中国作家协会主管

内容提要：塑造“社会主义新人”这一社会主义文学的主要任务本身所内含的现实性与理想性的矛盾使其在写作实践中一再遭遇困境。柳青在《创业史》中通过刻画梁生宝“观察者”的人格面向在其“理想性”内部建立起了难得的现实感和丰富性，从而有效地突破了这一困境，但他从“时代本质”而非个体本身出发的写作方式也不可避免地限制了这一人物的深化。柳青这一写作实践所蕴含的突破与限度启发我们在当下重新思考文学的美学意义与社会关怀的兼容，以及一直以来对文学的“思想意义”“现实意义”的理解。

关键词：“社会主义新人” 社会主义现实主义 柳青 梁生宝

新中国建立后，塑造“社会主义新人”“新英雄人物”作为社会主义文艺的中心任务被一再提倡。与这一提倡始终相伴随的，是创作成果在“艺术”上的不尽如人意。1952年，由冯雪峰担任主编的《文艺报》就曾针对当时“新英雄人物”塑造中存在的公式化、概念化问题及批评中对写“从落后到转变”的笼统反对，开辟专栏发起“关于创造新英雄问题的讨论”。1953年在第二次文代会上，周扬在报告中对争论焦点——能否写英雄人物的缺点发表了原则性的意见，再次引起文艺界对于相关问题的讨论，规模和深度都胜于从前。1956年3月，《文艺报》刊登了苏联《共产党人》杂志发表的《关于文学艺术中的典型问题》一文，又引起了张光年、林默涵、黄药眠、巴人等对“典型”问题的探讨。持续不断的讨论反映出“新人”形象塑造存在的普遍困境。

“典型”是现实主义的核心理论命题，而“新人”形象正是现实主义“进阶”为“社会主义现实主义”后亟需塑造的最重要的“典型”。如韦勒克所说，现实主义始终试图寻求描写与规范、现在与未来、真实与理想的调和，而“典型”这一概念对于现实主义理论和实践的关键意义正在于它“在现在和未来之间、现实和社会理想之间架起了桥梁”①。对这种调和的渴求在“社会主义现实主义”理论中进一步明确和外化，“社会主义新人”“新英雄人物”这些名称的出现体现出对“典型”塑造中“未来”“理想”那一面的强调。

回顾“社会主义现实主义”理论在中国的接受史可知，这一理论最早正是作为纠正“唯物辩证法的创作方法”的机械性指导的一剂“良方”而得到介绍的。如《苏联作家协会章程》对这一概念的定义，其旨在将“艺术描写的真实性和历史具体性”与“改造和教育劳动人民的任务”结合起来，所抱持的是一种将“政治性”与“文学性”及其所包含的一系列对立项——艺术性与工具性，个体性与阶级性，真实性与理想性融合兼顾，进而相辅相成的思路。这一思路对于1930年代“唯物辩证法的创作方法”过于强调作家世界观对创作的决定性作用所造成的创作公式化、概念化的问题无疑具有一定的纠偏作用。新中国建立后，“社会主义现实主义”从20世纪三四十年代的诸种理论之一逐渐成为得到官方认可的唯一正确的权威创作方法，与此同时，其所蕴含的政治性与艺术性原则的内在张力也愈渐紧绷。在这一被规定的理论框架之下，当因过度强调政治性导致公式化的问题再度严峻，讨论者的思路便自然而然地回到理论的另一面向——真实性、客观性中去寻找资源。②纵观这几次讨论，从冯雪峰，到张光年，再到邵荃麟，虽然各有侧重，观点也不尽相同，但他们共通的思路是，都坚定地肯定塑造“新人”“新英雄人物”这一目标及其所担负的政治内涵和社会功用，但同时试图为其寻找艺术的表达方式。而他们所能想到的方法，基本不外乎对“深入生活”“写真实”“个性化”的强调，即将文学创作中的“典型”和“社会本质”、作家的“党性”剥离开来，通过强调忠于丰富多样的生活，强调人物塑造的个性化，为当下创作寻找增强艺术性的突破口。柳青的《创业史》可以说正是契合于这一思路的代表性创作实践。

