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姜夔:饥饿艺术家
来源:《书城》 | 陈建华   2020年08月18日08:22
关键词:陈建华 姜夔

感慨今昔扬州梦

姜夔,字白石,其父姜噩,进士出身,官至汉阳知县。姜夔自小跟随父亲往来于江西、湖北一带。一一七六年(宋孝宗淳熙三年),此时南宋已建立约五十年,他经过扬州时作《扬州慢》一词,序曰:“淳熙丙申至日,予过维扬。夜雪初霁,荠麦弥望。入其城则四顾萧条,寒水自碧。暮色渐起,戍角悲吟。予怀怆然,感慨今昔,因自度此曲。千岩老人以为有黍离之悲也。”词曰:

淮左名都,竹西佳处,解鞍少驻初程。过春风十里,尽荠麦青青。自胡马窥江去后,废池乔木,犹厌言兵。渐黄昏,清角吹寒,都在空城。

杜郎俊赏,算而今重到须惊。纵豆蔻词工,青楼梦好,难赋深情。二十四桥仍在,波心荡冷月无声。念桥边红药,年年知为谁生?

姜词常有词前小序交代与主旨有关的背景,文辞精心结撰,与词相映而成为一个意义整体。此词主旨是“感慨今昔”,文与词有主次之别,前者具交代背景的叙事功能,后者属象征性文本。通篇将晚唐诗人杜牧作为今昔盛衰的比照,以明譬暗喻手法将其有关扬州的诗句巧妙织入词中,而语言的平仄四声与音律波动形成情绪的节奏。读者仿佛被置于互文结构与文学记忆的迷宫,通过文学联想与情绪往复而体会作者的今昔感慨,达到对其自我形象的体认。

此词以“淮左名都,竹西佳处,解鞍少驻初程”起句,离扬州城外五里有竹西亭,表示自己路过以繁华著称的名都。指明地点已暗用杜牧《题禅智寺》中“谁知竹西路,歌吹是扬州”的典故,由是文本开始舒张古今交叉的脉络,隐寓“感慨今昔”的主旨。“解鞍”息歇,刚下过雪,满目春光,田野上荠麦青青,作者心境舒畅。然而进城则满目荒凉。“自胡马窥江去后”乃回溯历史,指十六年前金主完颜亮领军南下,南宋江淮军败,扬州惨遭劫掠。序文已有“四顾萧条,寒水自碧。暮色渐起,戍角悲吟”之语,因此仅以“废池乔木,犹厌言兵”足以表达残败荒芜的景象,从心理侧面表现谈虎色变的精神创伤,笔力凝练而雄健。

读者不难发觉,序文中“夜雪初霁”表明时值寒冬,与“过春风十里”相矛盾。其实这也来自杜牧《赠别》一诗:“娉娉袅袅十三余,豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路,卷上珠帘总不如。”在文学记忆的作用下,作者魂附杜牧,似一个风流俊少在扬州路上,对诗中描绘的豆蔻少女不免浮想翩翩。“扬州在唐时最为富盛”(沈括《梦溪笔谈》),杜牧对扬州情有独钟,在那里留下不少香艳踪迹,上面为一心爱妓女所作的《赠别》诗可见一斑。脍炙人口的是他的《遣怀》一诗:“落魄江湖载酒行,楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦,赢得青楼薄倖名。”这种真率颓唐的自白在唐代之前的诗歌当中很少见,而这一浪荡子形象在后世赢得的歆慕远超道德的谴责。像姜夔那样的文青自然会把杜牧当作偶像,更何况来到扬州。“过春风十里,尽荠麦青青”之句混合着悦目景色与文学幻想,然而进入城中,幻觉骤然破灭而跌入残酷的现实,“四顾萧条,寒水自碧”,一切似乎被凝固在历史时空中。末句“渐黄昏,清角吹寒,都在空城”,总结一天里的奇幻感受,面对为凄清空寂所笼罩的现实,在此映照下“过春风十里”显出心理错觉的反讽,而作者与杜牧的重合镜像也告破裂。

