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“红袖添香”的焦虑

最近李清照“再嫁”问题又引起学人关注。艾朗诺教授的新著《才女之累：李清照及其接受史》（夏丽丽、赵惠俊译，上海古籍出版社2017年）花了三章篇幅梳理自南宋至现当代对于她改嫁的各种说法，在国内引发讨论。一个老问题，其接受史则揭示了不同时代对于妇女婚嫁观念的变迁，当然具有“知人论世”的文学史意义。但李清照较特别，明清以来争议愈趋激烈，是富于意味的近代现象，焦点超乎古代女性能否再嫁的道德评判，而在于维护一位不世出才女的完美形象、伦理与美学统一的理想，不过与文学的关系不大。

李清照的《金石录后序》是为人传诵的经典名篇，其中描写早期在北方与赵明诚的夫妻生活，两人对古代文物字画的共同爱好，尤其是每当饭后烹茶一壶，以喝茶为赌，看谁对所藏书史更为熟悉，那种“举杯大笑，至茶倾覆怀中”的景象，令人醉心动容；而文中叙述国破家亡，一己颠沛流离与中土文物聚散相始终，更令人唏嘘不已。而此文作于所谓“再嫁”事件之后，不免给其中的完美表述蒙上一层阴影。

涉及的材料不多，关键者如李心传的《建炎以来系年要录》，对于李清照与张汝舟打官司而离异一事记载颇详，称李清照为“汝舟妻”，被视作“再嫁”之证。《四库全书总目提要》说该书“在宋人诸野史中，最足以资考证”，给予权威性评估。李清照自己有《投翰林学士綦崈礼启》一文，有“视听才分，实难共处，忍以桑榆之晚节，配此驵侩之下材”等语，言及她与张的一段遭遇，不啻自我招供。胡仔《苕溪隐渔丛话》、王灼《碧鸡漫志》、洪适《隶释》、晁公武《郡斋读书志》与陈振孙《直斋书题解录》等均说“再适”或“再嫁”。《四库全书》在《漱玉词》的条目中也照抄不误，说李清照致綦崈礼的信在当时“传者无不笑之”（《四库全书总目》，中华书局1981年）。

看来李清照“再嫁”铁案铮铮。清人俞正燮作《易安居士事辑》，力辩她不曾改嫁。这件史料不能当八卦看，辩护者说她的《投翰林学士綦崈礼启》遭“篡改”或以“伪启”称之，难让人心服口服。笔者读到郑国弼《李清照改嫁辨正》一文，对该函仔细解读，认为李清照的确在病困之际依人檐下，遭到张汝舟设局迫胁，但及时醒悟而拒绝与他成婚（《齐鲁学刊》1984年2期）。明了这一点，函中“止无根之谤”“与加湔洗”“再见江山，依旧一瓶一钵”等语都含不曾再嫁之意，否则讲这些话便无意义。《金石录后序》写得如此情深意挚，或如赵明诚表侄谢伋以赵明诚官阶名妇称李清照为“赵令人”。同样她年届六旬不止一次作《皇帝阁端午帖子》《皇后阁端午帖子》等进呈宫中，正由于名分未失，都可说得通了。因此“再嫁”之说或事出有因而未加细察，误传为“改嫁”，或以讹传讹有意中伤毁谤。

是否“再嫁”聚讼纷纭是一回事，而明清以来对李清照词作颂扬甚至，乃文学场域另一番景观，其名节问题被搁置一边。宋祖法《崇祯历城县志》“历下山川清秀，李家一女郎，犹能驾秦轶黄，陵苏轹柳”，把李清照置于秦观、黄庭坚、苏轼与柳永之上。修地方志推崇乡贤，一般不会不考虑道德指标；这么把李清照凌驾于宋词诸大家之上，偏袒得厉害，颇有明末放达倾向。另一位同乡，清初诗坛大家王士禛也不遑有让，《花草蒙拾》说：“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首，皆吾济南人，难乎为继矣。”把宋词分为“婉约”与“豪放”两派起始于明代张綖的《诗馀图谱》，不料影响深远，另成咀嚼话题。今人习惯从文学史时序来讲“婉约派”，从《花间集》之后柳永、欧阳修、二晏等一路数到李清照等。王士禛把她尊为“婉约”之“宗”，具同乡意识，却以才情与风格特征而言。数典认“宗”不那么随便，这么说就有点闹大了。他又说：“凡为诗文，贵有节制，即词曲亦然。正词至秦少游、李易安为极致，若柳耆卿则靡矣。变调至东坡为极致，辛稼轩豪于东坡而不免稍过。”（《分甘余话》）这可看作对上一种说法的补充，就整个词史而言，把秦观与李清照视为“正词”，近似“婉约”一脉，而“变调”接近“豪放”，以苏轼为代表，辛弃疾是更趋极端一路。