《创业史》的主题——“中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的”无疑是一个具有强烈政治内涵的时代命题。但至于如何展现这一命题，柳青将其落在了身处其中的“人”身上——“回答要通过一个村庄的各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程表现出来”③。这个著名的表述是柳青“人物中心观”小说理念的体现。早在1937年，文艺界便曾就新出现的“战争文学”存在的“公式主义”问题展开讨论。1930年代末到1940年代，许多作家都撰文强调人物形象塑造的重要性，在他们看来，将人物塑造作为创作的中心是纠正这种公式主义倾向的良方。在以人物为中心的基础上，对于“典型人物”的塑造，柳青也有自己的认识。他曾根据恩格斯的理论，将典型性格理解为社会意识的阶级特征、社会生活的职业特征和个性特征三者的高度结合。“前二者就是人们所说的共性, 后者就是人们所说的个性。”④这一表述无疑体现了柳青对人物个性的自觉与重视。

梁生宝的塑造正是柳青上述观念的具体实践。这一人物无疑属于当时所提倡的“社会主义新人”“新英雄人物”，其人格、素质上的理想性，也引来严家炎“不符合农民气质”的批评。柳青对此的回应是，梁生宝的形象塑造是由整部小说的内容和主题所决定的：“小说选择的是以毛泽东思想指导的一次成功的革命，而不是以任何错误思想指导的一次失败的革命。”所以，“在组织主要矛盾冲突和对主人公性格特征进行细节描写时，就必须有意地排除某些同志所特别欣赏的农民在革命斗争中的盲目性，而把这些东西放在次要人物身上和次要情节里头” ⑤。严家炎与柳青的争论可以看作是对“英雄人物”塑造中那个老生常谈的问题——是否可以写“缺点”的再度回返。在1952年《文艺报》的那次讨论中，写“缺点”作为克服公式化的有效方式受到提倡，之后，到1962年“中间人物”的讨论，再到1963年严家炎对“农民气质”的强调，对这一问题的探讨都基本停留于类似的思考。这种思路的预设是，公式化问题的根源在于对“英雄人物”理想化的塑造方式，因此，要解决这一问题，使人物丰满生动，自然要从反面着手，写“转变”，写“成长”，写“缺点”。而柳青的回应跳出了这一思路。他从内容、主题的层面指出人物塑造的依据，实际上是指出了“理想性”不应该是被填补甚至被克服的东西，而正是这类人物的本质规定性，也是“社会主义现实主义”创作方法的内在要求。在这一前提下，作家真正应该解决的问题不是以“缺点”从反面点缀、加厚人物，而是如何向里挖掘“理想人格”这一本质规定内部的现实感和丰富性。要知道，“理想性”并不对立于“真实性”，也并不等同于“公式化”。因此，对“公式化”的克服，并不一定要破坏“理想性”。柳青对梁生宝的塑造，正是摸索到了这些两极概念中的中间层面。他并未从反面、缺点入手，而是从先进品质内部建立起了人物的可信度与丰富感。

与此前此后的类似形象稍加比较，不难发现梁生宝是一个“非典型性”“新人”。柳青对梁生宝这一人物的塑造，除了刻画其作为“改造世界”的带头人的实干精神外，特别之处在于，他似乎在着意凸显他身上一种沉思默想的“观察者”人格。第1部第23章，梁生宝带领贫雇农进山割竹子，一天劳动过后众人下棋休闲，梁生宝却并不参与，而是在一旁不动声色地观看：

生宝在解放前逃抓兵的那些年月里，早学会了走棋。可是在这个荒山沟里簇拥的这十几个人里头,他不当主帅。不是他瞧不起大伙，是解放后他再也没走过一盘棋了。他发觉：走棋有时是很费心思的事情，当陷入困境的时候,甚至很不畅快；而看别人走棋却永远是有趣的、轻松的、畅快的，是真正的娱乐。⑥

