中国作家协会主管

1943年2月，我，郭宏安，出生在吉林省长春市的一个工人家庭里，以下有弟弟妹妹四人。解放后，父亲在空军某航校当炊事员，母亲是家庭妇女。我们的生活相当清苦，母亲是一个能干的女人，在她的操持下，日子居然能一天天过下去，倒也不觉得缺什么，只是每到开学的时候，要东挪西借地筹措学费。

郭宏安全家人合影，后排左三为青年时代的郭宏安

长春没有历史，没有古迹，只有绿树覆盖着长街，其中有名斯大林大街者，人称“绿洞长街”。这个城市不失为美丽，但是就培养一个人的乡土观念或对于故乡的依恋来说，就不能不说有所欠缺了。

幸亏我在八、九岁的时候，跟着母亲回到了祖籍山东省莱芜县鲁西镇。说是镇，实际是一个大村子，只有一条街，赶集的时候很是热闹，尤其是自然的风景，给我留下很深的印象，至今六十年过去了，仍是历历在目，不能忘怀。

鲁西镇四面环山，东三十里有东山，南十里有龟山，西八十里有泰山，北六十里有北山，东、北之山是否有名字，至今不知道。那时候不知道有登泰山而小天下的典故，否则不会有至今未登泰山的遗憾了。村南有废弃的城门，门外有汶水流过，河水既清且浅，两岸有很宽的沙滩。夏季人们在上面挖坑沤麻，然后晒麻，小孩子则在汶水中洗澡，从水里出来，虽无浴巾之属，却也不傻坐在太阳底下晒，而是边跑边唱：“晾晾干干，老婆孩子给我扇扇。”令人想起孔夫子的“吾与点也”：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”此浴乎汶也。

我对于大自然风物的敏感，大概从鲁西镇开始养成，所以我自称是山东人，是鲁西镇人，生我养我的长春竟忘了。我在老家生活了一年，在汶水中洗澡，拾柴烧豆子，上山捉蝎子，种朝阳花，挖豆虫，看沟子，摊煎饼，夏日晚上看流萤飞舞，日子过得悠然惬意，居然不想回长春了。父亲来信说，在老家可能读不成书了，一定要我回长春。试想，如果我当年果真留在了老家，如今会是怎样一副光景呢？

一

1949年5月23日，长春被中国人民解放军第四野战军围困；1949年10月21日，国民党新七军投降，六十军起义，长春解放。围困中有12万人丧失了生命，这是正式公布的数字。12万人，零头呢？我那时已经6岁，还记得每日跟着邻居的大姐姐到街上卖自己卷的香烟，一根烟可以换国民党士兵一顶棉帽子，有时也和小朋友一起从国民党士兵的刺刀下偷抢一碗空投下来的大米。我们一家困守在城里，以豆饼充饥，听人讲一些出卡子的故事和人肉丸子的惨剧，颇有些惊心动魄。长春果然没有历史吗？它没有历史的辉煌，它有的是历史的悲哀。转过年来，我就上了小学。从此，小学而中学，中学而大学，大学而研究生院，研究生院而外国文学研究所，直到从研究所退休，这中间虽然说不上风风雨雨，却不能说一帆风顺，总有些小小的坎坷散布在我的人生道路上。

我从小就喜欢读书，对印有字的纸有一种近乎崇拜的敬意，这大概是受了父亲潜在的影响吧。所以说“潜在”，因为我很少看见父亲读书，当然，这也和他一个礼拜才能回家一次有关。他上过几年私塾，在工人中算是有点文化的，非常重视读书，直到后来我看见他拿着我的《巴黎公社诗选》认真地读，我才恍然大悟：如果不是生活所迫，他可能是一个文化人呢。我拥有和阅读的第一本书是周而复的《山谷里的春天》，那是写陕北农村里阶级斗争的一本短篇小说集。我大舅从山东来，父亲帮他找到了工作，他领了第一份工资后，要给我买一件东西以表谢意。我说：“那就给我买一本书吧。”于是我们到了书店，我挑了这本书。如今我已忘了书里到底写了些什么，但是我知道了陕北人管饺子叫“扁食”，后来我才知道全国还有别的地方有这种叫法。相比之下，北京北部的人，例如怀柔人，管饺子叫“馒头”，就有些匪夷所思了。按理说，第一本书后面应该是第二本、第三本……可是事情并没有这样继续下去，因为我们太穷了，没有闲钱买课本以外的东西。我曾经写过一篇文章，叫做《一个中学生的读书生活》，题目很大，20世纪50年代的一个穷苦中学生，除了语文课本，家中并无任何藏书；除了语文老师，周围并没有任何读书人；除了纸笔墨水，手中并没有任何零花钱买书买报；谈得上什么读书生活？写下这样的题目，我不禁哑然失笑了。但是，我喜欢读书，深信“买书不如借书，借书不如抄书”的古训。当然，我没有抄过书，除了一些短小的诗词和古文。然而，我毕竟读了一些书，看了一些报，有过一些心得，甚至当我还是一个小学生的时候，就已经知道找些参考资料来写一篇关于祖国的宝岛台湾的作文了。这也算是一种“读书生活”吧。这种读书生活是杂乱的，快活的，丰盈但到处是漏洞的。

郭宏安先生为《世界文学》题词

寄语《世界文学》

语言是文学作品最本质的存在方式。经过一种语言翻译的文学作品于是就具有了一种新的存在。译者就是这种存在的缔造者；还有读者，读者是需要培养的，他参与了对新的存在的缔造。愿《世界文学》成为实现这种存在的平台，发现并培养译者的平台。还有，别忘了读者。

郭宏安

2019年11月6日

北京

韩愈说：“古之学者必有师。”可我只在学校里有老师，回到家里再也无人能够“传道授业解惑”了，何况老师们大多只是教你识字罢了，远远不能指导你如何读书、如何思考、如何看待生活中和社会上的问题。那个时候，我周围真的是没有人知道该读什么书，也没有人可以提供咨询，于是，我是什么落在手上就读什么，例如，我读过一本关于中药“中将汤”的书，还读过一本古今名家书法的书。我们家住在一栋楼里，那是一栋四合院式的二层圈楼，全楼有二十几户，竟然没有一户家里有文化人，全楼仅房东一家订了一份报纸。房东是一位颇威严的白胡子老者，小孩子见了有些害怕。我去借了几次报纸，心里总有些惴惴的。《古丽雅的道路》《卓娅与舒拉的故事》《钢铁是怎样练成的》以及高玉宝、吴运铎的故事，差不多是当时的中学生人人都要读的东西，我自然不例外，前两本书的故事已经在记忆中淡漠了，唯有保尔的形象多少年之后还栩栩如生。虽然我已经多少年不读《钢铁是怎样炼成的》了，但是保尔的名言：“人最宝贵的东西是生命，生命属于人只有一次。人的一生应该这样度过：当他回首往事的时候，他不会因虚度年华而悔恨，也不因碌碌无为而羞耻；这样，在他临死的时候，他能够说：‘我的整个生命和全部精力，都已经献给世界上最壮丽的事业——为人类的解放而斗争’”我至今不忘。无论保尔为之服务和斗争的事业是什么，他的这句话说出了一个有理想的人的生命真谛。记得我曾读过一篇中篇小说，叫做《九级浪》，作者是谁我都忘了，可能是陆柱国吧，但我记住了它的第一句话：“在高纬度的波兰。”我还读过《形形色色的案件》《隐身人》等一系列侦探和科幻小说，严密的逻辑、曲折的情节和紧张的氛围，大概是吸引我的地方。当然，《希腊罗马神话》《立陶宛的民间故事》《皇帝的新衣》等许多神话、童话故事，我也读了不少，那个时候这类的书似乎很多。我甚至还读过《趣味数学》一类的书。还有，就是看小人书。那时还有私下里租书的地方，小伙伴里谁有几分钱，就一起到一个人的家里去租书看，几个人簇拥在一处，看《七侠五义》《荒江女侠》《火烧红莲寺》之类的小人书，往往看到深夜，侠客们除暴安良的生活令人激动。总之，我读书很杂，很乱，博学和无知纠缠在一起。阅读给我打开了一个新世界，开拓了一个新视野，看到了枯燥干瘪的现实生活后面隐藏着一个多么丰富、复杂、曲折多变的世界。我觉得，书籍的世界比现实的人生要活跃得多，广阔得多，复杂得多，也深刻得多。