词家“正宗”

更早提出词史上“正”“变”之论的是明代王世贞，《弇州山人词评》说到词的谱系：“李氏、晏氏父子，耆卿、子野、美成、少游、易安至也，词之正宗也。温、韦艳而促，黄九精而险，长公丽而壮，幼安辨而奇。又其次也，词之变体也。”王世贞是“后七子”魁首，文学上主张“复古”，以“诗必盛唐，文必秦汉”为“正宗”，对于词是瞧不起的，所谓“词号称诗余，然而诗人不为也”。但他和王士禛等明清诗家越俎代庖侈谈词坛正变，以诗的标准要把词纳入文学“大传统”。这与宋代张炎、沈义父以来在词的范围里强调“雅正”的路数有所不同，而清代后期常州词派向诗靠拢，也是诗词分合的新动向。

王世贞的“复古”主张极其注重文学形式，而王士禛以“神韵”说著称，两人殊途同归，都具“纯文学”倾向。清人对李清照的评价各抒己见，几乎为二王“正宗”说所笼罩。沈去矜说：“男中李后主，女中李易安，极是当行本色。前此太白，故称词家三李。”（《古今词论》）王仲闻说元代已有人将“三李”并称（《李清照集校注》，人民文学出版社1979年）。那时通常认为李白是词的开山之祖，李后主的某些作品属千古绝唱，有人说李清照的词“无一首不工”（李调元语），数量上超出李白、李后主，这么“三李”并立，颇有“一览众山小”之概。因此“改嫁”问题虽然仍沸沸扬扬，却不妨碍批评家褒评美言她的词作，陈世焜说：“李易安词风神气格，冠绝一时，直欲与白石老仙相鼓吹。”（《云韶集》）陈廷焯说：“李易安词独辟门径，居然可观。其源自淮海、大晟。而铸语则多生造。妇人有此，可谓奇矣。”（《白雨斋词话》）他们不把文学与道德混为一谈，那些争论似乎属于考据家的事，可见文学观念的进步。其实李清照的大部分词作都获得大量倾情“点赞”，因此所谓“才女之累”远不能跟她的名声飞扬相比。

沈曾植《菌阁琐谈》称：“易安跌宕昭彰，气调极类少游，刻挚且兼山谷。篇章惜少，不过窥豹一斑。闺房之秀，固文士之豪也。才锋太露，被谤殆亦因此。自明以来，堕情者醉其芬馨，飞想者赏其神骏。易安有灵，后者当许为知己。渔洋称易安、幼安为济南二安，难乎为继。易安为婉约主，幼安为豪放主。此论非明代诸公所及。”这段话接棒于王渔洋，对李清照也不吝赞词，不啻以知音自许。所谓“被谤”，显然不信“改嫁”之说，“才锋太露”，含“女子无才便是德”的传统偏见，然而说她“闺房之秀，固文士之豪也”，又说“易安倜傥，有丈夫气，乃闺阁中之苏、辛，非秦、柳也”，那等于把李清照当男子看，不无吊诡。实际上不止一人持相似论调，上述陈廷焯说：“妇人有此，可谓奇矣。”还有李调元：“易安在宋诸媛中，自卓然一家，不在秦七、黄九之下。词无一首不工。其炼处可夺梦窗之席，其丽处直参片玉之班。盖不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉。”（《雨村词话》）