这段描写或许可以看作一个有意无意的隐喻。事实上，生活中的梁生宝确实常常退后一步，扮演一个“观察者”的形象。他的观察对象可分为三个类型：身边穷苦的庄稼人（包括一起“创业”的同伴）、领导干部以及与他处于对立位置的“反面人物”。而他作为“新人”“新英雄”“先进人物”的理想素质，很大程度上正是在对这三类人群的观察中逐渐孕育的。可以说，柳青正是通过对这种观察力的表现，为其理想人格建立起了符合人物身份与经历的现实根基。

首先，对身边庄稼人生存状态与根本欲求的体察，是促使梁生宝投身互助组建设的直接动力。而这种体察背后的支撑力量，是一种感同身受的同情心。相比于高增福、冯有万等其他“进步分子”，梁生宝似乎拥有一种更为包容的共情能力，不仅是狭隘地施于同道者的理性认同，而是广泛地覆盖各式各样艰难维生的庄稼人的一种无关价值判断的感性关怀。这一点可以在第1部第16章他在领导面前为“拖后腿”的养父梁三老汉辩护以及第22章对拴拴的态度中看出来。

生宝背着这个约有一百九十斤、既笨又重的老实人下山。生宝心里深深地为他背的这个人过于老实而难受。拴拴，像一头牛样闷头做活儿，他永远也不知道疲劳，好像只是为了做活，才生下他来。他的善良使任何人对他都没意见。他给人这样一种印象：似乎全世界的人都是可以信任的。

梁生宝不是一个外来干部，而是村庄内部孕育出的“新人”，因此他才会对其中人员的身世性格有这种超越价值判断的体察，从而能够更切实、灵活地应对问题，而不是简单粗暴地根据政策执行任务。这种细腻的同情使这一形象有了一种真切的在地感和人情味，使其投身公共事业的动机具备了更有说服力的解释。更有意思的是，柳青不但写出了梁生宝这种共情的包容力，还写出了这种包容的有限，这主要体现在他对两位女性——改霞和素芳的“不解”上。作者曾数次明确地点出这种态度：

生宝心里很自然地想起：改霞倒是蛤蟆滩的土壤里生长起来的。要是生宝和改霞结婚，同时都当一个农业社的领导，也不需要顾虑远近的人有什么非议。但是改霞后来终于还是进了工厂，生宝至今对她摸不着深浅。当他从终南山里回来，改霞恨不得当时就要同他结婚。那好像是同谁赌气，绝不是正常、冷静的样子。改霞为什么这样反复无常呢？生宝连一点也不摸底。

生宝想着素芳嫁到蛤蟆滩以来的情形，甚至气呼呼的。他捉摸不来这号女人，心里头到底怎样想着呢……“没出息的女人!”生宝鄙视地想，对这个女社员的教育问题，他真有点发愁。现在她已经不只是一个邻居媳妇，而且是灯塔社的一个女社员了。经过建社期间两条道路的教育，她还是这个样子！什么时候才能把她改造成有社会主义觉悟的劳动者呢？糊涂虫！

结合上下文，虽然可以看出作者柳青对这两位女性人物一些行为、选择的不认同，但他也从未加以专断的否定，而更多地表现出一份对其性情与命运成因的复杂性的尊重与同情。这份尊重与同情直接的结果，便是使这两个着墨不多的人物具有了某种令人难忘的生动性。而有意味的是，柳青并未将这份同情赋予主人公梁生宝，一向善思的生宝在这两位女性面前似乎出现了某种盲视。由此，作者与主人公在这里发生了微妙的分离，我们透过梁生宝的眼睛看到的世界，忽然前所未有地不可靠起来。这种分离造成的缝隙透露出作者对笔下人物所保持的审慎的距离与自觉的限制，即使是最能代表作者意志与理想的主人公，也始终有自身难以超越的限度，是蛤蟆滩的众生之一。柳青并未直白地去为人物附加什么“缺点”，而是以这种更为内化的方式巧妙地将“英雄人物”收归于普通人的范畴。小说的多视角叙事也可以看作这一态度在叙述方式上的落实。通过刻画梁生宝对身边庄稼人的观察，柳青赋予这一人物一种符合其身世背景的根本性的可贵品质——细腻包容的同情心，从而为其自觉投身公共事业的行为提供了一种内在的人情动机。同时他又并未放任这种同情心的扩张超出人物身份与智识的边界，而在适当的时候暗示出它的有限。这种“有限”给予梁生宝这一“社会主义新人”更多生动的褶皱，丰富了他作为“乡村之子”的“人情味”。