平地一声雷。这样杂而乱的读书生活突然被一件事打断了。我在小学和初中的学习成绩一向很好，可是初中毕业却上不了好的高中，其中的缘故现在说起来很多人不能理解。我的小学和初中都是在长春上的，长春的初中参加了1957年的反右斗争，大鸣大放大辩论，这在其它地方大概是很少见的。学校鼓励和要求学生鸣放贴大字报，初三的孩子自然是什么都不懂，就到别的学校去看。我们学校的旁边就是一座高中，我们就去看，看了回来写，写的内容是“工农生活差别大”、“苏联援助中国不是无私的”、“海参崴是中国的领土”、“中长铁路理应归还中国”等等。到了大辩论的时候，我因坚持所谓的“反动观点”，毕业时操行评定得了“丙”，“丙”意味着，如果不是年纪小，就被打成右派了。看上去明明白白的现象，偏偏要说成相反的东西，叫我怎能不“坚持”？可这就是政治问题呀，就是立场问题呀，就是观点和感情问题呀，由此一个十五岁的孩子懂得了什么是“政治”，什么是“立场”，什么是“观点”，什么是“感情”。最后的结果是，我连一般的高中都上不了，只能去一所新建的戴帽学校。记得发录取通知书的时候，老师怕我嫌学校不好，没有发给我，让我去他那里取，我当时很不客气，说“谁耽误了我上学，谁负责”，结果老师乖乖地把通知书给我送了来。塞翁失马，焉知非福？新学校里有一批因1957年的事情上不了好学校的学生，他们学习好，有思想，对事情有独立的见解。我有了几个新朋友，大家不谈过去在学校里的遭遇，也不怨天尤人，而是在一起谈读书的体会，讨论文学，写诗，偶尔也谈谈政治。我先后有过简姓老师、黄姓老师和姜姓老师，他们给了我许多的鼓励，令我至今不能忘怀。如果在现在，或者上个世纪的八、九十年代，我的那些同学怕多数都成了校园诗人了。我因此成了一个冷静清醒的人，没有了盲目的乐观主义，对人生、对社会有了自己的看法，而不是随人俯仰，老师、领导说什么就相信什么。

到了高中二年级，我们学校的高中撤消，全部学生到另外一所中学去，当然不是什么名校。这时，我终于有了一点零花钱，所谓“零花钱”，就是吃午饭的几毛钱。就这几毛钱，让我体会到了英国作家吉辛的“选择之痛”：每当午饭的时候，他的肚子就嚷着要吃饭，可偏偏这个时候又有一套极易被别人买走的书摆在面前，他的午饭钱就是书的价格，买了书就不能吃午饭，吃午饭就不能买书，于是，求知的欲望和活着就得吃饭的念头在他的头脑里斗了起来。他在街上踱来踱去，一会儿在口袋里捏着那几枚硬币，一会儿用眼睛瞟一瞟那书摊，生怕有人捷足先登把书买了去，终于还是把吃午饭的钱拿去买书了。不过，我现在想，吉辛的斗争不算什么，不就是不吃中饭吗？我买的第一本书是古巴诗人马蒂的《马蒂诗选》，马蒂是古巴的民族英雄，这本书的出版乃是应时之举，不过他的诗确实写得很好。我一个小小的中学生，居然能够借助书本在世界各地无分古今地游逛，实在是我没有想到的事情。中国的古典文学一直是我的最爱，《唐诗三百首》《古文观止》《古文辞类篆》《唐五代词》《绝妙好辞》《元曲》《明清民歌》等，成了我的案头书。《三国演义》《水浒传》《西游记》和《红楼梦》自不待言，只是《红楼梦》，我读了几次，总是读不进，我觉得，公子小姐丫环的事翻来覆去地讲，不大和我的胃口。现当代文学中，鲁迅、茅盾、老舍、闻捷、郭小川等，都是我喜欢的作家。记得那天下大雨，一个同学跑到我家来，他拿着一本《诗刊》，说有一首诗写得特别好，叫做《望星空》，作者是郭小川。后来这首诗受到了批判，说是资产阶级唯心主义、唯我主义云云。我还读过江西党校编的《哲学百问》（可能是这一类的名字），我的哲学方面的粗浅了解就是从这本书中得来的。这个时候，我已经知道古希腊有两大史诗:《伊利亚特》和《奥德赛》（那时并不像今日翻作《奥德修纪》），虽然我并没有读过；我也知道英国有《坎特伯雷故事集》，德国有《尼伯龙根》，法国有《拉封丹寓言》，俄国（那时叫苏联）有《伊戈尔远征记》，等等，至于外国的作家，但丁、莎士比亚、拜伦、普希金、托尔斯泰、歌德、巴尔扎克、安徒生、高尔基等，其人其作品，可以说已经有了普遍的涉猎了。有的书看过，有的只知道个名字，但是我脑袋里已经有了外国文学的概念了。这里我要特别说说《红与黑》《高老头》和《欧也妮·葛朗台》。那时我的一个弟弟在一所中等专业学校里上学，他们那里有一个图书馆，可以借书到家里看，于是我看了莎士比亚的《哈姆莱特》和《罗密欧与朱丽叶》、拜伦的《唐璜》，歌德的《浮士德》，海涅的《哈尔茨山游记》，普希金的《欧根·奥涅金》，托尔斯泰的《战争与和平》，等等，当然有的书我是从别的地方借的。特别是法国的文学作品，例如《红与黑》《高老头》和《欧也妮·葛朗台》给我留下了特别深的印象。《红与黑》我是在高中一年级的时候读的，罗玉君的译本，可能是由于年龄的关系，于连的爱情经历不怎么打动我，倒是他的性格和才智令我激动不已。他孱弱，腼腆，但是他的聪明和机智给了他胆量，居然敢依此为武器反抗社会的不公。我不知道如何以阶级和阶级斗争的观点来分析他的遭遇，我只是认为社会应该承认他的才智，“王侯将相，宁有种乎”，出身的贫寒不应该成为雄心的实现之障碍。于连被绞死了，我的确叹息了好几回。不久，我又读了巴尔扎克的《高老头》和《欧也妮·葛朗台》，都是傅雷译的，欧也妮的老实安静和对爱情的执着、葛朗台的灭绝人性的吝啬、高里奥的溺爱、拉斯蒂涅的野心，对“向上爬”的讽刺和鞭挞真是入木三分，一针见血，使我对法国社会的无情和人性的深渊产生了探索的兴趣。这三本书，如果说它们没有对我的人生观和世界观有着决定性的影响，却直接导致了我对职业的选择：我义无反顾地走上了法国文学的研究、评论和翻译的道路，并无意识地为此做了一些准备。我还订过一年的《光明日报》，一周一次的《文学遗产》使我对中国文学界的争论有了一些了解，也增加了一些中国古典文学的知识。当时我还不知道或没有意识到文学之领域的大小和深浅，因此我的读书生活的漏洞是显而易见的。

1961年6月，我一个人早早地起了床，吃了饭，步行20多分钟，来到考场，我要参加高考了。我报考的是北京大学西方语言文学系，虽然我喜欢中国古典文学，我却幼稚地认为，汉语是我的母语，用不着到中文系去学习，而外国语则非专门地学习不可。考试的作文题目是二选一，其中之一的主题是读一篇革命回忆录的感想。我的作文一向很好，从小学起就经常作为范文在班上朗读和张贴，高考复习时，有人警告我说，不要让人张贴我的作文了，如果阅卷时发现两篇文章一样，就都判为零分。我看到题目，不禁心中暗自笑了：虽然复习时没有做过这类的文章，但是我刚刚读过《王若飞在狱中》，印象颇为新鲜。我觉得我下笔很快，文思流畅，毫无滞涩之感。我提前半小时交了卷，心中有一种满足感。当年夏末的一天，我正在家里下象棋，忽听院子里有人叫我的名字，原来是邮差给我送来了北京大学的录取通知书。记得我曾口出狂言：如果北大西语系收两名学生，我必然身居其一，我还没有狂到舍我其谁的地步，谁料北京大学竟然把吉林省唯一的一个名额给了我。1961年9月，我成了北京大学西方语言文学系的一名学生。分专业的时候，我毫不犹豫地选择了法国语言文学专业。我的愿望是成为一个翻译家和法国文学的批评家，让中国人也能欣赏和享用法兰西文明的成果。

有人说：“一个人的汉语写作水平在高中阶段就已经定型了。”果然如此吗？

二

进入北京大学之后，我打算重新根据文学史的线索阅读中外古今的经典名著。我想，就从鲁迅的著作开始吧，从第一卷到第十卷，细细地阅读。虽然有些文章似懂非懂，但是我毕竟读完了。我又一次打开了《红楼梦》，读了一半，居然放下了，也许是我这个人不适合读《红楼梦》吧，多年之后我才体会到《红楼梦》的好处，然而这好处却是其语言的运用，不大能评价贾宝玉的所谓“叛逆性格”。大学一年级开了汉语写作课，执教的是北京大学中文系的一位潘姓老师。记得第一次作文是写进入北京大学的感想，我的作文被老师扣下了，让我去见他，我的心里有些打鼓。一见面，他就说：“你的作文写得很好。”我的心放下了，不免有些得意，接着他说：“观察仔细，感觉敏锐，文字精准，这说明你的汉语很有功底，不过，过分的讲究修辞并非一定是好事，你的形容词用多了。”老师的一番话犹如醍醐灌顶，使我茅塞顿开，我犯了一般爱好文学的青年极易犯的毛病：过分地追求辞藻的华丽。老师的提醒足够我记一辈子，此后我渐渐地归于平淡，并且形成了我对于文采的看法。这第一堂作文课使我有了信心，一个边远地区（当时我认为长春是一个边远地区的城市）的孩子到了北京这样的大城市，又到了赫赫有名的北京大学，能不需要一两件事提升他的信心吗？