历史上女作家本来就少，受关注彰显的更少。宋代另有女诗人朱淑真，几与李清照齐名，有《断肠诗集》与《断肠词》流传至今，共两百多首；据说因婚姻不幸福，将一腔幽怨诉诸诗词。最出名而具争议的是《生查子》一词：“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。 今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”公然与人约会，且不说大胆，语言朴质，情真如画，是一首绝妙好词。历代文人在惊诧愤怒之余一致发动“妇德”保卫战，总算发现欧阳修《六一词》也收入这首词，才松了一口气。据朱淑真传记“嫁为市井民妻”，词中的灯节场景富于市井气息，似不无可能；但在她的诗词集中显得非常突兀，其总体风格如《四库全书提要》说“其诗浅弱，不脱闺阁之习”，说《生查子》是欧阳修所作，被人“串入淑真集内，诬以桑濮之行”，且指斥毛晋根据此词说朱淑真“白璧微瑕”是“益卤莽之甚”（《朱淑真集注》），基本上了断此公案。

这两位女诗人让人啧啧称奇，一般认为艺术高下有别。陈廷焯说：“朱淑真词，才力不逮易安，然规模唐五代，不失分寸。”（《白雨斋词话》）这句评语饶有意味，或许可与性别及写作伦理联系起来讨论。的确，不像说李清照“文士之豪”，或“有丈夫气”，《四库全书提要》说朱淑真“其诗浅弱，不脱闺阁之习”。其实，朱淑真自我发声描写“闺怨”题材，意义与男性的同类之作不可同日而语，且数量可观，文学史上值得大书一笔。难道“不脱闺阁之习”不正是女性的自我表现？所谓“浅弱”是有失大家端庄风范，还是诗作缺乏深度？陈廷焯说她“规模唐五代，不失分寸”，说明写作中规中矩，尊重传统形式，有什么不好？艺术形式跟性别有什么关系？

不独雄于闺阁

去女性化的李清照犹如一种隐喻、一面“他者”的镜子，各说各的，从中映照出某种自我缺失与期许？或李调元说的“直欲压倒须眉”，甚至自愧不如？各人镜子中仿佛有个男版的李清照，扑朔难辨，但有一点——她确乎个性鲜明。其《乌江》诗脍炙人口：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”此诗含有悲愤与讥刺，对于南宋的满朝文武来说如刺在背，何况出自闺阁之口。李清照另有《咏史》诗：“两汉本继绍，新室如赘疣。所以嵇中散，至死薄殷周。”晋代山涛请嵇康代他出仕，嵇康拒绝而作《与山巨源绝交书》，说他自己“每非汤武而薄周孔”，意谓不能忍受政务俗事，因此得罪司马政权而惨遭杀害。李清照把汉末王莽篡位与汤武革命联系起来，历史见识非同一般，似乎在借嵇康显出她的魏晋风骨，与《乌江》同样口吻决绝。朱熹评论说：“中散非汤武得国，引之以比王莽，如此等语，岂女子所能？”（《朱子语类》卷一四七）

李清照的诗才十来首，就这两首短诗的用典与议论而言，全然宋诗做派，却无江西诗派艰涩之弊。陈衍是清末民初宋诗派大佬，在《宋诗精华录》中选录了她的两对残诗：“南来尚怯吴江冷，北狩应悲易水寒。”“南渡衣冠少王导，北来消息欠刘琨。”同样感叹时局，比《乌江》和《咏史》较为委婉。另外选录了篇幅较长的《上枢密韩公、工部尚书胡公》二首，评曰：“雄浑悲壮，虽起杜、韩为之，无以过也”，认为“雄浑悲壮”的气势连杜甫与韩愈都不能超过，赞誉不可谓不高。至近世钱锺书选宋诗，入选清一色男性作家，当然没有李清照，比起陈石遗反倒退步了。