如果说对于村民的同情之观察是梁生宝为集体事业服务的动力来源，那么对领导干部及优秀同辈的观察则是其“觉悟”提升的关键。第1部第16章，柳青以很大篇幅写了梁生宝聆听县委杨副书记与区委王书记的谈话，正面表现了这种“观察”及其在人物心中引发的震动。

生宝吸着烟，心里想：这是他一生中很值得珍贵的一次会见，要是他单独见县委副书记，或者他单独见区委书记，他不会听见这些高深理论的。只有两位领导者谈话，他从旁才能听到这些宝贵的话语。这些话语，比金子还要有价值哩！

这次谈话被生宝认为是“他一生中很值得珍贵的一次会见”，其所产生的影响在之后的进山割竹等活动中被实践经验一再触发，促进了他认识水平的不断提升。值得注意的是，这种“教育”的发生并非只是“言传”，即理论的口头传递，更有效的，是领导者以身作则的榜样力量所引发的切实的感动。

生宝和区委书记的眼睛，跟着杨书记的高大个子移动。生宝心中思量—这个陕北人，好像县城里并没有他温柔的李英兰同志，和可亲可爱的娃子们。他好像一个光身汉，骑个自行车，满县里跑。为了人民的事情，他操这么大的心，费这么多思索。生宝在心里叮咛他自己要好好向杨书记学习哩！

把人民大众的事包揽在自己身上，为集体的事业操心，伤脑筋，以至于完全没有时间和心情思念家庭和私事——这是上一代共产党人在20年战争中赢得人民信赖的原因。生宝同县委杨副书记和区委王书记接触中，从他们的神气、言谈和情绪中，看出了这种精神。解放三年来，生宝注意到许多领导同志都有这种精神，他就决定自己也这样过活。

对于梁生宝这样一个实践经验丰富，不识字却有慧心的农民来说，理论的闪光带来的震撼及日后对其行为发挥的指导作用自不必说。但是，使其人生观发生根本转变的，是他经由对杨书记这些“过来人”的亲眼观察所得来的启发。这些领导者对他而言不只是上级，而首先是活生生的“人”。从他们身上，他得以真切地感受、触摸到真正的共产党员热腾腾的精神与信念，进而学习如何处理公私关系，如何度过有意义的一生。“他弄不清许多概念，认为区委书记比中央委员还高明，因为王书记对他是具体的人，而党中央委员对他是抽象的。他只相信他见过的。”这段对梁三老汉的形容也未尝不适用于梁生宝，耳听为虚，眼见为实，柳青以此写出了一个庄稼人应有的觉悟方式。

领导者不只是下达指示的上级，更是一个有温度的平易近人的榜样。在此基础上，梁生宝与领导者的关系也被自然而然地转化为一种类似于朋友甚至亲属的人情关系。

生宝带着兄弟看见亲哥似的情感，急走几步，把庄稼人粗硬的大手，交到党书记手里。

当生宝在这荒无人烟的深山里,背着拴拴下坡的时候，王书记所说的这番话，统统又像重新对他说一遍一样。每逢到困难和危险中，党领导者的话，就出来支持你了，就像小孩子在病中想妈妈一样。

同样的，对于存在于梁生宝与其下属同伴之间的这种领导和被领导的关系，柳青也一再强调其人情性质。如冯有义本是个可以自己耕作的中农，他选择加入互助组，“只是喜爱生宝这个人”。“生宝的每一次自我牺牲精神，都使有义在互助组更加坚定，对互助组更加热心。”再如生宝进城参加代表大会前夕，高增福看向他的深思默想的表情，竟让他联想到任老四的妻子送丈夫进山前的神情。“共同的意志和共同的命运把两个单身汉庄稼人结合起来过光景,竟然产生了夫妻一般的深情厚意。这使得梁生宝由不得想笑。”继“兄弟”“母子”之后，柳青再次使用了“夫妻”一词来形容这种情谊。我认为这绝非无意。