词的下片也叫“换头”,须与上片气脉连贯,如张炎所说:“最是过片不要断了曲意,须要承上接下。”(《词源》)如苏轼《念奴娇》中“遥想公瑾当年”与上片“三国周郎赤壁”相呼应。这首《扬州慢》的“杜郎俊赏”看似突兀,其实上片中隐约闪动杜牧的身影,这是姜词的微妙处。其中含有昔日扬州繁华的幻影,却在现实面前烟消云散,作者在追星失望之后显出其真身。于是在下片直接请出杜牧在前台亮相。所谓“算而今重到须惊”,作者似舞台监督为他安排重临扬州的角色,并快镜般摄下他眼中的惊愕表情。虽然“废池乔木,犹厌言兵”已经以当地人口吻表现扬州所遭受的劫难之深,而这里通过杜牧的表情再度凸显扬州现状,为伤感加码。陈廷焯说:“‘犹厌言兵’四字,包括无限伤乱语,他人累千百言,亦无此韵味。”(《白雨斋词话》)姜夔利用换头的转折抒发议论,将“感慨今昔”的主旨推向高潮。“纵豆蔻词工,青楼梦好”中“豆蔻”与“青楼”分别摘自上引《遣怀》与《赠别》,典型勾画出杜牧落魄风流的形象,然而“难赋深情”如重磅一击,乃此词核心所在。意谓萧条异代,盛况不再,自己不可能像杜牧那样倜傥优游,而且处于国破家难的时代,像杜牧那样的风流才情是不够的,当然这也意味着这首《扬州慢》在感情上更为深沉,由是与杜牧拉开距离而凸显带有时代特征的自我。

将近尾声“二十四桥仍在,波心荡冷月无声”继续使用互文策略,令人想起杜牧的《寄扬州韩绰判官》:“青山隐隐水迢迢,秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜,玉人何处教吹箫?”这也是描写扬州的名篇。玉人的箫声飘拂在明月照彻的“二十四桥”上,良辰美景足以销魂,略带赏心乐事谁家院的伤感。姜夔在衰败扬州的画卷上添加二十四桥这一标志性美景,“仍在”两字以去声落下,饱含遗恨之泪。“波心荡冷月无声”从杜诗化出,诗情画意统一在冷色调中,如死寂一般。其意境如“幽韵冷香,令人挹之无尽”(刘熙载《艺概》)。这一“荡”字下得极重,万念俱灰,难掩内心激荡。所谓“一字得力,通首光彩”(先著《词洁》)。最后“念桥边红药,年年知为谁生”,天道有常,草木无情,这一无奈的诘问纠结着万般思绪,给读者留下寻思回味的空间。

这首词读来不露艰涩苦吟的痕迹,而用语讲究,刻意追求一种清俊冷峭的风格。就运用典故而言,没有炫耀学问的习气,结构上看似单纯,围绕杜牧诗中的扬州典故而展开,把杜牧作为一面映照今昔的镜子,这无疑是独具匠心的选择。姜夔自言:“僻事实用,熟事虚用。”(《白石道人诗说》)杜牧的这几首诗脍炙人口,属于“熟事”,如“春风十里”“豆蔻”“青楼”与“二十四桥”皆“实用”杜诗,唤醒读者的文学记忆而在今昔对比中感慨万千,更精妙的是在“虚用”方面,即把杜牧作为繁华扬州的象征指符,同时通过自己与杜牧的镜像重叠,隐含自我从认同到抽离的过程。虽未直接抒发“感慨今昔”,但让读者通过暗示、意象与时空之间的想象而获得感官与情绪的体验与理解。布列松说:“隐藏观念,但要令人找得到。最重要的藏得最密。”(《电影书写札记》,三联书店2001年,页23)这需要一种高难度的表现技能。姜夔作这首《扬州慢》时才二十岁出头,技巧上相当圆熟,其清丽冷峻的风格已见端倪。

“艳词”传统的内在裂变

从词的发展来看,苏轼“以诗为词”至南宋大放异彩,形成以辛弃疾为首的“豪放派”,姜夔比辛弃疾小十来岁,不像同辈刘过、叶适等追随豪放一路。然而姜词中有表现感伤时事、不忘君国的内容,且有几首词是写给辛弃疾的,不免豪放风格的痕迹,因此不止一人把姜夔与辛弃疾作比较。谭献认为:“白石、稼轩,同音笙磬,但清脆与镗鞳异响。”(《评周氏词辨》)说两人同台演奏,调门不同。陈洵说:“南宋诸家,鲜不为稼轩牢笼者,龙洲、后村、白石皆师法稼轩者也。二刘笃守师门,白石别开家法。”(《海绡说词》)“龙洲”即刘过,“后村”即刘克庄。这很像辛氏铁粉的论调,但说姜夔“别开家法”则另有见地。刘熙载说:“白石才子之词,稼轩豪杰之词;才子豪杰,各从其类爱之,强论得失,皆偏辞也。”(《艺概》)既把姜夔看作“才子”,就难作豪放派同道了。