如论者指出，李清照的后期作品具有强烈的政治性，这应当与她的家庭卷入党争风波有关。母家王氏世代显宦，祖父王准封韩国公，有子四房，孙婿九人，其父李格非即其中之一，其他数人皆为翰林学士。她与赵明诚成婚不久，李格非名列“元祐党籍”而遭禁锢。其翁赵挺之官至大学士，死后即遭到政敌清算，所赐封号皆被收回，以致赵明诚不得不与李清照屏居乡间，达十年之久。她对于党争的倾国倾家之祸有切肤之痛，而南渡给她带来巨大痛苦，颠沛流离，老无所归，所以痛定思痛，对时局的愤慨之言及讥刺士大夫也是怒其不争的意思。她否定汤武与王莽，其实是一种反“革命”态度，背后是维护宋朝“正统”的立场。赵明诚并非达官，而她敢言敢为，曾上诗赵挺之，希望能对李格非伸出援手。听说朝廷派大臣赴金国探望被掳的徽钦二宗，李清照自述：“见此大号令，不能忘言，作诗各一章以寄意，以待采诗者云。”（《李清照集校注》）遂作《上枢密韩公、工部尚书胡公》二首。绍兴年间她为皇帝、皇后与贵妃作了吉祥诗句的“帖子”呈入宫中邀赏。晚年又将赵明诚的《金石录》进呈朝廷。这些事例说明她在体制允许的条件下对公共事务的积极参与，既合情理又不失身份，但对于“妇德”的传统规训来说无疑是出格之举，无怪乎被称作有“丈夫气”。

这已经很了不起，且并非偶然出格，而是再三挑战社会与性别成规。更为重要的是，她所表现的是一种优雅的反叛，总是以文本作为媒介，诗文或词，无不以精致的修辞形式显示其才学出众，见识过人，因此令人侧目，引来毁谤，也使文士们惊叹并自愧。这应当感谢中国源远流长的文学传统，就像批评者把她与历代或当世名家做比较，如王世贞、王士禛把她视作词的“正宗”，无不以传统与经典作为衡量优劣的标尺。英国诗人艾略特在《传统与个人才能》一文中提出必须尊重文学传统与经典如何生成的观点，成为文学批评的圭臬，而在中国则一向对传统抱有敬畏之心，因之对李清照的赞誉，毋宁是传统的力量在起作用。

如《金石录后序》所描绘，赵明诚与李清照在搜集金石字画方面达到痴迷的程度。赵做太学生时常把衣服典当换钱，去古旧市场淘宝，回来两人把玩研讨，其乐无穷。后来做官也把薪俸全部花在文物上。上文提到煮茶赌输赢的插曲，李清照博闻强记，赵明诚斗不过她，事实上她也成为金石专家，参与了《金石录》的撰写。这不像一个合乎传统标准的小家庭，看不到子女的负担或来自双方家庭的压力，李清照生活得舒坦，个性与才情也得以舒展，甚至有点强势。周煇《清波杂志》说：“顷见易安族人，言明诚在建康日，易安每值天大雪，即顶笠披簑，循城远览以寻诗，得句必邀其夫赓和，明诚每苦之也。”这是一幅“妇唱夫随”的有趣画面，李清照咄咄逼人的“才女”做派，每每弄得明诚大窘。

李清照多才多艺，无论学问与文学，凌今轹古，身在闺阁的樊笼，心游于传统的长河之中，无不以痴迷为之，似是剩余精力的转化方式。有一件属异数，即她精通各种博具与赌术，在《打马图序》中声称：“夫博者无他，争先术耳，故专者能之。予性喜博，凡所谓博者皆耽之，昼夜每忘寝食。”有论者说：“为博家作祖，亦不免为荡子阬堑。颠沛中犹不忘，是其精妙于博者。曲谈工巧，游于自然。”（《古今女史》卷三）意谓赌博有害，却不得不佩服她的渊博。她说“博”的意义在于“争先”，这可能是理解她的性格的一把钥匙，所谓“慧即通，通即无所不达；专即精，精即无所不妙。故庖丁之解牛，郢人之运斤，师旷之听，离娄之视，大至于尧舜之仁，桀纣之恶，小至于掷豆起蝇，巾角拂棋，皆臻至理者何？妙而已”。凡事不管大小，都须全力以赴，做到专精，可见她的痴迷中蕴含着持续的激情与实践经验的不断累积，而臻于“妙”境的目的。

明人杨慎说：“宋人中填词，李易安亦称冠绝。使在衣冠，当与秦七、黄九争雄，不独雄于闺阁也。”（《词品》卷二）倘若能使李清照在政治或其他领域一显身手，应该也是个“铁娘子”吧。