另一件事发生在我上大学二年级的时候，当时好像全校正在讨论红与专的问题，系里让我去参加一个座谈会，谈谈对《红与黑》的看法和感想。我不知道为什么让我去，可能是系里认为我读书比较多吧，也可能是因为我对红与专的看法有些模糊吧，反正我去了。《红与黑》与《约翰·克里斯朵夫》是当时对大学生影响最大的两本书，已经在反右期间受到严厉的批判。果然，座谈会上，大家集中火力猛批于连的个人奋斗思想，我却反其道而行，说“于连是值得同情的”，座谈会的主持人——好像是《中国青年报》的主编——一下子来了精神，说：“这个同学的观点很有意思，请继续说说。”猛然间，我想到了1957年的遭遇，话到嘴边又咽了回去，没有“继续”。我暗自庆幸，没有落入主编大人的圈套。我说“圈套”，也许过分了，他主观上不一定是在设陷阱，也许是看到有对立面出现的一种自然反应吧。这件事不了了之，我也没有在意，可是，十年之后，在北京图书馆我遇见了一个英语专业的同学，他说：“你不是当年说于连是值得同情的郭某某吗？”我这才意识到，当年的事情还是有些影响的。这件事提升了我的信心吗？还是我学得圆滑了或者机智了呢？至今我不清楚，总之是有惊无险。

那时候，许多老先生还健在，例如闻家驷、吴达元、陈占元、郭麟阁、盛澄华、陈定民、齐香、徐继曾、杨维仪等，他们都给我们上过课。

在当时的大学里，并不是只有学习，一些有关无关的事情都会找到你的头上，你想躲都躲不掉。例如，文艺作品要为政治服务，文艺作品的标准是政治第一艺术第二，等等，这些问题与学生的关系不大，可是当时作为学生的你都需要表态，我因这些问题往往受到批评。一个作家的政治观点和他的作品是两码事，除非他写的不是文学作品，而是宣传品。文学作品只有一个标准，那就是艺术标准，也就是文学本身的标准，如果其中掺杂了政治，而且还是第一，那就不是文学了。文学固然离不开政治，但是文学以它独有的方式反映政治，否则文学的独立性何在？当然，号称文学的作品在文学作品中占了大部分，所以文学精品是极少的。古今中外，大率如此。在我和同学的通信里，我把那些奉政治为圭臬、专门打棍子的批评家称为“小红帽”，就是这个意思。北京大学的社团活动很盛，我参加了话剧队，搞编剧。我不记得编了什么，好像参加过《放下你的鞭子》的演出，尽管我不擅表演。说来可笑，我居然还在社教时演了话剧《夺印》，出演地主佟善才。在平时的谈话中，我对当时的一部电影（大概叫做《我们村里的年轻人》）评价不高，被人汇报上去，居然受到了支部书记的指责。批判《北国江南》和《早春二月》的时候，我还因说了不同的意见，而受到了批评。

三年级的时候，我和几个同学办了个壁报，名字叫《小红花》，我们毕竟不能免俗呀，刊登我们的译作和对法国文学的评论，张贴在食堂里，在同学中引起很大的反响。记得我在壁报上发表了论巴尔扎克的《高老头》的文章，说的是拉斯蒂涅的形象问题。壁报引起了系里的注意，认为学生中出现了“不良倾向”，幸亏我们很快就去“四清”了，壁报也就办了三、四期，这件事情也就未见下文了。“文化大革命”开始的时候，系里的一位副主任还把这件事情搬出来，说是系里本来打算处理的“学生中的思想问题”。

我的法文还是学得很好的。系里有一位教口语的吴太太，法国人，是中国科学院数学研究所的吴先生的妻子，我课余经常到她家里去，在那里我看到了法国的《竞赛》画报，听她讲法国的事情，对我学习法文有很大的好处。大学二年级的时候，我打开了《红与黑》原著，书是前苏联出版的，精装，封面印着一把红色的剑和一件黑色的道袍。我借助词典，居然跟头把式地读了下来，从此，我很少看中文的书了，心里埋下的搞法国文学的种子似乎开始萌发了。我用一本莫泊桑的《漂亮朋友》换了一本同宿舍的高年级同学的《斯丹达尔的作品》。那是一本砖头一样的大书，我竟也读完了。后来我才知道，那本书的作者亨利·马蒂诺在法国是赫赫有名的斯丹达尔专家。将近50年了，这本书还在我的书架上，对我研读《红与黑》出力不小。西语系有一个供教师用的图书馆，不知为什么，我可以在那里读书、借书，巴尔扎克、莫泊桑、都德的小说，荷马的《伊利亚特》和《奥德修纪》，我都是从那里借的。现在想想，可能有些书都是简写本，但是我毕竟读过了。可惜，“文化大革命”打破了我的幻想：考法国文学的研究生，这个幻想如一只受伤的鸟儿垂下了翅膀，重重地落在地上。

1966年6月初，我们从四清第一线回到了北大，开始投身于文化大革命，开始时写大字报，后来又办报纸，为自己办的报纸写社论，北京大学井冈山兵团成立的宣言还是由我执笔的呢。革命的热情持续了一年，作为毕业班的我逍遥了，又开始读书，但是目标没有了。终于，第二炮兵把我招了去，“投笔从戎”这四个字落在了我的身上。在北京大学武斗开始的时候，在四十楼大武斗的第二天，我跨过围墙的缺口，离开了，到东北某基地报到去了。

三

说是“投笔从戎”，其实我在二炮司令部里主要还是从事文字工作，法语自然是用不上了，但还有英文可用。由于当时运动频仍，如农村社会主义教育运动、评法批儒、批林批孔等等，我的文字水平得到了公认，但是，我要在流行的大批判语言中加入些许的变化，力求有一点个人的特点。那时候部队经常开批判会，开会就要发言，发言就要写批判稿。我的发言往往令人耳目一新，因为有独特的风格，这引起了二炮政治部宣传部的注意。因为我追求独特，也往往招致一些议论。1974年，国家各项活动渐趋正常，潜藏在心底的幻想又开始蠢蠢欲动了。我开始琢磨着转业，当时人民日报、新华社都要我，同时政治部宣传部也表示：既然他不愿意在司令部工作，那就来宣传部吧。可是我最不愿意的，就是宣传。部队的领导曾经许诺派我到武官处工作，但我不为所动，执意要走。司令部党委开了三次会，终于同意放人。后来有人对我说，司令部放你走，令人不可思议，因为科技部同时还在找法文翻译。

我到了新华社不久，就被派往瑞士日内瓦大学进修，准备将来做驻外记者。当记者，本来也是我的愿望。记得我在初中时有一篇作文，叫做《我的理想》，说的就是当记者的事。当时还与老师有过一番争论，老师说你在文章中并没有说出你当记者有什么优势，比如你的文章写得好，我则反驳道，如果我这篇作文老师觉得写得好，就说明我有当记者的条件，这叫做“不言而喻”。我当时不谦虚不礼貌的态度，至今想起来令我汗颜。

左：1975在瑞士洛桑 右：留学期间在法国

在日内瓦的两年中，在汝拉山脉的秀丽和阿尔卑斯山脉的雄奇之对照辉映下，一方面我一心一意地在语言上下功夫，一方面没有忘记对文学的爱好，读了大量的文学作品，其中包括瑞士的作家，如罗道尔夫·托卜费尔、费尔南多·拉缪、爱德华·鲁德等，但是对日内瓦学派我却失之交臂，虽然当时马塞尔·莱蒙还健在，让·鲁塞和让·斯塔罗宾斯基正如日中天。夏尔·波德莱尔的诗和阿尔贝·加缪的小说打开了我的眼界，伏尔泰与卢梭的争论挑动了我的好奇。