更多的是把姜夔与周邦彦作比较,因为同属“婉约”营垒。其实自明代张綖把宋词分为“豪放”与“婉约”两派之后,至今似乎约定俗成,却也有简约化危险。“婉约”一路包括从隋唐以来的众多作者,远较“豪放”派复杂,涉及“源流正变”的问题,词家争论不休。周、姜之争起始于张炎的《词源》,他说:“美成词只当看他浑成处,于软媚中有气魄,采唐诗融化如自己者,乃其所长;惜乎意趣却不高远,所以出奇之语,以白石骚雅句法润色之,真天机云锦也。”自温庭筠、柳永以来不脱“艳词”范畴,周的“软媚”当然属于这一路。张炎以“清空”概括姜夔的词风,标举“骚雅”的高格调,由是把周邦彦比了下去。

但是周邦彦也有不少铁粉,如沈义父说:“凡作词当以清真为主。盖清真最为知音,且无一点市井气,下字运意,皆有法度,往往自唐宋诸贤诗句中来,而不用经史中生硬语面,此所以为冠绝也。”(《乐府指迷》)“最为知音”指周邦彦精通音律,徽宗时担任国立音乐机关大晟府提举,而法度和用典指他对词朝“雅”化方向发展的贡献。近代陈匪石曰:“周邦彦集词学之大成,前无古人,后无来者,凡两宋之千门万户,《清真》一集,几擅其全。”(《宋词举》)其实千门万户互相影响,流变多端,复杂交叉,任何定于一尊无非是一家之言。

较为平允的如黄昇曰:“白石词极妙,不减清真;其高处有美成所不能及。”(《绝妙词选》)陈廷焯说:“美成、白石,各有至处,不必过为轩轾。顿挫之妙,理法之精,千古词宗,自属美成,而气体之超妙,则白石独有千古,美成亦不能至。”(《白雨斋词话》)都认为姜夔的“气体”高于周邦彦。最为形象的是郭麐把词分为四种“体”式,一种如“美人临妆,却扇一顾”,从《花间集》到晏殊与欧阳修皆为代表;一种如“宫女题红,含情幽艳”,柳永之后秦观、周邦彦、贺铸等属于这一类;苏东坡则“以横绝一代之才”“雄词高唱,别为一宗”,辛弃疾与刘过属这一派,然“粗豪太甚”;姜夔、张炎等人“一洗华靡,独标清绮,如瘦石孤花,清笙幽磬,入其境者疑有仙灵,闻其声者人人自远”,其后吴文英、周密“或扬或沿,皆有新隽,词之能事备矣”(《灵芬馆词话》)。这么描绘姜夔、张炎一派,似不食人间烟火,以致“人人远之”,似乎不太可爱。不过他们“一洗华靡,独标清绮”,表明温、柳以来抒情词风的内在裂变。总之,凡把姜夔跟辛弃疾或周邦彦作比较的,都肯定姜夔另启门户,如江春说:“盖自唐、五代、北宋之南渡,而白石始得其宗,截断众流,独标新旨,可谓长短句之至工者矣。”(《序陆钟辉刊本》)这意味着词在南宋朝纵深发展,从姜夔对后来的深刻影响而言,其意义不下于苏、辛豪放派的兴起。清代朱彝尊认为:“词莫善于姜夔,宗之者张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平……”在姜夔后面列出一大串,把他看作一代宗师。又在《词综》中声称,“世人言词,必称北宋,然词至南宋始极工,至宋季始极其变。姜尧章氏最为杰出”,遂把姜夔树立为浙西词派的偶像,造成“家白石而户玉田”的奇观。

张炎以“清空”来概括姜夔的风格,夏承焘认为“其实这只是张炎自己作词的标准”(《姜白石词编年笺校》,上海古籍出版社1981年,页8)。的确,姜词也有豪放成分,但毕竟是“才子”,以儿女之情为基调,仍接续了温、柳以来的艳科“正宗”。张炎对姜夔的诠释,诸如“野云孤飞,去留无迹”以及“清虚”“骚雅”等强化了姜词与抒情传统的断裂。这一美学趋向在南宋形成并非偶然,从政治环境来说,处于北方军事威胁之下的苟安局面给士大夫造成道德紧张。豪放派的崛起显示慷慨激昂的情绪回应,给词坛带来震撼,而注重个人表现的如李清照,其词风与南渡之前大不相同,或如姜夔的《扬州慢》中与杜牧的疏离颇能象征“才子”身份的角色转换。从词的发展来看,周邦彦的“富艳精工”已把温、柳以来的“艳情”一路推向极致,因而需要某种突破。