在关于“英雄人物”的讨论中，如何处理“英雄”与党的领导的关系一直是一个关键而棘手的问题。从这些比喻可以看出柳青在这一问题上的观点。他似乎在有意强调一种政治关系到人情关系的“转化”，在他看来，无论是领导者与“农村新人”的关系，还是“农村新人”与普通民众的关系，都应该最终落实为一种人与人，个体与个体之间的亲情一般的亲密情谊。只有这样，“教育”才能超越上下级“指导 / 接受”的单向传递，超越对政策的直线说明，转化为个体之间心心相印、肝胆相照的切身影响。只有这样，真正内在的“觉悟”才会发生。

经由对以上两种“观察”的表现，梁生宝的“动力”与“觉悟”便都有了符合其身份背景的来源，不再是作者强行赋予的超能力。同样的，其与一般“英雄人物”迥异的谨慎沉稳的作风也并非与生俱来，而是在后天的观察实践中逐渐习得的。除了与亲人邻里、同伴领导的关系，文中着意刻画的还有梁生宝与郭振山的关系。对生宝而言，郭振山既是一位经验丰富、值得团结和学习的前辈，又是一个近在眼前的前车之鉴。他的存在像警钟一样时刻提醒梁生宝反观自己的行为与思想，发现其中可能有的差错与危险。

生宝年轻人的心灵，在那次整党会上，受了多大的震动啊。……从那时以来，他时常都在心里暗暗给自己较劲，拿郭振山土改净得好地警惕自己。

他下决心要时刻检点，使自己对人对事处处与郭振山有区别。

正是在这种不断的警醒与反观中，他养成了一种一般农民罕见的自省意识。严家炎质疑其性格、思想上不符合农民气质的成熟完善，其实他从来都并非完善，比如办互助组之初他也曾有担心自己年轻，威信不足的畏难情绪和“自卑心理”，取得一定成绩后也会不由自主的好高骛远，工作中也时常出现需要对同伴倾诉的焦虑疑惑。只是他擅于观察自省，多思好学，因而总能及时发现问题并从实际出发积极地予以解决。

柳青曾专门谈到理想人物的塑造方法，他认同“不是必须有缺点，而是必须有发展过程”的观点，并指出“这是成长的过程，而不是转变的过程。这是艺术处理英雄人物和其他人物的界限”⑦。梁生宝确实是一个理想人物，但他投身公共事业的热情与动力、思想的觉悟与行动的完善都可以从其生活经历中找到来源，是他作为一个擅于观察的实践者可能获得的素质。因此他在具有理想性、超越性的同时并未失去人间性。梁生宝这一人物的塑造，正如程凯所说，体现出柳青“努力在生活世界和政治要求相交叉的层面去理解什么是农村需要的社会主义新人，挖掘出他们先进品质、英雄事迹背后支撑性的内在力量——品性、觉悟、意识结构与情感结构。一方面他的思想意识是指向社会主义前景的，另一方面，他的责任视野和意识结构却从没有超出村庄范畴”⑧。

或许正因为这种难得的可信度与丰富感，“梁生宝”这一形象甫一出现便被视作“新人”形象塑造的一次成功的、典范性的实践。他身上所体现的非传奇性的“朴实自然的共产主义风格”⑨备受肯定，被认为实现了理想性与现实性的统一。然而，站在当下回望这个人物，我很难不感到一种“不满足”。这种“不满足”并非来自严家炎所说的过分拔高带来的不真实感，相反，我认为在“理想性”这一“新人”应有的题中之义、这一质的规定之下，柳青已经实现了一种难得的平衡。我不满足的，是其“可感”与“丰富”的有限。由此进一步生发的困惑是：“新人”塑造这一写作诉求的内在意图，是否在根本上与文学的某种“基本原则”有不可克服的违拗之处？