瑞士是一个小国，有四种官方语言：德语、法语，意大利语和列托-罗曼语，地处拉丁文化和日耳曼文化对接的要冲，两种文化的对立和融合在这里找到了最好的表现，表现的形式之一就是文学。自19世纪末以降，学者们就不断地争论一个问题：瑞士文学是否存在？就是说，瑞士是否有一个统一的、民族的文学？肯定者认为，瑞士文学是瑞士人民的理想的反映，其特点是粗犷的民主，说教倾向，深厚的乡土观念，平静的现实主义，注重实用，不喜幻想和抽象却爱好自我分析，等等。否定者认为，政治和经济的利益的一致，历史和国家的融合，都不足以造成一种民族的文学，因此，所谓“瑞士精神”是不存在的，因此也谈不上什么瑞士文学。第二次世界大战以来，学者们更多地不是去论证“瑞士文学”是否存在，而是试图从差异中寻求积极的因素，而这种因素是富有成果的：它既同它所属的语言的文学有“差异”，也同它的操不同语言的同胞有“差异”，这就决定了瑞士文学的丰富多彩，更确切地说，瑞士文学是一种不统一的、多民族的文学。瑞士法语区曾经贡献过卢梭、斯达尔夫人和贡斯当这样的小说家，不过除了卢梭之外，他们的作品与瑞士并没有很深刻的联系，真正具有瑞士地方特色的作家还得从这几位作家的后继者中间寻找，例如罗道尔夫·托卜费尔、欧仁·朗贝尔、马克·莫尼埃、维克多·谢布里埃、爱德华·洛德等，其他如瓦莱州的莫里斯·沙巴、弗里堡州的贡扎格·德·莱诺、沃州的卡特琳娜·科隆、阿丽丝·里瓦兹、纳沙特尔州的纪·德·布尔塔莱和日内瓦州的乔治·哈尔达斯等，都是有代表性的作家。不过，瑞士现代叙事文学的真正奠基者是夏尔·费尔迪南·拉缪。真正使瑞士法语文学具有自觉意识的是上个世纪初出现的“地方化”倾向，其标志是两本文学杂志：《拉丁之帆》和《沃州纪事》，前者倡导拉丁文明和瑞士法语文学复兴，反对“法国语言的泛日耳曼化”，后者鼓吹沃州地方爱国主义，前者的创办者之一和后者的主要代表人物就是拉缪。他穷毕生心力，试图创造一种“辉煌的农民风格”，以表达他对故乡的深情和眷恋。他的小说富有现实主义的细节和印象主义的描绘，其语言是一种经过高度锤炼的农民的语言，焕发出一种生自泥土、岩石和葡萄汁的独特的诗意，极具表现力和感染力。他是第一位全面地、自觉地意识到瑞士法语文学的尊严的作家，他的“地方主义”摆脱了狭隘性，成为一种“世界的地方主义”，对瑞士法语文学的发展产生了极为深远的影响。我曾经对我的瑞士同学说起过我对拉缪的兴趣，他表示很惊讶，说现在的瑞士人已经不再读拉缪了。我想，人们可以不读拉缪，但是这并不意味着拉缪的影响不再。我觉得，在世界一体化的进程中保持瑞士的独特性，才能成就世界的丰富性。而世界的丰富与多样，乃是世界存在的根据，单一的世界失去了存在的必要性。开放和包容，以及寓于其中的民族独特性，是瑞士给与我的最珍贵的东西。我一直有一个心愿，就是翻译一、两本拉缪的小说，不枉我在瑞士待了两年。但是，新华社的任务压在身上，从事法国文学的研究和批评的理想只好退避三舍了。

1977年回国后不久，谁料想研究生教育恢复了，开始招生了，蛰伏在我心中的幻想萌发了。我提出了报考研究生的要求，经一位副社长的批准，我参加了研究生的考试，成为中国社会科学院研究生院外国文学系的第一批学生，后来被人戏称为“黄埔一期”。后来我碰到新华社的一位朋友，她对我说：“新华社做了一单赔本的买卖。”意思是：新华社把我送到日内瓦去深造，回来后我立刻转投社科院，岂非赔本而何？我们没有校舍，借住北京师范大学，条件是艰苦的，但是没有人在意。那一年我已经35岁了，时不我待，必须与时间赛跑，争取尽早出成果。在改革开放大潮的涌动下，几乎我的每个同学都在学习期间有译作或著作问世，那真是一个新思想频出、新观点激烈交锋的时代。

我的毕业论文的题目是《论波德莱尔的＜恶之花＞》，被导师李健吾先生评为"论述深刻，文采斐然，振聋发聩，为在中国恢复波德莱尔的本来面目开了先河"。

李健吾先生是学者、批评家、剧作家、小说家和散文家，学兼中外，笔涉古今，其所作《咀华集》与《咀华二集》在中国文学批评中独树一帜，直到今天还在发出异样的光彩。所以说"异样"，是说李先生的批评文字集思想、文采、想象力于一体，独秀于林，傲然挺立于众多的批评文字之上，让人感到"一种舒适的呼吸"，这种舒适的呼吸乃是自由。李先生从未与我谈到他的这两本书，但是我却得到了这两本书的复印件，展读之下，深获我心。李先生虽然是我的法国文学导师，我却在学习之外私淑他的批评文字，期望从他那里获得灵感和激情。后来我研究日内瓦学派的时候，深感李先生的批评与日内瓦学派的批评有着内在的联系，惺惺惜惺惺之感跃然纸上，因此我把李健吾先生的批评看做让·斯塔罗宾斯基所提倡的"自由的批评"。

研究生院毕业之后，我到了外国文学研究所，由助理研究员而副研究员，而研究员，而博士生导师，而荣誉学部委员，一路走来，一部部著作和译作成为路边的风景。

四

我从事外国文学研究伊始，就为自己定下如此的理念：让中国人欣赏和享用法兰西文明的优秀成果，如果可能的话，让读者在我的文章中体会到一种“批评之美”，在我的翻译中体会到一种“翻译之美”。为此，我必须选择为法国人所公认的优秀作品来进行研究、评论和翻译，首先要反复地阅读，以求我的意识与原作或原作者的意识相遇和融合，达到不分彼此、浑然一体的境地，然后分三步加以研究或评论：一，法国人（包括古代的法国人）如何看；二，我（包括我之前的中国人）如何看；三，两者进行比较，比较在于碰撞出新的火花，而不在于较短论长。研究和评论的文字力求清晰、简洁，于清晰、简洁中见文采。尚无中译的、或我对中译不甚满意的，就尽可能地翻译，翻译则取传统的方法，以“信、达、雅”为旨归，有节制地吸纳西化的句法，唯以文学性解“雅”：有人问：“原文如不雅，译文何雅之有?”提出这样的疑问，是因为他只在“文野”“雅俗”的对立中对“雅”字做孤立的语言层次上的理解，如果把事情放在文学层次上看，情况就会不同。倘若原文果然是一部文学作品，则其字词语汇的运用必然是雅亦有文学性，俗亦有文学性，雅俗之对立消失在文学性之中。离开了文学性，雅自雅，俗自俗，始终停留在语言层次的分别上，其实只是一堆未经运用的语言材料。我们翻译的是文学作品，不能用孤立的语言材料去对付。如此则译文自可以雅对雅，以俗应俗，或雅或俗，皆具文学性。如同在原作中一样，译文语言层次上的对立亦消失于语境层次上的统一之中。如此解“雅”，则“雅”字在文学翻译中断不可少。这是我作为从事法国文学的研究之个人所遵循的理念，并不排斥别人有别的理念，相反，一个人的能力、精力和时间毕竟是有限的，倘若每个人都有自己的理念，那么集合起来，就会是一个对民族的文化事业有用的理念。

其次，我必须对研究和批评有自己的看法，研究是在对对象进行的探讨中寻求普遍的规律，而批评则是在对对象的体会中寻求美的享受，我认为这种探讨和体会原则上是一致的，而在实践上是有主次的。可以以研究为主，而批评为辅助；也可以以批评为主，而以研究为基础；我以批评为主，以研究提供理论的支持。西方当代的有些理论研究脱离作品的阅读和批评，为我所不取。我并不排斥理论，只是不喜欢纯理论的演绎、探究与归纳。那么，什么是批评？什么是批评家？

