罢休的无赖。最终，你死我活之际，八十万禁军教头的野性才被逼将出来。这样的结局实际上早就深藏于前述细节之中了。
我想这就是那种“潜藏着上帝”的细节，震撼体现在毫不经意的恰当性，绝非闲笔，也绝不虚置，只要出现就代表必须出现。
郑小驴：前段时间重读塞林格的《逮香蕉鱼的最佳日子》，饱受创伤应激障碍（PTSD）困扰的主人公西蒙决定从海滩返回酒店房间自杀，塞林格连用了十三个动作，没有多余的内心活动描写：“……他推开弹盒，看了看，又插上。扳起扳机。然后走到那张空着的单人床边，坐下，看着女孩，用手枪瞄准，对着自己的右太阳穴开了一枪。”我敢说，这干净利索的一枪，不仅击向西蒙，也击中了读者的心。很长一段时间，我一直回味西蒙的这一抉择，自杀时他是否有过犹豫？是否也有过恐惧与挣扎？对那个即将永别的世界是否有过一丝留恋？我无数次细读文本，生怕漏过一点蛛丝马迹而误读这篇珍品。还有，麦卡锡的《老无所依》中，贝尔警长骑马在荒漠中看见几具血肉模糊的毒贩尸体，马不安地踱来踱去，他对温德尔警长说：“咱们得把马牵远一点，它们不需要看到这些。”
了一容：在《悲惨世界》中，维克多·雨果通过无数细节构筑了一个既宏大又细腻的世界。他对人物、环境、社会背景等等的精准刻画，让我们感受到人性的矛盾和复杂。譬如芳汀在被工厂解雇后，被迫卖掉长发和牙齿来维持生计。雨果并未直接描写她的痛苦，而是通过细节展现，书中写道：“她拔掉自己的一颗牙齿，那是一颗前门牙……她对着镜子观察，发现自己缺了一颗牙的嘴笑起来像在哭。”一看到“像在哭”这几个字，我的内心就无法平静，就有被震撼、疼痛的感觉。我们不必再去分析和深究，只要是有一点感知能力的人，都会觉得这个人内心的创伤已经超越了肉体的摧残和折磨。这样的例子不胜枚举。
马 兵：哪部经典作品的结构设计启发了您解决叙事的难题？
杨 袭：我认为是《我的名字叫红》。这部作品对我有两个重要启发：一个是美对于人类来讲，绝不是“好看”这回事，而是事关生死存亡；二是这部作品的结构让我明白，小说可以有多种写法，可以自由自在地写，只要结构、表达到位就能写出好小说。
谢络绎：米克罗什的《父辈书》曾带给我相当大的启发，它的内容跨越三个世纪，写了十二代人，如果在结构上没有特殊的主张，很难承重并让内容井然有序，更别说有什么创新了。这部作品创造性地以星座构建人物所在的代际位置，形成一个星盘状的环形结构，我的长篇小说《生与死间的花序》就是在这部作品的影响下打通了过去、现在与未来的书写界限，建立起平行叙事结构的。
鬼 金：写作这么多年，一定是有这样的作品在结构设计上影响到我，但现在，我真的想不起来了。现在，我对形式不那么在意了，我更喜欢向人物的内部世界挖掘，在黑暗中挖掘出属于人物的幽暗之光。
作为一个写作者，还是要去处理个体所处时代的困境，去写个体所处时代的生命经历和体验，同时也要涉猎文学之外的其他艺术，去观察和感受生活。生活不是小说，小说是个体对生活的一种提炼，是个体的认知。在今天，先锋似乎被人诟病，写作者大面积地倒向现实主义，让小说变得单一。很多写作者也只是写出了现实的表面，而没有深入到人类的精神世界里面去，他们呈现得更多的是这个时代的某些表象。我也思考过：先锋意识是什么？我认为就是去挖掘人类内心的精神痼疾，是精神层面上的，是自由的，只有这样才是永恒的。至于小说的现代性，波德莱尔将它视为矛盾体，认为它是那种短暂的、易失的、偶然的东西，是艺术的一半，它的另一半内容是永恒的、不变的。或者说，小说的现代性也是这样的：在叙述的故事后面隐藏的是那种永恒的、不变的东西，而先锋意识会让读者看到小说的多种可能，它是有超前意识的。可能写作者写的是当下、现代，但那种精神意义是延伸的，是可以溢出当下的，甚至在叙述和表达方式上起着引领作用。