姜词的世界是孤峭冷艳的,这与他出身“孤贫”、性格“孤僻”有关,也由其独特的诗法取径所致。他自述早年师法黄庭坚,从“三薰三沐黄太史氏”到后来“大悟学即病”,以致“虽黄诗亦偃然高阁”(《白石道人诗集·自叙》),经历了浸润与挣脱的过程,但影响仍是深刻的。黄庭坚的“点铁成金”“夺胎换骨”之论从杜甫“语不惊人死不休”而来,与李白的“清水出芙蓉,天然去雕饰”逆袭而行,重视人工,讲究法度,渗透着宋人新的人文价值观,也是文学影响焦虑的结果。黄庭坚又强调“不俗”或“无一点尘俗气”,把西昆体的组丽藻绘或唐诗的点缀风月都视为俗格而加以排斥。姜夔也讲究法度,以锻字炼句著称,有人指出他的“斗硬”或“涩”的毛病,可说是受江西诗派影响的痕迹。

姜夔由诗入手,自然须联系到“以诗入词”的苏轼,各自出发点不同,结果也不一样。表面上看,诗词互相观照使得眼界更宽,从题材看八十多首姜词,有感时抒怀、恋情思念、山水行旅、交游酬唱和咏物等,已是向诗看齐。实际上既深受黄庭坚影响,不可能不追到苏轼,《白石道人诗说》凡提到苏轼的,都涉及关键问题,如说:“语贵含蓄。东坡云,言有尽而意无穷者,天下之至言也。山谷尤谨于此。”姜词中“含蓄”是一个重要美学概念,这一条说明他对苏、黄的传承了如指掌。另外像苏轼一样,姜夔也特别推崇陶渊明:“陶渊明天资既高,趣诣又远。故其诗散而庄,淡而腴。断不容作邯郸步也。”(夏承焘校辑《白石诗词集》,人民文学出版社1998年,页67)对照苏轼说陶渊明“诗质而实绮,癯而实腴,自曹刘鲍谢李杜诸人,皆莫及也”(王水照选注《苏轼选集》,上海古籍出版社1984年,页18),可见两人观点的一致。

姜夔可与辛弃疾比,也可与周邦彦比,显得面目复杂,有人把姜夔与苏轼相提并论。吴衡说:“东坡之大,白石之高,殆不可以学而至。”(《照莲子词话》)陈廷焯认为唐宋名家派别林立,温庭筠之后十数位名家各独创一体,但“东坡、白石尤为矫矫”(《白雨斋词话》)。苏轼与姜夔确实具可比性。比方说苏轼创造了“清雄”或“清丽”的词风,或者被形容为“具神出世之姿”。(《艺概》)这些都指苏轼“横放杰出”(胡仔《苕溪渔隐丛话》后集),为词坛“指出向上一路,新天下之耳目”(王灼《碧鸡漫志》)。也就是一反温、柳以来绮丽靡曼的抒情传统,开创了后来的豪放一派。而姜夔的标志性风格是“清空”,也被称为“白石老仙”(厉鹗《樊榭山房全集》)。刘熙载《艺概》中有一个段子:“词家称白石曰‘白石老仙’。或问:‘毕竟与何仙相似?’曰:‘藐姑冰雪,盖为近之。’”苏、姜之间的相似性具某种启示,从诗与词的历史运动来看,姜夔所造成“艳词”传统的断裂也是“指出向上一路”,朝“清虚”与“骚雅”的方向发展,几乎是宋诗的移植,形式上沿袭黄庭坚的江西诗派,而精神上则以苏轼为指归。

姜夔的《白石道人诗说》专论诗的理念与技巧。开头说:“大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚,其失也俗。体面欲其宏大,其失也狂。血脉欲其贯穿,其失也露。韵度欲其飘逸,其失也轻。”(《白石诗词集》,页66)以“气象”“体面”等概念搭建了一种追求唯美的理论框架,出现在宋末严羽的《沧浪诗话》之前,值得重视。谢章铤说:“白石道人为词中大宗,论定久矣;读其说诗诸则,有与长短句相通者。”(《睹棊山庄词话》)并逐条摘取加以阐述。的确,他的诗说相当精妙,若以姜词为例更为合适。如追溯诗的本源:“三百篇美刺箴怨皆无迹,当以心会心。”又说:“诗本无体,三百篇皆天籁自鸣。”(《白石道人诗集·自叙》)一个间接印证的例子是《扬州慢》的小序最后一句“千岩老人以为有黍离之悲也”。《诗经》中《黍离》一诗表现了作者对周朝式微的哀悼。其实这句话是后来添加的,“千岩老人”是萧德藻,用《诗经》来诠释《扬州慢》,对姜夔来说有特别的意义。