法国著名批评家阿尔贝·蒂博代把批评分为三种：一，自发的批评，在现代社会中即为报刊的批评；二，职业的批评，即教授的批评，习惯上称为学院派批评；三，大师的批评，即公认的作家的批评。这三种批评经常发生矛盾，但还能共处于文学共和国的版图之内。我心目中的批评应该是这三种批评的综合，即一种具有自发的批评之敏锐与新鲜、职业的批评之扎实与厚重、大师的批评之想象力与创造力的完整的批评。“完整的批评”作为观念，是在我的研究工作的进程中逐渐形成的。李健吾先生认为，批评“是一种独立的，自为完成的，犹如其他的文学部门，尊严的存在”。批评不是武器，更不是工具，批评家更不是站岗的哨兵，当然，这并不排斥批评家作出政治的阐释。批评的是非不由作者裁定，批评者有阐释的自由。批评和创作在地位上是平等的，但更是谦逊的，取对话的态度。批评者的谦逊并非意味着批评主体性的丧失，恰恰相反，批评主体性的确立不表现为教训、指导、裁断甚至判决的冰冷的铁面，而是以“泯灭自我”为前提，在与创作主体的交流融汇中得到丰富和加强。因此，对于批评者来说，作品并非认识的对象，而是经验的对象；批评主体在经验中建立和强化，并由此确立批评的独立性。批评是一种对话，是批评家和作家通过作品进行的往复不已的对话。所谓“对话”，就是讨论。批评家不把作品当做一个纯粹的客体，他与作者的关系是两个思考着的主体的关系，也就是两个主体的相遇。正如让·斯塔罗宾斯基所说，“完整的批评”是“俯瞰”的批评和“认同”的批评“两者之间不疲倦的运动”。这里，“俯瞰”代表了批评最远的距离，“认同”代表了批评最近的距离，两种距离上的批评各有其价值，但是“完整的批评”却在两种批评之间的“不疲倦的运动之中”，而所谓“运动”，只有对话能够承担得起。我同意这种观点，并且在日内瓦学派的批评中找到了它的对应物，即“自由的批评”。

让·斯塔罗宾斯基提倡一种“自由的批评”，而最自由的文学体裁乃是“随笔”，其宪章是蒙田的一句话：“我探询，我无知。”让·斯塔罗宾斯基指出：“惟有自由的人或者摆脱了束缚的人，才能够探询和无知。……强制的状态企图到处都建立起一种无懈可击、确信无疑的话语的统治，这与随笔无缘。”“随笔的条件和赌注是精神的自由”。现代人文科学广泛而巨大的存在“不应该减弱它的活力，束缚它对精神秩序和协调的兴趣”，而应该使它呈现出“更自由、更综合的努力”。总而言之，“从一种选择其对象、创造其语言和方法的自由出发，随笔最好是善于把科学和诗结合起来。它应该同时是对它的语言的理解和它自己的语言的创造，是对传达的意义的倾听和存在于现实深处的意外联系的建立，随笔阅读世界，也让世界阅读，要求同时进行阐释和大胆的冒险。它越是认识到话语的影响力，就越有影响……随笔应该不断地注意作品或事件对我们的问题所给予的准确回答。它无论何时都不应该放弃对语言的明晰和美的忠诚。最后，此其时矣，随笔应该解开缆绳，试着让自己成为一件作品，获得自己的、谦逊的权威。”这实际上是对批评的一种全面而生动地描述，与李先生的观点有异曲同工之妙。让·斯塔罗宾斯基的夫子自道则更说明问题：“我喜欢清澈的东西，我追求简单。批评应该能够做到既严谨又不枯燥，既能满足科学的苛求又无害于清晰。因此我冒昧地确定我的任务：给予文学随笔、批评、甚至历史一种独立的的创造所具有的音乐性和圆满性。”这也是我的任务，我将勉力确定并完成。批评家就是完成这种任务的人，他是“学者和艺术家的化合，有颗创造的心灵运用死的知识”，他有自己的个性，自己的风格，自己的文采。然而何为“文采”？答案可能有许多种，但肯定不是堆砌辞藻，不是硬造四六骈句，不是任意使用修饰词，不是滥用成语，也不是文白相杂或其它什么古怪文体。华丽很容易被认为有文采，然而只有适度的华丽才是一种文采。素朴很容易被认为没有文采，然而适度的素朴未尝不是一种文采。一句话，所谓“文采”绝不是外加的甚至外人的“润色”，而是“内心压力之下的一种必然的结果”。如同雷米·德·古尔蒙所说，批评家乃是“一个忠实的人，用全副力量，把他独有的印象形成条例”。

这里我要说一说对中国当下的随笔观的一些近乎肤浅的思考。在中国的20世纪，小品文与随笔往往并称，或者一物而两名，但是，一旦某种文体被称为小品文，而随笔之名仿佛流星一样倏忽即逝，那就说明有两种情况：一是小品文与随笔本来是两种东西，小品文占了优势，随笔得不到发展，处于萎缩的状态；一是他们本来就是一种东西，随笔不过是小品文的别名而已。我想恐怕是第一种情况吧，新文化运动的参加者们看错了西方的“essai”或“essay”，他们将小品文与随笔混为一谈，剔除了随笔的“讲理”的成分，只记得“幽默”和“闲适”。日人厨川白村的随笔观对中国人影响很大，尤其是随笔“也说些不至于头痛的道理”之类，在中国流传甚为深广。这里有郁达夫的话为证：“我总觉得西洋的Essay里，往往还脱不了讲理的Philosophizing的倾向，不失之太腻，就失之太幽默，没有了东方人的小品那么清丽。”所以，如郁达夫所说，中国的小品文还是逃不脱“细、清、真”三个字。小品文当然有它的价值，但是它与随笔（法国的essai，英国的essay）的区别也是不容不辨的。中国2003年出版的一本著作里这样说：“随笔这种形式灵活随意、自由放达，篇幅也一般比较短小，适合现代人生活节奏紧、空闲少的特点。”总之，还是“以不至于头痛为度”。但是，西方的随笔不以长短为标准，短可不足千言，长可数万言，甚至数十万言，尤其是不以“头痛”与否为度。试想读蒙田的随笔，不聚精会神马上就会失去线索，显然不是“披浴衣，啜苦茗”能够应付的，这样怎会不“头痛”?头痛，然后才会有思想的快乐和享受。可见，随笔作为一种文体，内容多偏重说理，因此它的思想要深，角度要新，感情要真，文笔要纯。所谓思想要深，就是讲出前人未讲出的道理；所谓角度要新，就是从众人未曾想到的角度进入；所谓感情要真，就是要浓厚地表现出个人人格的色彩；所谓文笔要纯，说的是文采，或雅驯，或简洁，或浓丽，或朴素，要的是前后一致，避免雅俗相杂。随笔要有文采，它与一般的论文之区别，泰半在此。四者皆备，几乎是一件不可能的事，所以只要具备一条，就可以说是一篇好的或比较好的随笔了。

1999年岁末，新世纪的脚步声已经听得见了，但是我对新旧世纪的交替不那么敏感，对其到来既不感到恐惧，也不感到兴奋，不相信1999年12月31日和2000年1月1日会是两个不同的天地。对往日，没有什么不能释怀的遗憾；对来日，也没有怀着令人激动的希望，只是有许多待做的事情等在那儿，日子仍会像平静的流水，在忙碌中度过。但是，1999年似乎是一个整理自己的思想的机会。30岁的那一年，在忙碌中过去了，我问自己：“我立了吗？”40岁那一年，在忙碌中过去了，我问自己：“我不惑了吗？”50岁的那一年，也在忙碌中过去了，我问自己：“我知天命了吗？”对于这些问题，我不能给与肯定的回答，但是，我确实在1999年对我的思想做了一次总结。如果从我读研究生开始，算算我从事法国文学的研究、批评和翻译也有20年了，发表的文字也有300万字了，成功的喜悦不曾品尝，写作的欲望和乐趣却常常在心底涌起。想想这期间，我唯一的愿望，就是做一个自觉的文学批评家。“自觉”两个字，写起来容易，说起来可就难了，做起来则更难。“自觉”的基本含义，是知道批评和批评家的局限。翻开批评史，我们有过教训指导的批评，有过阐释讲解的批评，有过意识形态的批评，有过评价的批评，有过鉴赏的批评，有过印象的批评，有过意识的批评，有过对话的批评，等等；与之相应的，有过各式各样的批评家。从批评的理论来源看，我们有过实证主义的批评，有过马克思主义的批评，有过精神分析的批评，有过现象学的批评，有过社会学的批评，有过形式主义的批评，有过结构主义的批评，有过解构主义的批评，等等。这种种的批评背后都隐藏着一个问题，即对文学的基本看法。把文学作品看作经验的事实，还是看做认知的对象，还是看作斗争的工具，所产生的批评是不一样的。当然，每一种批评都有存在的理由，但是也都有各自的局限。每一种方法都可能产生好的批评，也可能产生坏的批评，方法的确立并不能保证批评的质量。我们也许不能说出批评能做什么，但我们也许能够说出批评不能做什么。例如，我不大相信教训指导的批评，批评家不能充当教师爷，它既不能以自己的批评指导作家，也不能以自己的批评指导读者。如果把批评当做哨兵和耳目的话，那么批评家就整天处在一种风声鹤唳或疑神疑鬼的状态中，是做不好批评的。文学是独立的存在，有它的尊严，不必依附于政治或经济之类，更不必成为政治或经济之类的说明和注解。当然，所有的作家都有政治观点和经济之类的行为，但那和文学活动无关。作家有充分的理由反对耳提面命式的批评，但是他没有理由反对批评，因为批评是使他的作品传播广远的不可缺少的手段，尽管批评也许并未使他的作品为更多的人所理解。每当我听见一个作家对批评说出不敬的话时，我总怀疑那不是他的由衷之言，或者那是他的忘恩负义之辞。再说，批评并不以传播作家的声名为其唯一的使命，它有更高的追求，那就是和作品一样，展示批评家个人的人格和思想。当然，任何方法都有遗漏的地方，再加上批评家本人的性情、学养、政治和社会的关系等等因素，全面的、理想的、人人满意的批评是不存在的。批评必然是片面的，如果它是美的、深刻的、精到的，它就是一篇好的批评。众多的片面集中起来，就会渐渐逼近全面，但是我很怀疑这种全面会出自一人之力。真诚的人并不能都做批评，但好的批评必出自真诚的人之手。唯有真诚才不至于误解或曲解作品，才能坦然地、不怀成见的面对作品。全面的批评家是不存在的，只要每一个批评家贡献出他最好的东西，我们就会接近全面地批评。我不追求全面，我追求独特，独特就是局限。批评必自印象始，这印象不是任何人的印象，而是一个具体的人的具体的印象，是独有的印象。印象必继之以体验，普通的读者始於印象，终於印象。批评家则不同，对于所获之蜂拥而至的印象，他要调动自己的回忆和经验反复印证，甚至达到融洽无间的程度，是为体验。体验须上升为思想，思想者，理性之认识也。批评家要把他的纷纭复杂的感性认识通过理性的思考，即一系列综合概括的过程，上升为理性的认识，这其中的关键乃是自由。思想并不是僵死的东西，只有自由，才能赋予它鲜活的生命。所谓“自由”，就是不以政治为其唯一的归宿。批评是对作品的诘问：谁在说话？对谁说话？话是对什么样的受话人说的？真实的？想象的？集体的？个人的？还是不在场的？距离如何？克服了怎样的障碍？通过什么样的手段？等等。批评的过程就是阐释的过程，在这里，日内瓦学派的让·斯塔罗宾斯基提出了“批评轨迹”的概念，指出批评的轨迹乃是“自发的同情、客观的研究和自由的思考三个阶段的协调运动”。批评的轨迹是一种从没有预防的阅读，中经客观的研究、到自主（自由）的思考之间的不间断的往复和循环。批评永远是未完成的，理解和阐释都应该承认有“残留部分”，“有余数”。批评需要反复进行，使“余数”逐渐缩小，但是，这“余数”不可能缩小至无。为此批评的精神才能够得到“最纯粹的展现”。我以为，“批评轨迹”论是迄今为止对批评最好的概括。到此，批评才可以说摆脱了印象主义的束缚，走向了自由的批评。批评的最高境界是美的展现。批评要真诚，还要有美的表达。美的表达不在于华丽的词句而在于词的准确和明晰。批评可以是美的，我以为这是批评的极致。这也是我的追求。在世纪之交，我曾经写过一篇文章，叫做《文学批评断想》，比较详细全面地总结了我对批评的想法，这里不过是则其要者而言罢了。