了一容：这个我好像很难想得起来具体是哪个作品。阅读只是一种潜移默化，没必要去生搬硬套，实际上每一篇小说都是由小说的主人公的性格、生活、环境以及他们的命运来决定结构的，而不是设计了结构，再把人物填充进去。我很少有这样的经历。
郑小驴：冯内古特的小说。读《囚鸟》《神枪手迪克》《五号屠场》等作品时，我发现小说还可以这样写，有一种茅塞顿开之感。冯内古特有一项四两拨千斤的绝技，任何苦大仇深的东西在他笔下都能轻松化解。他的笔抵得上一千吨 TNT 炸弹。
马 兵：哪部经典作品的语言让您过目不忘？原因何在？
了一容：语言决定作品的气息和调子，比如《局外人》，这是一种看似漫不经心、漠然置之的叙述调子，却无比深沉，连里面的诙谐幽默也是一种静水流深、波澜不惊的平静感，却让人回味无穷。萨拉马戈的《失明症漫记》也是如此，我喜欢那种淡然沉静中的深思。《红楼梦》又是另外一种语言风格，它既有诗意古典的唯美，同时又有市井之中生动活泼的日常俚语，这种语言既符合知识分子的欣赏习惯，也不拒普通大众于千里之外，其雅俗共赏的特质，更能引发人们对小说的期待和阅读共鸣。
育 邦：这里，我谈两位叫我过目不忘的作家，博尔赫斯和巴别尔。
博尔赫斯的短篇小说的语言可谓字字珠玑，清晰准确，富有张力，也因此形成了二十世纪最伟大的文学品牌——博尔赫斯。谈到表达清晰，小说家略萨认为：“博尔赫斯的散文异乎寻常，他惜墨如金，从不多着一字，完全违反了西班牙语过犹不及的自然倾向……”库切认为：“他，甚于任何其他人，大大创新了小说的语言，为整整一代伟大的拉美小说家开创了道路。”他的概念清晰、纯正，同时不落流俗，从不退居二线，而是用极其直接和有克制的文字加以表达。他不动声色地用简练迅疾的文本创造了一个完全崭新的世界，他的叙述正展现了一种文学语言上刊落繁华的强大力量。
巴别尔的《骑兵军》更是令人过目不忘。作为朋友和作家，帕乌斯托夫斯基无比尊重和钦佩巴别尔，他被巴别尔的特有才具深深折服，他总是被震撼。第一次阅读巴别尔，他“被那种情景震惊了，同一个词，在巴别尔笔下，就显得更加饱满、更加成熟和更加生动。巴别尔的语言以不同凡响的新颖紧凑使人震惊，或者更确切地说，使人着迷”。在我看来，巴别尔的《骑兵军》和《敖德萨故事》中的每一篇都写得深情、优美，他“技法超群，发前人所未发”，诗的语言铺满了文本，同时又震撼人心。我努力寻找一种表述方式或者拥有能量的术语来评述巴别尔的写作，在经历无数个搜肠刮肚的时日之后，我能想到的最好的词语是来自中国禅宗的一个常见词语，叫“直指人心”。我以为巴别尔的作品能够以最为简洁的表达直指人心，直接抵达生活的本质，并能迅疾地抵达诗的境界。