优雅的反叛

我们曾说过李清照的《词论》，是她最早提出词“别是一家”，她也以词家自居，对当代各名家一一评点，引起强烈反弹。胡仔说：“易安历评诸公歌词，皆摘其短，无一免者。此论未公，吾不凭也。”（《苕溪渔隐丛话》卷三十三）裴畅说：“易安自凭恃其才，藐视一切，语本不足存。第以一妇人能开此大口，其妄不待言，其狂亦不可及也。”（《词苑萃编》卷九）不论这些评论当否，似乎都感受到她那种“狂妄”的气场，又难于完全屏蔽之，确实《词论》很能显出李清照独立思考与决断敢言的性格特征。就她的创作而言，对各家苛评好似投石问路，通过说“不”来探寻理想形式的途径。她看准词是一种更适合其才情发挥的形式，并全力以赴开拓新的疆域。从今存约五十首词作来看，殊多佳作，可见她对待创作极其顶真，多少弥补了数量上的遗憾。

“诗情如夜鹊，三绕未能安。”（《失题》）李清照的这两句残诗，描写为寻觅妙句而辗转反侧，难以成寐，仿佛夜鹊在树间环绕而找不到落定之处。诗人苦吟不奇怪，而对苦吟的自我描绘，如晚唐贾岛的《题诗后》：“两句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋。”就含有某种文学史自觉，他的“推敲”典故更为人熟知。但李清照这两句另藏玄机，原来“夜鹊”“三绕”暗用曹操《短歌行》的句子：“月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。”李诗看似实景的描绘，已富于形象与意境，但是若像曹操一样背后站着个“周公”，要雄踞诗坛令“天下归心”，就非妄即狂了。在注释这两句时王学初引用了《短歌行》，大概考虑到“周公”这一层隐喻，评论说：“这两句新色照人，却能抉出诗人神髓，而得之女子，尤奇。”（《李清照集校注》）

且看《渔家傲》这首词：“天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处。 我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，篷舟吹取三山去！”所谓“惊人句”化用了杜甫的名句“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，也是诗人苦吟的主题，而“嗟日暮”乃自叹来日无多，诗海无涯，却在“天帝”的眷顾中砥砺前行，因此另有一层自我反观的深刻性。整篇想象恣肆，气象开阔，营造了一个瑰丽奇特的梦境，而对话形式的运用则情趣洋溢，富于戏剧感。李清照在创作上呕心沥血，精益求精，跟对待金石、博具一样痴迷，却另具浩然之气。在这首词里，诗人在神话世界中聆听天帝的启示，犹如进行“奥德赛之旅”，给诗披上了神圣与神秘的风帆。有意味的是这样的主题是由词这一新形式来完成的。

李词中这首《渔家傲》显得较为特别，一向被视作“豪放”一路，梁启超说：“此绝似苏辛派，不类《漱玉集》中语。”（《艺蘅馆词选》乙卷）这么说不算新鲜，说明李词的风格多样，概之以“婉约派”不无简约之嫌。凡是优秀的艺术作品须能感动人，形式上须有创意，须在文学脉络中从句式、修辞、结构等方面观察传承与新变，从而把握作者的风格特征。一般把李词分为南渡前后期，如被看作前期“少作”的《点绛唇》：“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗沾衣透。 见客入来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。”此词描画少女情态。关于“慵整纤纤手”，五代鹿虔扆《思越人》有“珊瑚枕腻鸦鬟乱，玉纤慵整云散”之句，晨起慵懒，纤手整理散乱的头发，《花间集》中不乏这类美人睡态与晨妆的描绘。李词中变为运动型美人，荡罢秋千，“慵整纤纤手”，疲劳而调理双手，正当薄汗透衣，气喘吁吁之际，见客人来，慌不迭溜走。李后主有描写女子去幽会的“刬袜步香阶，手提金缕鞋”（《菩萨蛮》）之句，也有“佳人舞点金钗溜”（《浣溪沙》），形容舞蹈动态。在李清照的“袜刬金钗溜”中则是少女躲闪来不及穿鞋，金钗溜下鬓际，活脱一副窘态。最后三句最富戏剧感，应当借自韩偓的《偶见》一诗：“秋千打困解罗裙，指点醍醐索一尊。见客入来和笑走，手搓梅子映中门。”沈祖棻十分欣赏：“韩偓像一个高明的摄影师，他善于捕捉少女们生活中一些稍纵即逝的镜头，即时地形神兼备地拍摄下来。”（《韩偓诗全集》，陈才智编著，崇文书局2017年）在李词中“笑”改为“羞”，点明少女心理，“手搓梅子”改为“把青梅嗅”，具青涩画面感。两相比较，李作的语言更具节奏与张力，女子神态更为细腻灵动，发挥了词的形式魅力。