姜夔的诗论含有天然与工巧之间的张力。说“三百篇皆天籁自鸣”,当然是创作的最高境界,这也出自苏轼:“其来如风,其止如雨。如印印泥、如水在器。其苏子所谓不能不为者乎?”(《白石道人诗集·自叙二》)照苏轼的说法:“大略如行云流水,初无定质,但当行于所当行,常止于所不可不止,文理自然,姿态横生。”(《苏轼选集》,页420)这是一种随心所欲皆合法度的境界。但另一方面姜夔把诗艺专业化,讲究形式,所谓“守法度曰诗”,应当来自黄庭坚的影响。就词的发展来说,名家辈出,已形成影响的焦虑,由是产生批评与理论的需求,对于词学发展是必然趋势。像李清照的《词论》属于印象式批评,周邦彦“下字运意,皆有法度”,没形成理论。姜夔说:“诗之不工,只是不精思耳。不思而作,虽多亦奚为?”提倡“思”能遵循艺术规律而避免粗制滥作,也会给天籁表现带来妨碍。这一点引起非议,周济说:“白石以诗法入门,门径浅狭,如孙过庭书,但便后人模仿。”(《介存斋论词杂著》)王国维进一步说:“予谓近人所以崇拜玉田,亦由于此。”(《人间词话》)“玉田”即张炎,这是针对清代“家白石而户玉田”造成的模仿而缺乏创意的毛病。这些批评不无道理,其实姜夔说:“诗说之作,非为能诗者作也,为不能诗者作而使之能诗。”为便于初学而提倡法度,最终目标是“天籁自鸣”,因此说:“沉着痛快,天也。自然与学到,其为天一也。”相信“学”与“自然”是能够统一的。

两宋词差异明显,姜夔是关键,形式问题是个结。王国维钟意五代、北宋词,瞧不上姜夔、吴文英等南宋词人,感慨说:“北宋风流,渡江遂绝,抑真有运会存乎其间耶。”(《人间词话》)与两宋兴衰的“运会”扯上关系,似跑离了纯文学立场。清初王士祯说南宋姜夔、吴文英等“尽态极妍,反有秦、李未到者,虽神韵天然处或减,要自令人有观止之叹”(《花草拾蒙》)。从他的“神韵”观来看,天真时代的失落令人惋惜,但看到姜、吴等人提供了秦观、李清照所没有的新东西,使他叹为观止。这一点富于启迪。的确,南宋词开启了新的范式,豪放派在内容上刷新,就其写景抒情、直抒胸臆而言,大致上延续了词的抒情传统,当然带有南宋的词风,如在用典方面。姜、吴等人的形式讲求无疑使词的创作更趋复杂,实际上也是在人性表现与时代欣赏习惯方面含有新的要求所致。

《白石道人诗说》中不言“情”,只说“放情曰歌”“委屈尽情曰曲”。他的词集为后人编刊,名之曰“歌曲”,当然离不开感情,但是从“以诗入词”角度看,姜词的感情结构更为复杂。如曰:“诗有四种高妙。一曰理高妙,二曰意高妙,三曰想高妙,四曰自然高妙。”“理”与说理或理学有关—姜夔得到过朱熹的称赞;“意”指意念、意趣或意志;“想”多半指想象性回忆。这些与“自然高妙”并列,单是“自然高妙”是不够的。姜夔讲得最多的是“意”,如“意中有景,景中有意”,基本上“意”是兼有情趣与意会的审美体验。周济说:“北宋词多就景叙情……至稼轩、白石变而为即事叙景。”(《介存斋论词杂著》)这意味着表现方式不再是因景抒情,而是围绕“事”来写景,这个“事”含有“意”的导向,让景色自然呈现,词由唱的变为看的,所以更诉诸读者的意会。这大约与音乐有关。据姜夔自述:“予颇喜自制曲,初率意为长短句,然后协以律。”(《长亭怨慢》)他是先作词,然后根据曲调加以剪裁,这就脱离了“依声填词”的原始形态,如“语贵含蓄”“说景要微妙”这类要求说明抒情范式的转变,体现了词的文人化过程。

张炎《词源》说:“词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞,去留无迹。”这个“清空”难以捉摸。还有“清虚”,与“质实”相对,如陈锐说:“白石拟稼轩之豪快,而结体于虚。”(《袌碧斋词话》)也有这层意思。陈廷焯说“白石词以清虚为体”,举《点绛唇》(丁未冬过吴淞作)为例:“通首只写眼前景物,至结处云:‘今何许,凭栏怀古,残柳参差舞。’感时伤事,只用‘今何许’三字提唱;‘凭栏怀古’以下,仅以‘残柳’五字咏叹了之;无穷哀感,都在虚处,令读者吊古伤今,不能自止,洵推绝调。”(《白雨斋词话》)所谓“虚处”是运作于文本内部的结构性机制,使句子之间发生有机的联系,通过读者的感悟,能使“眼前景物”活起来。姜夔说:“若句中无余字,篇中无长语,非善之善者也。句中有余味,篇中有余意,善之善者也。”意思是作词光做到字数与格律的精确是不够的,还要使“句中有余味,篇中有余意”,这就涉及内在结构的节奏与韵律。如邹祗谟形容:“丽情密藻,尽态极妍,要其瑰琢处,无不有蛇灰蚓线之妙,则所云一气流贯也。”(《远志斋词衷》)“蛇灰蚓线”即指整首作品的内在关系。