郑小驴：好的语言如同双节棍，短小精悍，能收能伸，软中带硬，柔中带刚，既能当棍子，也能当鞭子。短兵相接时，需要干净利索，语言不能拖泥带水；涉及精神剖析、灵魂拷问时，鞭子的力量又胜过棍子。我觉得经典作品的语言是经得起各种翻译的。《包法利夫人》《局外人》《金阁寺》《德语课》《五号屠场》《百年孤独》尽管是译介之作，依然完美无瑕。
杨 袭：《霍乱时期的爱情》。这部作品让我感受到小说的语言可以和水中的狐尾藻一样柔软缠绕，由此将每件事物的来去呈现得优雅而真切，并且饱含深情，让我明白一个伟大作家最宝贵的不是博学多识，而是感受力。
鬼 金：目前来看，还是《静静的顿河》吧。这部小说大量使用了来自感官的语言，不仅能使读者共情，更能深入到人的内心深处。语言是作者的气息、态度、观念，是为叙述和叙事服务的，其实很多看上去平实的语言恰恰能呈现和塑造出经典的人物。
还有莫言小说的语言，那种来自感官的泥沙俱下，恰恰呈现出一个不一样的世界和人物存在的魔幻时代。至于是否过目不忘，不是评价经典与否的标准，就像一架正常运转的机器，它再漂亮也没用，反而是在它出现故障，掉下来一个螺丝钉之类的细节瞬间，更能让人记住它。每个写作者找到适合自己的语言就好。突然，我又想到《红楼梦》《骆驼祥子》这些经典小说的语言，同样令人过目不忘。之所以过目不忘，还是触碰到了阅读者内心的柔软之处吧。阅读确实可以让人们在这个动荡的世界中变得柔软，找到一种精神依托。
谢络绎：萧红的《生死场》。我总结萧红创作的语言是繁复与简洁的矛盾性呈现，这一点在《生死场》中有突出表现。比如二里半出场时，萧红这样写道：“每日二里半走在杨树下，总是听一听杨树的叶子怎样响；看一看杨树的叶子怎样动摆？杨树每天这样……他也每天停脚。”这是一个看上去有些复杂的句子，杨树的叶子怎样响、怎样动摆，二里半想着这些问题，萧红一面仿佛是啰唆地铺展着，一面只用四个字就终结了问题——“每天停脚”，省略的是二里半停脚去看、去听的动作和所思所想，但意思不言自明。后面写二里半的羊丢了，他的老婆麻面婆随邻人一起去寻羊，为了表达这个意思，萧红也写了一个看似复杂的句子：“过了一会儿邻人们在太阳底下四面出发，四面寻羊；麻面婆的饭锅冒着气，但，她也跟在后面。”两个并列句形成形式上的分量感，可若进入句子内部，其中的简明与准确就马上跳跃出来，“四面出发去寻羊”这样普通简单的句子被替换成“四面出发，四面寻羊”，词语反复，但短促有力，两个短句间形成一种内在的逻辑与张力；后一句写麻面婆不顾家中正在煮饭，也去寻羊了，同样的，句子干净利落，其间并未有形式上的连接词，却产生了意义上的链接。
我们知道，文学语言的繁复和简洁往往是两个美学方向，因为无论自然地表现出哪一种特质都不简单：与繁复相随的是丰富和曲折之美，如果没有一定的创造力支撑，则“繁复”首先是困难的，其次是晦涩的，不会让人感受到美，也就无从谈感染力；反过来，简洁意味着敏锐的洞察和高度的概括能力，如果缺少任何一项，表达都不可能准确，也就不存在直击人心的力量和美感。萧红作品的语言大多两项兼具，形成了繁复中有简洁、简洁外有繁复的特殊的语言效果，达成了对繁复和简洁独有的颠覆和交叉再生，具有显著的陌生感，体现了她的作品在审美维度上的独特文学性。
马 兵：在您个人的经典阅读中，是否存在“范式”转换的现象，比如多年前喜欢的经典作品风格与现在研读的经典作品大相径庭？出现这种转换的原因是什么？