唐圭璋的《全宋词》不收这首《点绛唇》，在“存疑”中注出“无名氏作”。他认为：“清照名门闺秀，少有诗名，亦不致不穿鞋而着袜行走，含羞迎笑，倚门回首，颇似市井妇女之行径，不类清照之为人。无名氏演韩偓诗，当有可能。”（《读李清照词札记》）编选者也是批评者，依据文献版本掌取舍之权。从这首词却可窥见李清照独特的词学路径，她的前期颇受《花间集》尤其是李后主的影响，也是学词的通常路数，但她时时回到诗的本源汲取灵感，韩偓的“香奁体”代表“艳诗”的尖新发展，《点绛唇》说明她别具慧眼，点铁成金。这并非孤证，如《如梦令》：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。”这是李词名篇，也关乎韩偓的《懒起》：“昨夜三更雨，临明一阵寒。海棠花在否，侧卧卷帘看。”两者的亲缘关系一目了然。

同样招惹麻烦的是另一首《浣溪沙·闺情》：“绣面芙蓉一笑开，斜飞宝鸭衬香腮。眼波才动被人猜。 一面风情深有韵，半笺娇恨寄幽怀。月移花影约重来。”最末一句令人想起元稹的《莺莺传》中莺莺写的约会诗：“待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来。”由红娘传给张生，由是两人幽会，演出了一场离经叛道的爱情剧。清末王鹏运刊刻《漱玉集》时，认为这首《浣溪沙》一定是假冒的：“此尤不类，明明是淑真‘月上柳梢头，人约黄昏后’词意。盖既污淑真，又污易安也。”因此不收此词。像对待朱淑真的《生查子》一样，这样为才女洗刷如英雄救美，毕竟是纯粹的道德观念作怪。龙榆生批评说：“王鹏运谓是他人伪托，以污易安。要之明诚在日，易安固一风流蕴藉之人物，言语文字之间，亦复何所避忌？”（《漱玉词叙论》）相较之下龙榆生就通脱透彻得多，李清照与赵明诚琴瑟和鸣，伸展自如，“风流蕴藉”颇能形容她的倜傥个性，其词作不必是她生活的写实，犹如纸上舞台，想象自有驰骋的空间。

在对李清照的批评中，王灼的《碧鸡漫志》说：“晚节流荡无归。作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出。闾巷荒淫之语，肆意落笔。自古缙绅之家能文妇女，未见如此无顾藉也。”从道德和文章上把李清照看作一个无可救药的坏女人，这样的批评极其严苛，有可能他看到的一些李词，没流传下来。虽然，如“能曲折尽人意”等语，刻薄之中却能道出某些真实，所谓“无顾藉”，如上文含羞回首或私情密约的女子形象，均触犯了传统伦理的戒律。的确无可否认，这类女子作为她的想象的产物，既含女性自由欲望的抽象表现，也是其出格个性的自我狂想，富于反叛的意欲，却不逾名媛仪范，仿佛在闺阁的边界徘徊瞻顾，神游于司马相如在卓府作客奏琴、卓文君“从户窥之，心悦而好之”的情景（《史记·司马相如传》），或窥视西厢的幽会密约，伴随着反叛的始终是一种优雅的形式，把尖锐、矜持与婉约转化为风流蕴藉的风格，定格为永恒的艺术，某种意义上做到这一点更为艰巨。如《点绛唇》与《如梦令》对韩偓的改写也是不同性别文学实践的隐喻，在李词对少女情怀的微妙刻画、惜花闺情的深沉体验的映衬下，韩诗就显得隔了一层，可见一旦女性的自我书写展示出新的文学自觉的力度，将改变语言与美学的法则。