五

《重建阅读空间》是我的第一本书，中国社会科学出版社于1989年出版，是一本关于法国文学的批评文集，后来在2007年，我把此后写的法国文学的批评文章加上《重建阅读空间》的部分文章集成一部《从蒙田到加缪》，副题为《重建法国文学的阅读空间》，交由三联书店出版，至此我关于法国文学的批评文章就汇集一处了。《重建阅读空间》和《从蒙田到加缪》两本书论述了20余位法国作家的约30部作品，基本上覆盖了法国文学史的重要作家作品。《重建阅读空间》是第一本书的“代序言”，我在序言中说：“中国当代的文学批评仿佛一只刚刚‘蜕于浊秽’的新蝉，那一对柔嫩的翼还是湿的，紧紧地贴在身上，只待一阵清风的吹拂，就可以挺起，透亮，‘浮游于尘埃之外’了。然而，它的以外国文学为对象的那一部分，似乎还有大半个身子裹在壳内，正艰难地挣扎着。”20年之后，我编《从蒙田到加缪》的时候，发现这篇序言依然适用，我不禁慨然叹曰：“重建阅读空间何其难也，非一人一时所能。”旧的狭小而残破的阅读空间，自然难以容纳往往溢出常轨的现代作品，就是已经传世的古典作品，倘不将其置于新的阅读空间之中，其阅读也将等于“无用的重复”。因此。重建阅读空间，不单是为了那些不驯服的现代作品，也是为了对所有作品进行主动地、参与的、创造的阅读，从而产生出一种开放的、建设的、创造的批评。要重建阅读空间，必须打破单向的线性阅读方式，开辟多向多元多层次的思维格局，培育建设性的文化性格，然而这一切非有一种新的阅读心态不办。批评家是否高级读者可以不论，但他首先是一个读者，他的批评始于阅读，甚至与阅读同步。因此，有什么样的阅读心态，就会有什么样的阅读空间。在一个开放的、多层次的阅读空间中，有多种并行的或者相悖的阅读方式和批评方法，批评家可以择一而从，也可以兼收并蓄，甚至可以因时因地而分别取用。但无论如何，阅读心态都不是可以不闻不问的，任何封闭的、教条的、被动的、甚至破坏性的心态都可能导致阅读的失败。自波德莱尔以降，不少批评家力倡“有所偏袒”的批评，不再以全面、公正、成熟为标榜。这种“偏袒”自然不是盲目的吹捧或粗暴的践踏，而只是情有所钟意有所会所产生的一种心态。文学作品作为人的创造物，是一种特殊的对象，若要接近并掌握它，“也许局部的、片面的、不成熟的、未完成的阅读行为要比任何深入或穷尽的企图更为忠实”。这是批评家的谦虚，也是批评家的明智，因为他始终处于让·斯塔罗宾斯基所说的那种“不疲倦的运动”之中。读一篇批评，我们可以有理智上的满足，也可以有情感上的升华。理智上的满足可以来自对原作的进一步认识，理解了原作深一层的蕴涵，接受了原作的新的启迪；情感上的升华则可来自批评的自身，或态度，或条理，或语言，都使人有一种明晰简洁的感觉。如果两者结合起来，我们可以说，这篇批评是美的。批评家要怀着“严肃和谦逊”的态度从事研究工作，“严肃”意味着平等，谦逊标志着钦佩，倘若批评家率尔操觚，不能以平等钦佩的态度对待研究对象，他的研究成果必然是一纸纵情之作，就是说，有往无回，他不能把批评对象当做交流对象。没有交流，则成死水，文章为死水者，必少回流九转之形，亦乏鼓荡澎湃之象。有交流，则成活水，文章而成活水者，则澹澹乎，渺渺乎，浩浩乎，无不成佳构。当然，这种“诗的效果”或“文学效果”不可故意或刻意追求，否则会适得其反。批评家要顾及问题的重要性及论据的丰富、新颖与可靠。问题本身可以不重要，但是它可以引发重要的问题，仿佛星星之火，可以燎原。批评家还要注意探索精神和想象力。批评家也不可以忘记某种“个人的口吻”。有人以为，个人的口吻之独特得力于刻意的追求，这是舍本逐末之辞。口吻的独特并非故意与人不同，而是不同角度的观察决定了表达的选择，有所选择则必然不同。当然，批评之美也不拒绝“手法的轻灵”“猜测的大胆”“阅读空间的宽广”“所印证材料的内在之美”……总之，批评之美不是批评的外在的装饰，单纯的词藻不能造就批评之美。批评之美是批评的内在表现，是批评家的素质的外化，是阅读空间的凝聚，是其运用语言的能力的考验，是其洞察世界的眼光的展现。一句话，批评之美是批评家的心灵的再现。总之，这是我在撰写这些文章时的考虑，初衷与结果之间距离几何，最终还是读者说了算。