谢络绎：从风格上考量的话，我的接受面还是比较宽泛的，前后喜好也比较一致。若说在我这里产生过什么“转换”，主要还是基于我对创作问题的发现，比如我曾经特别痴迷于库切，转变发生于我察觉到他的作品中（尤其是后期）存在的超越人物的学者性的深思。我会觉得这种深思并没有恰当地跟叙事相融，这可能与他特别清楚自己要写什么有关。我喜欢“深思”的部分作为一种巧劲出现，犹如灵光一闪，可以闪得特别大和绚烂，但需要合理地存在。经历和认知的变化，以及阅读量和阅读深度的变化，是出现这种情况的主要原因。
鬼 金：还真有这样的情况。年轻的时候看过的作品，多年后再看，反倒能看出作品的好了，甚至更深入了。年轻的时候所追求的，也在随着时代和年龄的变化而变化。还有一些年轻的时候不在意的作品，在现在这个年龄看，反倒理解了、喜欢了，比如《悉达多》。年轻的时候，我喜欢《荒原狼》，现在也喜欢，但《悉达多》好像更能治愈我。是我老了吗，还是有别的什么原因？我也不知道。
了一容：也有吧。可能主要是人生的阅历不一样了，认知发生了改变。人还是需要经历一些苦难和磨砺的，那样看问题会更加透彻一些。
马 兵：如果您为写作的新手列一份可以突破文学“认知茧房”的经典书单，会包括哪几部？请说明理由。
育 邦：我觉得要从作家的角度来说，假如我必须为写作的新手列一份可以突破文学“认知茧房”的经典作家名单，至少会包括卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特、巴别尔、博尔赫斯、卡尔维诺、佩索阿、胡安·鲁尔福、福克纳、纳博科夫、唐纳德·巴塞尔姆、理查德·布劳提根。这些作家在不同的文学维度上都有开创性的贡献，能够帮助我们打破文学的“偏见”，领略文学的多样性和广阔性。
我特别想说一下“影响的愉悦”。 哈罗德·布鲁姆的《影响的焦虑》产生了持久的影响，他以为影响的焦虑是无法回避的——无论是诗人还是负责任的读者和评论家。“影响的焦虑”成为无所不在的存在。安德烈·马尔罗在每个年轻作家的胸口插上一刀：“每一个年轻人的心都是一块墓地，上边铭刻着一千位已故艺术家的姓名。但其中有正式户口的仅仅是少数强有力的而且往往是水火不相容的鬼魂。”他们必然要遭遇“水火不相容的鬼魂”——那些伟大的作家与其作品。马尔罗阐释道：“诗人总是被一个声音所困扰，他的一切诗句必须与这个声音协调。”贝克特为了逃避乔伊斯声音的困扰，需要披荆斩棘，以至于鲜血淋漓才能走进那条无人的寂寞小道。
而对于唐纳德·巴塞尔姆而言，伟大作家和伟大作品带给他的是愉悦，这是影响所产生的愉悦。伟大作品留给他的不仅是阅读与欣赏的满足，还给他的写作打开了无限之门，成为他创作的新基点。他从这些作品出发，开辟自己独特的航道。巴塞尔姆在一次访谈中敏锐地指出：“先前的作品能赋予新作以活力生机，这种影响方式令人赞叹，让人既惊讶又信服安心。艺术评论家托马斯·赫斯曾说过，对一件艺术品的唯一恰当充分的评论是另一件作品。真正的艺术品会触发再生出新作。”他自带着一种创造性的主体力量，以至于他无论面对什么事物，包括伟大作品和他感兴趣的任何题材，他均会使他走过的空气中的离子噼啪作响，迅速占据创造性意识的中心，并由此运转一台生产出奇异艺术效果的“语言机器”。“白雪公主”成为巴塞尔姆的“白雪公主”，即如大卫·盖茨所言：“他的阅读与他的写作，给了他一个影响的焦虑的有益而尖锐的案例。”就巴塞尔姆而言，“影响的焦虑”是一种妙不可言的“影响的愉悦”。