前面提到，“社会主义现实主义”旨在呼唤一种融合现实性与理想性、艺术性与工具性、个体性与时代性的写作。如果说文学有什么可以确定的“基本原则”，从个体出发应该是其中一条。因此，“新人”的创造成为以个体映照时代，也即以文学书写时代这一意图的必由之路。“‘新人、新主题与现实题材创作’就是把文学与社会心理建设、文学与时代政治建设贯通起来的一个重大议题。”⑩更值得注意的是，“新人”塑造所要求的并不只是“映照时代”这样宽泛的旨归，而有其特殊限定。“新”是相对于“旧”而言的，这一名称背后含有一种时间意义上的要求。就像梁生宝之于合作化运动一样，这一人物不仅仅是某种时代普遍性的凝聚，还是一种与最新的时代变化相同步，并朝向未来的“崭新”主体。

能否反映时代的前进方向，无论在当时，还是在当下，都被许多人视为人物“思想意义”的来源。前面提到，1956年，以苏联《共产党人》杂志专论为依据，许多作家、评论者都试图通过强调“典型”与“社会本质”的区别来解决人物塑造中公式化、概念化的弊病。但他们论述这一问题的方式却颇为矛盾：先肯定“典型”塑造确实要“选择和概括现实的最本质的现象。这首先关联到典型形象的思想意义，而思想意义是评价典型形象的极重要的标准”。然后再从表现方法的角度，强调文学区别于科学的独有的表现方式：“不是用公式，而是用鲜明的、具体感性的、给人以美感的形象来再现生活的本质方面。”“在现实主义的艺术中，生活的一切事实和现象都是以生活本身的形式表现出来的，而不是以社会本质的赤裸裸的抽象概念表现出来的。”11从这些表述中可以看出：首先，他们并未有意识地区分所谓“社会本质”和“生活本质”，二者的意思都是区别于具体生活的抽象“本质”，可以混用；其次，他们并不否认反映“社会（生活）本质”是“典型”的应有之义，只是强调要以生活的感性形式、文学的形象思维来表现。也就是说，在他们看来，“典型”塑造的困境是一个“表现方法”的问题。以这一标准来看，《创业史》的写作无疑是一个成功突破困境的范例。但是，我的困惑是，当文学负载这样巨大且明确的“思想意义”的要求时，它摄取生活的眼光必然为这一要求所限制甚至决定，那么，它还能否仅从“方法”上做到全身心地从“个体”出发、从“生活本身”出发？

回到《创业史》的写作。前面提到，柳青坚持“人物中心”的小说理念，但是，在人物之前，在人物之上，他的写作始终笼罩着一个宏大的旨归：“中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。” 而其中人的处境——“一个村庄的各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程”并不是写作的出发点，而只是对这一旨归的具象化解释。“它唤起的是阅读者的感性经验和情感认同，‘社会主义革命’的理念包容在这一感性内容中而被接受。正是通过这样的方式，社会主义理念的抽象性找到了自己的媒介和传导体。从这意义上说，村庄与生活故事，正是中国与社会主义理念的‘面孔’与‘容器’。”在梁生宝形象的塑造上，柳青的意图并不在于写出一个完整自足的“个体”，而在于“写出与中国农村的社会主义革命相配合的社会主义主体的生成”。12

个体与旨归并没有天然的矛盾，个性与共性甚至本应是天然为一的。但是，从个体出发自然地抵达旨归，还是将个体作为材料诠释旨归，写作者向生活体验敞开的广度、深度和细腻程度是全然不同的。更关键的是，前面提到，“新人”这一名称内含一种特殊的时效性，要求与时代变化同步并指向未来。而问题是，时代日新月异，我们习惯以十年为代际描述时代的更替，但一个人，一个个体究竟能在多大程度上为这10年、20年内发生的“新变”所容纳？诚然，我们每一个人都置身于时代中并为时代所塑造，但是这种塑造，能够被明显觉知到的那种痕迹，很大一部分只是表层的可见的改变。它向更深层的渗透，也即对文学所应聚焦的那部分——人之为人更为内在的、恒定的情感与人性的渗透是极为隐蔽、幽微和缓慢的。如果我们找不到这种更深层的结合，过分着眼于当下肉眼可见的“新变”，并急于以这种变化来涵盖、解释个体，可能反而会使文学对时代与人的烛照流于浅层与短暂，进而丢失文学独有的视角与优势。我对梁生宝这一形象所感到的“不满足”正在于此。柳青聚焦于一时一地的“合作化运动”的具体进程，限制了他对身处其中的个体的开放、纵深的观察。看似人物在故事中心，其实已经被规定了位置、层次和方向。最终的结果是，人物无法展现多层次、立体化的生活和心理，只在这一现实运动中认领了各自单薄的社会属性，在“阶级意识”这一强大共性的规定下显露出边界明确、无法深化的个性的生动。反过来说，因为未能将时代新变内化于自有其历史的深广的生活与人性，对“合作化运动”的呈现也只能停留于就事论事的表层摹写，即使富于可感的细节，也不得不说失之单薄。