生命之旅的绝唱

李清照后期词作表现故土思念，孤独凄凉，词风深沉，艺境愈精，读之无不受感染，而以《声声慢》为最。徐培均在《年谱》中认为曾慥于绍兴十六年（1146）编成《乐府雅词》，收李词二十三首，《声声慢》不在内，因此把它置于绍兴十七年，其时李清照六十四岁（《李清照集笺注》，上海古籍出版社2002年）。李卒于七十三岁，的确，《声声慢》与老境惨戚的自我写照相合，这么说真可谓压轴之作了。词曰：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。

满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！

以七个叠字开头，已成为词史上的奇观。历代评论密密麻麻，无不称奇。宋人张端义说：“此乃公孙大娘舞剑手。本朝非无能词之士，未曾有一下十四叠词者。”（《贵耳集》）古诗中使用叠词的并不少，有三叠、四叠、连叠等各种叠法，最夸张的莫过于韩愈《南山诗》中七个联句，五言句句嵌入叠字，加起来十四叠词，但与一连七叠的用法毕竟不同，因此罗大经惊叹：“起头连叠七字，以一妇人，乃能创意出奇如此！”（《鹤林玉露》）有趣的是这次没人说“丈夫气”之类的话了，不得不承认这是一个“妇人”的创造。

上文提到李清照在《词论》中差评诸家而引起不满，音乐性是焦点。王仲闻说：“清照虽侈谈声律，以声律为品评准绳，而清照在词之声律方面之成就，未必能如北宋早期之柳永，以及北宋末年之大晟府修撰诸人。虽今人或有言其善用双声叠韵字及细辨四声，似亦出偶然，并不每首如此。”（《李清照集校注》）的确，柳永精熟声律离不开歌场实践，这方面李清照不如柳永，因此只能在文字上讲究声律。她说，“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，有分六律，又分清浊轻重”，又谈到《声声慢》等词牌的用韵问题，说明她是下了功夫的。其实她对博具已那么痴迷，对于声律之学应当变本加厉才合乎情理。事实上，诗文平仄与歌词的五音、五声、六律等互有相通之处，而《声声慢》正是突破了平仄的局限而取得创造性成就，王仲闻说出自“偶然”，显然是低估了。

《声声慢》的声律造诣，不光是在开头使用叠字，如“凄凄惨惨戚戚”是叠韵也是双声，由舌音转为齿声，犹如泣诉。下阕又有“点点滴滴”与开头叠词相呼应，明代茅暎说：“后又四叠字，情景宛绝，真是绝唱！”（《词的》）在用韵方面，清人万树的《词律》是为词谱示范的书，收入《声声慢》说：“用仄韵，从来此体皆收易安所作，盖其遒逸之气，如生龙活虎，非描塑可拟。其用字奇横而不妨音律，故卓绝千古。”为众家激赏的另有“守着窗儿，独自怎生得黑”的“黑”字。张端义说：“‘黑’字不许第二人押。”（《贵耳集》）陈廷焯：“‘黑’字警，后幅一片神行，愈唱愈妙。”（《云韶集》）

十四叠字为全词笼罩一片空空荡荡的凄惨气氛，梁启超认为：“这首词写一天从早到晚的实感。”（《中国韵文里头所表现的情感》）唐圭璋不以为然：“此词上片既言‘晚来’，下片如何可言‘到黄昏’雨滴梧桐？前后言语重复，殊不可解。若作‘晓来’，自朝至暮，整日凝愁，文从字顺，豁然贯通。”（《读李清照词札记》）梁的诠释有悖文本，原文毕竟作“晚来”，那怎么理解时间错位呢？作者不会是无意的，那就不能看作限于某一天的描写。飞雁与黄花都是深秋的象征画面，又值晚风、黄昏，似是其记忆屏幕上累积体验的典型性图景拼贴。不仅“伤心”与“憔悴”，孤独更可怕，“守着窗儿，独自怎生得黑？”时光守不住，无可挽回地流逝，“怎么能等到黑夜”？等待生命被吞噬的一刻，无奈而备受煎熬。这些构成一幅日暮途穷的图景，这首词更像生命走向尽头的寓言。这个“黑”字下得如此绝对，只是恐惧，没一丝希望，没有下一个春天。