罗伯-格里耶呢？他对文学序列有清醒而明晰的认识，他竭力否认经典作家对他的影响，但事实上，他另辟蹊径，通过绕开已有的经典作家之路，为未来小说的发展探索了一条小道。这条小道既是崎岖与曲折的，也是开放和无限的。以历史的眼光看，罗伯-格里耶确定无疑地成为某一种经典作家，他已然为小说开辟了一条可能的道路。
郑小驴：1.帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》。国内学界有人认为，我们的文学与 二十世纪遗憾地擦身而过了。换言之，我们的文学和我们民族所经历和承受的苦难不成正比。好在有帕斯捷尔纳克，他笔下的日瓦戈医生是二十世纪知识分子良知的化身。2.陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》《罪与罚》等。陀翁的小说像一道道闪电，鞭笞着人类堕落腐朽的心灵。3.韩炳哲的《倦怠社会》《透明社会》。我接触韩炳哲比较早，他的哲学观对我的写作起到某种纠正和警醒的作用。4.奥康纳的《上升的一切必将汇合》，今年上半年私人最佳阅读书目。伟大的小说是超越性别、种族、宗教、国别的，是面向全人类的赞美诗。阅读奥康纳的小说时，我总是充满警觉，正襟危坐，生怕错过任何看起来毫不起眼的细节。我从不把她当作女作家，而是作为一个作家看待，显然她也同样希望读者这样对待她。5.胡安焉《我在北京送快递》。胡安焉身体力行，用文字照亮了那些我们因习焉不察的日常而忽视的普通劳动者，毫无疑问，他们是这个时代一个个大写的人。
杨 袭：拉书单有点自大了，但根据自己潦草的经验，这个书单应该有《我的名字叫红》《霍乱时期的爱情》《佩德罗·巴拉莫》。第一部让人知道美的分量，第二部让人感受到道德悬置之后人的丰盈繁复，第三部让生与死的世界浑然一体。还有电影《黑暗中的舞者》《狗镇》《香水》等，这三部都在称量生命的重量，艺术冲击扑面而来。
鬼 金：鲁迅《呐喊》《彷徨》，《雷蒙德·卡佛短篇小说自选集》，理查德·福特《石泉城》，罗贝托·波拉尼奥《地球上最后的夜晚》，《契诃夫小说集》，威廉·特雷弗《雨后》，科塔萨尔《万火归一》，余华《河边的错误》，莫言《金发婴儿》，卡夫卡《变形记》，福楼拜《包法利夫人》，肖洛霍夫《静静的顿河》，曹雪芹《红楼梦》，乔伊斯《尤利西斯》，伯恩哈德《历代大师》。
我是自然地想到这些，至于原因，应是作为一个写作者这么多年的直觉吧。每本书都有它存在的理由，当然，这也仅是属于我个人的浅薄的书单。我有可以无限开列下去的书单，但无意义。写作者要一本本地阅读，找到适合自己的。阅读会让写作者看到文学的边界或者说金线在哪里。作为新手，我还是建议先从短篇开始写作。
了一容：为别人列书单，往往是一件得不偿失的事情，因为每个人会有不同的经历，最好是自由成长、自由发展，自己去发现会比较受益一些。我自己小时候读《一千零一夜》《西游记》《聊斋》《鲁滨孙漂流记》《老人与海》，后来读《悲惨世界》《红楼梦》《罪与罚》《哈吉穆拉特》等等，不一而足。每一个年龄段最好读符合自己年龄的作品，这样不至于走弯路。
[原刊责编：吕月兰]
《万松浦》文学谈话录——