梁生宝的这种“缺憾”对我的启发，或者说引起的反思在于：“文学”是否应该有自身特定的表现对象？当提倡文学的现实意义，提倡文学对时代现实的整体把握时，我们对于文学“思想意义”“现实意义”的想象方式是否常常是外在于文学的？

在《共产党人》杂志专论发表的同年，评论家王愚在《文艺报》发表《艺术形象的个性化》一文。以《专论》及林默涵、巴人等人的表述为参照，能够更清楚地看出王愚“典型论”的独特之处。首先，他明确区分“社会本质”和“生活本质”，并将对后者的表现视作文学以及“典型”塑造的要义所在、生命力之源。“作家的才能，不仅表现在他是否能综合整个社会力量的本质，更在于他是否写出了在特定意义上完整的性格，同时这性格又体现着现实生活的固定特征。” “艺术形象的重点却不是仅仅表现出某些社会力量的本质，而是表现出能体现生活本质的复杂个性。”13对“社会本质”与“生活本质”的这种区分，使得语义的重心从“本质”与“具体”的对立，变成了“社会”与“生活”的对立。这种转化所体现的，是对问题关键的不同认识。在王愚看来，典型塑造的根本困境首先不是一个“怎么写”的方法问题，而是“写什么”的内容问题。与此相应，他间接地打破了从“思想意义”与“艺术价值”两方面来谈论“典型”的评价方式。从《专论》对“公式化”的批评到严家炎对梁生宝的评价，都是先从对“社会本质”的表现上肯定人物的“思想意义”，然后将问题归于艺术方法上的缺憾。与此不同，王愚并未将问题一分为二，在批评“社会本质论”损伤艺术性之前许诺其“思想意义”的部分肯定，而是一元地将“体现生活本质的复杂个性”视为“思想性”与“艺术性”的共同来源，直接从“思想意义”上来肯定这种“个性”：“这种个性表现得越深刻、越丰满，作品的思想性也越高。”14

有论者谈及“底层写作”如何回应转型期的中国问题时说,“我们不应当窄化连接现实的通道，但需要在美学上连接包括‘底层’在内的中国社会问题。以非文学的方式，在经济学、社会学、政治学等领域，无疑有比作家更熟悉更专业的人士。对于一个作家而言,他要发现的是社会结构中的人文冲突问题 ,人性问题, 而不仅仅是苦难”。15王愚以“生活本质”取代“社会本质”的表述，我认为可以粗略地理解为以“人的问题”取代“时代问题”。这种表述的置换以及将“思想意义”归于深刻的个性刻画，正是注意到了在迅疾的时代变化、明朗的“社会本质”之下，那更为混沌深广，更应为文学所烛照的“生活”的疆域。