这首《声声慢》极不寻常，不仅仅哀愁之作，不用典故，没有华辞丽藻，完全使用日常语言，即所谓“本色语”，在前期词作已出现，如上面《浣溪沙》上篇的开头两句“绣面芙蓉一笑开，斜飞宝鸭衬香腮”带有《花间集》绮丽装饰的特点，而第三句“眼波才动被人猜”对比明显，被称为“本色语”而为人击赏。清人贺裳说，“词虽以险丽为工，实不及本色语之妙”（《皱水轩词荃》），这种从生活中捕捉微妙瞬间而作自然灵动的表现，需要对日常语言的提炼、雅俗调适和虚词俚语的使用，当然是高难度的。这方面李后主的《虞美人》等堪称典范，而在后期李词中“本色语”频繁出现，如《武陵春》“物是人非事事休，欲语泪先流”，或《永遇乐》“如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向帘儿底下，听人笑语”。这类“本色语”印刻着特殊体验的原创性，几乎成为李清照晚期风格的标记，也是她被后世称作“正宗”的主要原因。

而《声声慢》则是彻底本色的，更具口语色彩，所描绘的是身体与精神的深秋情状。对“乍暖还寒”气候变化的敏感，是老年征候。“淡酒”是酒力衰退的征兆，只带来有限的温暖。这与以前作品中常出现的“酒”的豪爽意象形成对照。满地黄花没人洒扫，无穷尽的愁绪如点点滴滴的梧桐雨，消蚀着残存的生命。以前是“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”（《醉花阴》）。“衣带渐宽”，仍不减陶令潇洒，现在黄花露出本相，“憔悴损”而没人想摘，就像一个满目疮痍的美人。

然而，李清照这一幅老境凄惨的自画像却成为惊世名作！运用本色语来描绘晚年境况，为了求真，几乎赤裸裸地呈现走向衰亡的真实形相，如果不是每一笔触能让人惊叹其匠心独运，凌越往昔，那么《声声慢》无非是一朵“憔悴损”的黄花而已。其精妙匠心之一，如夏承焘所揭示的：“用舌声的共十五字，用齿声的四十二字，全词九十七字，而这二声却多至五十七字，占半数以上。尤其是末了几句：‘梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得！’二十多个字里舌齿两声交相重叠，这应是有意用叮咛的口吻，写自己忧郁惝恍的心情……宋人只惊奇它开头敢用十四个重叠字，还不曾注意到它全首声调的美妙。”（《李清照词的艺术特色》）批评总是开放的，总会有新的发现，这里蕴含着“美”的真谛，如美术中“裸体”(the nude)与“露体”(the naked)之间的区别，前者是由美学法则建制的艺术品，后者则是自然形体。

所以这不是一首简单之作，几无前例可循。这样的作品不会一蹴而就，词中时间的错位可看作创作上经年累月的暗示，更有可能作于六十四岁之后。老年人的世界一切好像在做减法，酒喝不动，花懒得摘，追忆也模糊，而李清照不啻在挑战自己，其实词中的自我情态已不免颓唐，或许现实更为不堪，但她仍然不失优雅，不流于呼天抢地的滥情，不做踵事增华的粉饰，旨在刻画步入衰年的人生真相，给老人一个尊严。正是凭借艺术的信念与力量，她经营于字里行间，艺术上屡出险招，在坠落的边缘战战兢兢，挥斧运斤，好似背水一战，借以抗拒死亡与绝望，完成自我的救赎。她必须摒弃前人的影响与语言的荃饰，包括反叛自己往昔的优雅，不管是“风流蕴藉”还是“婉约”，唯一剩下的是对艺术的真诚，让世界与自我展示其本真，使语言与对象达到纯粹的统一，在此意义上优雅的形式显示其形而上意义。

须提到一个小插曲，有点煞风景。清人许昂霄在《词综偶评》中说：“此词颇带伧气，而昔人极口称之，殊不可解。”虽然未做解释，“伧气”当然是不优雅的意思。在众口一词的称赞中，这是极其少有的不谐之声，却有点意思。

《声声慢》以“寻寻觅觅”开头，词人在“寻觅”什么？或许可联系到她的《渔家傲》中“我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句”。日暮长途，不懈追求，在这首词里得到见证，既受天意的眷顾，又保持感恩和敬畏，终于造就生命最后的绝唱。