刘熙载说:“东坡《水龙吟》起曰:‘似花还似非花’,此句可作全词评语,盖不即不离也。”有人问怎么评价姜夔的《齐天乐》“咏蟋蟀”的名篇,他也用“似花还似非花”来回答(《艺概》)。苏轼的《杨花词》与姜夔的《齐天乐》都属“咏物”类型,都取“不即不离”,即在物象的表象基础上对其共性作抽象的表现,用姜夔的话是“咏物而不滞于物者也”(沈雄《古今词话·词评》),即不为“物”的形相所局限。虽然苏轼与姜夔相当不同,但在拓宽词的想象与虚构的功能方面都具开创性。陈廷焯认为:“东坡、白石,具有天授,非人力所可到。”(《白雨斋词话》)陈郁说:“白石姜尧章,奇声逸响,率多天然,自成一家。”(《藏一话腴》)冯煦说:“石帚所作,超脱蹊径,天籁人力,两臻绝顶,笔之所至,神韵俱到。”(《蒿庵论词》)的确,这些批评都指出姜夔强调“法度”,却不为所限,达到天然的境界。

饥饿艺术家

姜夔十多岁时父亲弃世,只得依靠他的姐姐。他的《昔游诗》小序说:“夔蚤岁孤贫,奔走川陆。”十多首诗回顾青年时代在江淮湖湘一带的游历,如“须臾入别浦,万死得一生”“此行值三厄,幸得躯命存”等历经艰险,为谋生“奔走”,也闯荡名山大川,描绘了登临洞庭、衡山、庐山等地的奇观异景,不免发出“徘徊望神州,沈叹英雄寡”的感慨。根据有限的传记资料,姜夔数次在乡里应试都不合格。宋代盛行科举,应举子弟由国子监或太学保送,或由地方官府推荐,即使获得应试资格,去京师以及在京租屋生活交际等需要相当的经济开销,这对姜夔而言是天高皇帝远。他喜欢读书、写诗,也热爱音乐与书法,走上了一条自学成才的艺术家道路,各项艺技皆臻精致。当时读书人以科举仕途为正途,像姜夔那样属于另类,命定不会走向世俗的荣耀,而在诗性自我的追求与完成中必定历经人生的艰辛。

他二十多岁时自制《扬州慢》曲调,在音乐方面造诣已深。他并无师承,靠天资与努力通晓历代乐典的沿革,今存十七首自制填词的工尺谱,是唯一留下来的宋代词学文献。在书法方面精于鉴赏,藏有四本王羲之《兰亭序》,自述摹习该帖二十余年,却不得要领,然而他的书法被誉为“迴脱脂粉,一洗尘俗”(陶宗仪语),与其诗词风格一致。今见其跋《保母志》手迹,酷似晋人风神。陈造有诗云:“姜郎未仕不求田,依赖生涯九万笺。”言及他卖字为生。

明初张羽的《白石道人传》说姜夔:“性孤僻,尝于溪山精绝处,纵情深诣,人莫知其所入;或夜深星月满垂,朗吟独步,每寒涛朔吹凛凛迫人,夷犹自若也。”他的孤冷清虚的诗风的形成与其生性“孤僻”是分不开的。姜夔的《白石道人诗说·自序》说他在云游衡山的深林时见到一位隐士,隐士给了他一卷秘籍,就是这本诗说,那是小说家笔法故弄玄虚,不过写这篇序时他约三十岁,诗艺已经成熟,如《四库全书总目提要》所说:“一以精思独造,自拔于宋人之外。”差不多此时他在长沙遇见当地做官的萧德藻,真的碰到了知音,萧对他极为赏识,“以为四十年作诗,始得此友”。见他是个寒士,把侄女嫁给他,且把他带到湖州居住。此后姜夔来往于苏、杭、合肥、金陵一带,过着旅食客游的生活。萧德藻介绍他去杭州谒见了杨万里,又通过杨的推荐去苏州见了范成大,他们都属于江西诗派的大佬级人物,正感到该派流弊丛生时,见到姜夔能跳出牢笼自成一体,皆大加赞赏。范成大“以为翰墨人品皆似晋宋之雅士”。杨万里称他“文无所不工,甚似陆天随”,陆天随即晚唐诗人陆龟蒙,为杨所钟意,标志着他们返回唐诗的共同趋向。另如朱熹“既爱其文,又爱其深于礼乐”、辛弃疾“深服气长短句”等(周密《齐东野语》),姜夔由是闻名遐迩。