新世纪后，学界逐渐开始反思“纯文学”的观念，无论是对“底层写作”的倡导，还是对左翼资源的回溯，再到近年对柳青、路遥的重读，对“人民文艺”的重新审视，都是试图冲破“纯文学”的限度，恢复文学对现实、对时代的表达力所做的尝试。反过来说，之所以对这些资源进行回溯，正是因为虽然所处的时代不同，文学的位置、承担的要求不同，但梁生宝的缺憾、“社会主义新人”形象塑造的困境，已经部分包孕了当下文学创作所面对的难题。如与“纯文学”反思几乎同步兴起的“底层写作”就一直面临审美评价上的尴尬，“对‘底层写作 ’的一些作品持肯定态度的批评家, 强调的也是作品题材之于社会问题的意义”。16李陀在《漫谈“纯文学”》中特意强调，文学与社会的互动“一定是以文学的方式”。然而，从1930年代茅盾等人的“社会分析”小说，到1950年代柳青、赵树理等人的“合作化”题材小说，再到新世纪的“底层写作”，文学在回应时代问题的努力中似乎始终无法与自身达成圆融的和解。这不能不让人怀疑“现实主义”尤其是“社会主义现实主义”确实存在内在的悖论，“在描写与指示之间、真实与教诲之间有一种张力，这种张力逻辑上不能解除”。17如果一味强调后者，结果往往使对社会问题的参与成为一种美学上的回避。

在这个问题面前，柳青在梁生宝塑造上表现出的突破与局限，以及王愚关于“典型”塑造的观点都启发我们重新思考文学的美学意义与社会关怀的兼容，以及一直以来对文学的“思想意义”“现实意义”的理解。虽然王愚强调文学的本职是表现“生活”“个性”，但他的立场不同于之后在与政治的抗辩中形成的“纯文学”观，他是将文学的社会意义、现实参与感、时代概括力自然地纳入在思考当中的。他对我们的提醒是，要以文学自身的方式参与现实，必须以文学的视角考量现实，在艺术性内部考量思想性。前面提到，现实旨归与文学本身的个体原则并不相悖，与其说文学应该书写现实，应该有现实关怀，不如说文学天然是现实的，天然有现实关怀。“典型”的生成本应自然而然、水到渠成，“个性”与“共性”，“艺术性”与“思想性”本应天然为一，相互成全。过于强调后者，反而可能事与愿违，因为倘若没有前者的丰足，得来的“共性”与“思想性”也必然虚弱甚至虚伪，对现实问题的回应也不可能是真正有力量的回应。这让人想到夏志清在《中国现代小说史》中谈及小说的“典型论”时曾引用的美国小说家费兹杰罗的警句：“如果你从创作一个独特的人物着手，没多久，你就会感觉到你创造出来的，已不是一个个别的人物，而是一个典型。如果你从创作典型人物着手，你将会发觉你创造出来的——什么东西也不是。”18或许过于绝对，但仍然令人警醒。

注释：

① 17[美]韦勒克：《文学思潮和文学运动的概念》，刘象愚选编，中国社会科学出版社1989年版，第236页。

②参见陈顺馨《社会主义现实主义理论在中国的接受与转化》，安徽教育出版社2000年版。

③⑤柳青：《提出几个问题来讨论》，《延河》1963年第8期。

④参见柳青《艺术论（摘录）》，《柳青写作生涯》，蒙万夫等编，百花文艺出版社1985 年版。

⑥柳青：《创业史》，中国青年出版社2009年版。本文关于该小说的引文均引自于该版本，下文不再一一加注。

⑦参见柳青《关于理想人物及其他》，《柳青写作生涯》，蒙万夫等编，百花文艺出版社1985年版。

⑧程凯：《“理想人物”的历史生成与文学生成——“梁生宝”形象的再审视》，《文艺理论与批评》2018年第3期。

⑨李希凡：《漫谈〈创业史〉的思想和艺术》，《文艺报》1960年第 17-18 期合刊。

⑩吴俊：《文学“新人”的意义》，《文学报》2020年1月2日。

11《关于文学艺术中的典型问题——“共产党人”杂志专论》，《文艺报》1956年第3期。

12贺桂梅：《“总体性世界”的文学书写：重读〈创业史〉》，《文艺争鸣》2018年第1期。

1314王愚：《艺术形象的个性化》，《文艺报》1956年第10期。

1516王尧：《关于“底层写作”的若干质疑》，《当代作家评论》2008年第4期。

18夏志清：《中国现代小说史》，浙江人民出版社2016年版，第484页。

[作者单位：陕西师范大学文学院]