我的第二本书是《论〈恶之花〉》，最初作为《恶之花》（一百首）的序言由漓江出版社于1992年出版。这篇序长达15万字，由我的硕士论文增补修改而成。2006年，同济大学出版社出版了《波德莱尔诗论及其他》，这是我从比较文学的角度论述波德莱尔的诗学观点的一些文章，连同其他关于文学理论的论述，集中在一本书里。与第一本书相对照，一是实践，一是理论，取一体两面的意思。目前，《波德莱尔论》一书业已编成，集中了关于波德莱尔的文章，将由上海译文出版社出版。理论文章是否可以同评论文章一样，也能体现出批评之美？让·斯塔罗宾斯基论乔治·布莱的《圆的变形》中有一段话：“使得帕诺夫斯基的某些研究或者乔治·布莱的《圆的变形》——还有其他例子可以指出——如此之美的，是研究工作都是通过严肃和谦逊来完成的。‘批评之美’来源于布置、勾画清楚的道路、次第展开的远景、论据的丰富与可靠，有时也来源于猜测的大胆，这一切都不排除手法的轻盈，也不排除某种个人的口吻，这种个人的口吻越是不需求独特就越是动人。不应该事先想到这种‘文学效果’：应该仿佛产生于偶然，而人们所追求的仅仅是具有说服力的明晰……”这是他在1984年的一次采访中说的话，他在1979年为《圆的变形》写的序言中提到了与诗的成功相若的“精神之美”，他说：“在这种情况下，诗的效果越是不刻意追求，就越是动人。它来自所处理的问题的重要性、探索精神的活跃和经由世纪之底通向我们时代的道路的宽度。它来自写作中某种震颤的和快速的东西、连贯的完全的明晰和一种使抽象思想活跃起来的想象力。它从所引用材料的丰富和新颖上、从其内在的美上、从其所来自的阅读空间的宽广上所获亦多……”这足以说明，文章之美不在于所论的对象，而在于论述的方式、所用的语言、所持的态度以及所引用的材料的安排与布置。波德莱尔被世人称做“《恶之花》的作者”，意味着《恶之花》是他最重要的作品。一以概之，这里我只想说出我对《恶之花》的基本看法：《恶之花》是开一代诗风的作品。它的题材比较单纯，但因所蓄甚厚，开掘很深，终能别开生面，显出一种独特的风格，恰似一面魔镜，摄入浅近而映出深远，令人有执阿莉阿德尼线而入迷宫之感。《恶之花》感情真挚，意向充实，言近旨远，感人至深，能通过有限来表现无限，从“过渡中抽出永恒”，因此境界幽邃，风格浑成。《恶之花》不是一本简单的诗歌合集，它是一本书，结构严谨。一部《恶之花》，就是一座精心设计的殿堂，而那一首首诗，就如栋梁门窗，都是完整的部件，结体明晰稳健，规矩皆中绳墨。《恶之花》的诗句抑扬顿挫，极富音乐感，根据情绪的需要，时而清澈嘹亮，时而低回婉转，时而柔媚圆润，有力地渲染了气氛，细腻地传达了情绪。波德莱尔是法国诗人中最富有音乐感者之一，因为他对诗与音乐之间的关系有着深刻的理解。波德莱尔十分推重想象力的作用，其结果之一，是使《恶之花》充满了丰富的形象、新奇的比喻和深刻的寓意。波德莱尔广泛地运用了对比的手法，使之成为《恶之花》的一大特色。在创作方法上，《恶之花》继承、发展、深化了浪漫主义，为象征主义奠定了基础、开辟了道路，同时，由于波德莱尔对浪漫主义深刻而透彻的理解，在其中灌注了古典主义的批评精神，又使得《恶之花》闪烁着现实主义的光彩。《恶之花》在创作方法上的三种成分：浪漫主义、象征主义和现实主义，并不是彼此分离的，也不是彼此平行的，而经常是互相渗透甚至是互相融合的。他们仿佛红绿蓝三原色，其配合因比例的不同而生出千差万别的无比绚丽的色彩世界。因此，《恶之花》能够发出一种十分奇异的光彩，显示出作者是古典诗歌最后一位诗人，现代诗歌的最初一位诗人。由于他的这种丰富性和复杂性，他成了后来许多流派互相争夺的一位精神领袖。总之，《恶之花》是在一个“伟大的传统业已消失，新的传统尚未形成”的过渡时代开放出来的一丛奇葩；它承上启下，瞻前顾后，由继承而根深叶茂，显得丰腴；因创新而色浓香远，显得深沉。总之，《恶之花》不是毒草，而是香花。波德莱尔不是神，不是鬼，而是人。

“当此时代，批评何为？”这是文学批评家李静女士在评论我的著作《从阅读到批评——日内瓦学派的批评方法论初探》时提出的问题。问题很大，却也是我的著作暗含的一种解答。《从阅读到批评》2007年由商务印书馆出版，是我长期研究日内瓦学派的成果。一般认为，日内瓦学派是一个以现象学为哲学指导的一个批评流派，其研究成果极其丰富和复杂，我的研究从其方法论为切入点，试图取得纲举目张的效果。我认为，李静女士的论述涉及到我的论文的隐含的用意，例如："一位学者对研究对象的选择，必隐含他对自身内在需要和时代真实需求的双重回应，也隐含着他的行动方向与价值观。与矢志改造现实、致力于‘实学’研究的学者不同，郭宏安先生的翻译和研究始终在诗学和精神哲学的范畴之内——从他的译介研究对象夏多布里昂、斯丹达尔、波德莱尔、加缪乃至‘日内瓦学派’等不同时代的作家和批评家身上，可以看出他们都是既整体观照人类现实、又恪守文学本体界范的诗哲，他们在文学与现实之间建立了恰当的距离——既让后者不断质疑、辩难、冲击前者，又让前者将此冲击不断化做思想、形式与美学的进展，并以此种进展的历久弥深的化学作用，来滋养和完善后者。因此，这不是一个淡漠封闭、明哲保身的文学家群落，而是对人类社会之改进抱有既热诚有超功利态度的精神群体，也是对人类精神生活、文明前景保有深切责任感的群体。如果我们把郭宏安先生所有的翻译作品、研究著作做一整体俯瞰，便会发现他一直沉默地置身于这一精神群体中，始终未曾游离。基于此中深隐不露的价值信念，郭宏安先生对‘日内瓦学派’批评方法论的呈现，也因此并不仅仅侧重于‘知识’和‘技巧’的层面，二是通过复述、分析和阐释这些批评家对文学和批评本体的诗性和哲学思索，来划定阅读此书的人们思考三个根本性问题：一，文学批评的精神源泉是什么？二，文学批评的精神使命为何？三，文学批评究竟如何接受、阐释和评价作品？……因此，‘日内瓦学派’的恒久意义即在于：它对文学艺术基于个体精神哲学的诗性观照，为精神创造力提供了赖以滋长的营养土壤；同时，它也提醒文学批评家在个人的超功利创造力和人类社会的功利目的之间扮演一种至关重要的角色：他（她）应以揭示创造力的隐秘，绘制其美景，激发生命力的闪电，投身精神的冒险，来对当代社会的功利偏颇提出异议，发出警告，并‘探寻能够超越一时之社会需求及特定成见的某种价值观’（哈罗德·布鲁姆语）。这是文学批评在此功利时代不可替代的精神使命。"研究外国文学及其理论不能止于介绍，倘能于介绍之中寓有评论，于评论之中寓有期望，于期望之中指出可能的道路，并与所研究的作品和人进行对话，则是研究外国文学及其理论的应有的理念。对于批评方法的研究，理应如是，我希望这部《从阅读到批评》能达到这样的高度。我曾经委托瑞士汉学家毕来德先生送了一本《从阅读到批评》给让·斯塔罗宾斯基教授，2008年1月20日，他在给我的一封信中说："收到您为日内瓦学派写的书，我十分惊奇，极为欣喜，我在封面上看到了我们这个团体的照片。我们的朋友毕来德先生充当了翻译，为我概述了您的书。您对我们及我们的工作做了非常准确的描述，并且极为清晰。实际上，我们所关心的是通过仔细倾听文本来拉近文学知识和实际经验。想到在您的国家有一大群读者和研究者知道我们的工作，我就十分激动。"我希望，这本书能对读者和作者、阅读和批评之接近做出自己的贡献，"准确"、"清晰"的评价於我足矣。