姜夔二十多岁时在合肥爱上一个擅弹琵琶的妓女,据夏承焘考证,十年间数度客居合肥,直到她离开为止,计有十八九首词表达对她的眷恋,然而都表达得十分隐晦,这方面姜夔与温庭筠、柳永、欧阳修等人不同,似是深情苦恋的那种。当时合肥也属于边地,因此写下那些旅居的词作,“绿杨巷陌秋风起,边城一片离索”(《凄凉犯》),“我已情多,十年幽梦,略曾如此”(《水龙吟》)。空城萧索,缠绵离思与慨叹孤独、忧患生平的篇什打成一片,典型者如“因梦思以述志”的《江梅引》一词:“旧约扁舟,心事已成非。歌罢淮南《春草赋》,又萋萋,飘零客,泪沾衣。”另如“万里乾坤,百年身世,唯有此情苦”“文章信美知何用,漫赢得天涯羁旅”(《玲珑四犯》)。构成其冷峭清丽、含蓄蕴藉的整体风格。

一一九一年冬,姜夔乘船载雪拜访范成大,其时范退休在家,赏梅吟诗,家妓唱曲,乃南宋一般高官的风气。姜夔住了个把月,作了两首咏梅的曲子,题为《暗香》《疏影》,范把玩不已,让他的家妓演唱。姜要回吴兴时,范把唱曲的小红赠予他,对范来说不算什么,却给姜夔带来一道生命的彩虹。途中正遇大雪经过垂虹桥,他作《过垂虹》诗云:“自作新诗韵最娇,小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路,回首烟波十四桥。”所谓“人羡之如登仙”(《白石道人传》),这就更被传奇化了。另一个例子也可说明姜夔富于诗化的“清客”生涯。三年后他作《莺声绕红楼》一词,小序曰:“甲寅春,平甫与予自越来吴,携家妓观梅于孤山之西村,命国工吹笛,妓皆以柳黄为衣。”“平甫”即张鉴,在杭州居住,做过官,邀姜夔一起到吴中观梅,随带一班穿黄衣制服的家妓,极奢雅之能事。姜词曰:“十亩梅花作雪飞,冷香下、携手多时。两年不到断桥西,长笛为予吹。 人妒垂杨绿,春风为、染作仙衣。垂杨却又妒腰肢,近前舞丝丝。”上片叙述赏梅情景,末句进入歌舞现场。下片以垂杨和人互相妒忌来刻画舞妓衣装身姿之美,体现姜词空灵“虚”写的特点。

南宋时期“江湖游士”势力很盛,大多是落第士子与落魄文人等,以诗文为干谒之具,据载宋谦父见贾似道,得楮币二十万,盖起豪宅(《瀛奎律髓》)。他们拉帮结派,制造流言蜚语,权贵为之侧目。上面姜夔与范成大、张鉴的例子含有“清客”与赞助人的依存关系,他却从事有意味的艺术生产,与一般江湖游士不同。陈郁说姜夔“家无立锥,而一饭未尝无食客,图史翰墨之藏充栋汗牛,襟期洒落,如晋宋间人”(《藏一话腴》)。姜夔不事生产,不善经营打理,喜欢收藏古董文物,喜欢交友,穷困却慷慨待人。这很像晋宋之际贵胄子弟的名士气派,酷嗜文艺、精于艺技、追求艺术与美的生活,却与经济基础相冲突。《白石道人传》说他“晚年倦于津梁,常僦居西湖,屡困不能给资,贷于故人,或卖文以自食;然食客如故,亦仍不废啸傲”,这好似一幅“饥饿艺术家”的画像,无固定收入,不得不乞求接济。如他的朋友陈造在《次姜尧章赠诗卷中韵》中云:“太仓五升米,举室枵腹待”“念君聚百指,一饱仰台馈”,道出姜夔一家老少的生活窘况。其实在姜夔自己的诗中,饥饿是个挥之不去的母题。他居住在湖州,与白石洞天为邻,友人称他为“白石道人”,他在诗中说:“佳名锡我何敢辞,但愁自此长苦饥。”(《白石诗词集》,页22)又如:“五仓空虚胃神哭,竟日悄悄无炊烟。”(《书乞米帖后》)

姜夔四十多岁移居杭州,经济上依靠张鉴有十年之久。晚年作《自叙》说:“旧所依倚,惟有张兄平甫,其人甚贤,十年相处,甚于骨肉,而某亦竭诚尽力,忧乐关念。平甫念某困踬场屋,至欲输资以拜爵,某辞谢不愿;又欲割锡山之膏腴,以养其山林无用之身。惜乎,平甫下世,今惘惘然若有所失。”(《齐东野语》)他错过了仕途或资产营生的机会,失去了赞助人,又渐入老境,自然伤感。《自叙》说到他所结交的“皆当世俊士,不可悉数,或爱其人,或爱其诗,或爱其文,或爱其字”。“嗟乎,四海之内知己者不为少矣,而未有能振之于窭困无聊之地者。”慨叹空名无助于实际,流露出姜夔的依赖心理,也涉及经济自主的问题。不过居杭十余年间他完成诗集、音乐、乐器考古、书法等著作,已是难能可贵。清人陈撰说:“事事精习,率妙绝神品,虽终生草莱,而风流气韵足以标映后世;当乾淳间俗学充斥,文献湮替,乃能尚雅如此,洵称豪杰之士矣。”(《玉几山房听雨录》)且不说“豪杰”。王国维说:“东坡之旷在神,白石之旷在貌。白石如王衍口不言阿堵物,而暗中为营三窟之计,此其所以可鄙也。”(《人间词话》)说姜夔人格“可鄙”,就不免苛刻。历史地看,像姜夔属于艺术创意工作者,在他那时艺术为王室贵族所专享,还缺乏独立生存与发展的社会条件。这类人在晚明清初叫作“山人”,如李渔写戏曲小说、搞出版、替人设计园林等,所处的生产与消费环境有利得多,路子也宽广很多。

大约为了改变处境,姜夔有过两个大动作。庆元三年(1197)上书,指出朝廷所用的“雅乐”不合古制,提出改良方案,未被采纳。次年他作《圣宋铙歌鼓吹十二章》献给朝廷,用古乐配词歌颂宋朝“盛德”。显然奏效,当朝颁布诏书,允许他“免解”,即不必经过乡试或地方推荐直接到京师礼部应试,结果不及格,与功名绝缘。

有人这么形容姜夔:“气貌若不胜衣,而笔力足以扛百斛之鼎。”(《藏一话腴》)这是对姜夔的身份以及他的追求与共享作一种隐喻式解读。儒家的“立德、立功、立言”的“三不朽”价值观,向来是中国士人的终极目标。这种价值观与经国大业、四书五经、三纲五常等联系在一起,无不含现世的功利性。姜夔在文学、音乐、书法诸方面取得成就而留名于史,在“三不朽”的体系之外为艺术挣得一席之地。他终生“布衣”,以“游士”或“清客”为生存之道,所能拥有的资源都很有限,即便如此,他在自我完善的过程中尽力保持独立的人格。如《白石道人诗集·自叙》中一段话:“余识千岩于潇湘之上,东来识诚斋、石湖,尝试论兹事,而诸公咸谓其与我合也。岂见其合者而遗其不合者耶?抑不合乃所以为合耶?抑亦欲俎豆余于作者之间而姑谓其合耶?不然,何其合者众也。余又自唶曰:余之诗,余之诗耳。穷居而野处,用是陶写寂寞则可,必欲其步武作者、以钓能诗声,不惟不可,亦不敢。”面对萧德藻、杨万里与范成大等前辈大佬的赏识,对于与他们之间的“合”与“不合”有一番自我省视,最终声言“余之诗,余之诗耳”,坚持走自己的道路,这是很不容易的。与他追求艺术的独立性相一致,在词史上还没有人像他那么把形式放在首要位置,因此他可说是“纯诗”的提倡者,并引领了“骚雅”一路的发展。这对文学史具有理论与实践的意义与影响。

张鉴卒后,姜夔陷入困境,如其友人苏泂诗中说:“十年知遇分生死,八口饥寒足叹嗟。”(《张平父逝后寄尧章》)嘉泰四年(1204),杭州城大火,姜夔的居舍也遭焚毁,这等于雪上加霜。如他的《寄上张参政诗》:“应念无枝夜飞鹊,月寒风劲羽毛摧。”犹如绝望的哀告。他在浙东、嘉兴、金陵间奔波旅食,如他的《临安旅邸答苏虞叟》:“万里青山无处隐,可怜投老客长安。”其友人苏泂也在《金陵杂咏》中说:“白石鄱姜病更贫,几年白下往来频。”这些都反映了姜夔晚年的窘迫境况。他约五十五岁在杭州去世,家人无力为他殡丧,由友人吴潜等人帮助,葬于钱唐门外西马塍。  

 

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