2011年，南京译林出版社出版了《阳光与阴影的交织——郭宏安读加缪》，这是我多年以来阅读加缪的心得，我惊讶地发现，《说‘批评之美’》作为《波德莱尔诗论及其他》的代序竟然成了《阳光与阴影的交织》的代后记，是我技穷了吗？还是我的一种顽念呢？但愿是后者，有文字为证：“上述文字（指《说‘批评之美’》——笔者按），是我十年前写的一篇随笔，表达了我对文学批评的某种期望。以这个批准衡量我对加缪的批评，其距离显然不可以道里计，但是《沧浪说话》说得好：‘学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。’又，三国曹丕《与大理书》说：‘高山景行，思所慕印。’这两句话的意思是：你的心所向往的目标越高远，纵使你功力不够，能有不逮，目标或许达不到，但你的方向不会错，接近或达到总是可以期以时日的，若是方向不对，那可就离目标越走越远了，正所谓：“行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远。”（《沧浪诗话》）当然，也许有人以为，你的目标并非高远，批评无非是裁断，是模仿，是求疵。但是，我要说，虽然曾经有某种批评占据过统治的地位，历史的演变终于证明，世间没有一种批评是唯一的，是绝对的，是至上的。批评是多元的，我相信美的批评。”对一位作家的专论，可以是枯燥的议论，也可以是活泼的描绘，可以繁杂，也可以简洁，可以沉重，也可以空灵，但不可以不追求“批评之美”，或称“文章之美”。我曾经在一篇文章中写道：“加缪曾经是一代青年的精神导师，是法国最年轻的诺贝尔奖获得者，他以西绪福斯下山那样沉重而均匀的步伐朝着荒诞走去，他知道恶不能根除，但惟其如此，才更应该为捍卫人的尊严和幸福而斗争。他批判资本主义社会，同时也反对无产阶级专政，任何一个阶级的专政他都反对，但他首先是批判资本主义社会，他对无产阶级专政的认识多半基于当时苏联的实践，而当时苏联的经验并不能被认为是成功的。因此，以反对马克思主义、反对苏联、反对无产阶级专政的名义将加缪一笔抹倒，归入反动派的营垒中去，是不公正的。自柏林墙倒塌、苏联解体、冷战结束后，被轻蔑地称为‘中学毕业班的哲学家’的加缪一变而为清醒、冷静、明智而无畏的预言家，期间左派和右派的恩恩怨怨令我们唏嘘不已，也使我们对以左、右划分知识分子的历史有了一种新的观照。”这是我对加缪的总的、基本的看法，从西绪福斯到普罗米修斯，再到涅墨西斯，三位神祗代表了加缪思想的三个侧面。这三个侧面同时存在，相互依存，相互渗透，构成一个整体：当加缪从荒诞出发时，他已意识到反抗，当他发现反抗屡屡失败时，他已感觉到适度的重要。对于“贫穷”，加缪没有怨恨；对于“光明”，加缪从不满足，这两种相互对立的危险，乃是加缪毕生避之唯恐不及的“陷阱”：因为没有怨恨，加缪义无反顾地投入每日的生活；因为从不满足，加缪时时刻刻捍卫个人的自由；他是一位感到幸福的西绪福斯。滋润着他的一生的泉水是支配他的思想和行动的根本的、原初的动力，这种动力的名称叫做知识分子的良心。至于其他，如《局外人》与荒诞和含混、《鼠疫》与神话、《堕落》与象征、《流放与王国》与技巧作为工具等，属于具体的评价，此处不赘。

《郭宏安译文集》出版学术研讨会

六

有评论认为，研究、批评和翻译于我是"三驾马车同奔"或者"三座高峰并峙"。如今，出文集已不是某个年龄的人的专利了，但是，出版社要出我的译文集的时候，我还是有些犹豫。犹豫的理由有三，其一，翻译不是我的主业，一个业余译者出译文集，是否喧宾夺主？其二，我的翻译是否于公众有益，如果他是那种为了某种目的什么都译的译者，那么，把他的译作汇集一处予以出版岂非"谋财害命"？其三，我的译文是否够水准而不至于浪费纸张和读者的时间？在朋友的劝说下，我打消了犹豫，其理由仍是三个，一是我的翻译都与研究有关，或是补充，或是延伸，二是我翻译的作品都是经典或名著，于读者有益，三是够不够水准要由读者（内行和普通读者）评判。于是，一个七卷本的译文集就出版了，包括三部长篇小说，一部散文集，一部诗集，一部中短篇小说和戏剧作品集，一部随笔集。当然，译文集并不包括我的文学理论方面的译作，由于种种原因，我翻译的文学作品也不能悉数进入。

我不是一个职业的翻译家。是与不是，区别很大。是，就有可能为了某种目的去译自己本不愿意译的东西；不是，则可以坚持自己的理念，所译皆出于自己的良心和爱好。

《墓中回忆录》是法国文学史上的一部散文名作，其作者夏多布里昂是法国浪漫主义文学的先驱之一，在我国他曾经被看作消极浪漫主义的代表，历来评价不高。新时期以来，人们有理由对浪漫主义不再作积极和消极的区分，自然也就恢复了《墓中回忆录》的本来地位。但是这本书卷帙浩繁，其中包含了大量的外交文件之类，虽说有史料的价值，但对普通读者来说，还不是当务之急，因此，我只选译了很少的一部分，使读者可以欣赏其文字之美，同时我也兼顾史实和作者的生平，虽不详细但不失全面。所以我在《代译序》中说：“这里奉献给读者的是一部选集，其量仅当全书的八分之一。不敢说‘项上一脔’，然意在精彩也。”

《红与黑》是读者耳熟能详的一部小说经典，已有的三个译本分别于四十、五十、八十年代出版，译本的语言或许已不能跟上时代的进步。我对于旧译的不满，主要在于它们的文字有悖于原作的风格。我认为斯丹达尔的文字风格在于简洁和枯涩（与流畅相对立，多为大作家所喜爱），而旧译的文字则过于质木，太少灵气，或不够精练，时有拖沓之感。所以，当出版社约我向读者提供一个新译本的时候，我虽然犹豫了几天，最后还是答应了下来。我当初并不知道在我之后，还有好几个译本登上译坛，其中有的还摆出了打擂的架式。“复译”的趋势不可阻挡，但成了一股“热”，就不能鼓励了。早知如此，我肯定会退而避之的。蒙读者错爱，我还不至于为我的《红与黑》感到脸红。

《恶之花》为西方现代诗的开山之作，其诗有助于解开“诗的现代秘密”——即关于人类命运的探索，重要性不言而喻，所以我附了一篇很长的序言，专门用以发掘诗的涵义。同时，我还写了一篇《跋》，阐述我对译诗（翻译）的看法。我没有新的理论提出，只是说：“只要我们与世推移，给予‘信达雅’之说以新的解释，就会给它灌注新的生命力。”所谓新的解释，主要在“雅”字上。我以“文学性”解“雅”，所谓“原文不雅，译文何雅之有？”的疑问当可涣然而冰释。所谓新的生命力，是说我仍服赝严复的“译事三难：信、达、雅”之说，须知并非所有的新说法都显示出认识的深入和观念的进步。

《大西岛》连同它的作者，都曾在20世纪初红极一时，50年代以后“跌入炼狱的深渊”，不复为人提起，近年来似乎又有了重新被发现的幸运。无论如何，博努瓦的故事和讲述的技巧都堪称一绝，而故事是小说读者的永恒的需要，时代的进步和文学的变化只能使作家对故事的“讲法”有所变化，不能取消故事。我不怕被讥为“过时”，我喜欢这部小说，喜欢它的故事和古典的形态，喜欢包围着它的神秘的氛围，也喜欢它洋溢着的虽死而不悔的激情。我想，《大西岛》对我们的作家也是有益的，它的情节，它的人物，它的氛围，它的哲理，它的点缀其间的适度的考古、地理和历史知识，都告诉我们一个好小说的基本教训：节制。

《夜森林》是让-路易·居尔蒂斯的第二部小说，出版于1947年，获当年的龚古尔奖，被认为是描写第二次世界大战中占领下的法国的一部力作，虽然它“选择了某种阴暗的色调”。描绘历史有两种色调，光明的色调和阴暗的色调，小说的作者大胆地选择了阴暗，而把光明只作为背景，引出了小说的结论：胜利固然是值得庆祝的，然而恶势力并未就此消失，一切还只是开始。这个结论无疑是深刻的。我喜欢这部小说的语言，它干净，典雅，幽默，时时露出讥讽的芒刺。让-路易·居尔蒂斯先生1985年被选为法兰西学士院院士，1995年辞世，是一个在新小说甚嚣尘上之际敢于坚持传统的作家，他的“坚持传统”并非泥古不化的同义词，我很钦佩他。

《猛兽的习性》是一种中短篇小说和戏剧作品的汇集，不敢说是“选集”，因为这是我二十多年来随手翻译的作品汇集到一处，并非选而集之。自这些译作发表以来，我还从未系统地读过一遍。如今成了一本书，读过之后，我发现还是值得把它们汇集到一处的。无论是中篇，还是短篇，还是戏剧作品，无一不在法国文学中占有一席之地，绝大部分甚至可以称得上是精品。尤其是两部较长的戏剧作品都曾经上过我们的舞台，当然，必须说明的是，上演《克诺克》的时候，用的不是我的本子。

《海之美》同样是许多作家的随笔集，因为不是选集，所以容许有遗漏，甚至重大的遗漏。我希望这些随笔的隽永和深刻能对现今流行的某些随笔痛下针砭。日人厨川白村关于随笔的定义给我们的影响太深了，以为随笔就是那些以“不至于头痛为度”的东西。这个集子里的许多篇文章是让人读后不能不思考的，思考则必然“头痛”，然而这“头痛”带来的是思想的快乐。文章若读后只如一阵软风吹过，一丝痕迹也不留，徒让人感到一时的畅快，必不是好文章，这样的文章本集中我以为没有。

翻译基本上是一种实践活动，理论家可以进行意义、转换机制、甚至翻译的可能性的研究，但翻译家则不必，考虑得过多或者过于清楚，反而会使他无从下笔。所以，我没有翻译理论，我只有一个信念：区分好的翻译和不那么好的翻译是可能的。一个翻译家，不怕没有高深的理论，怕只怕他没有自信而坚定的原则。当然，这原则并不是唯一的，排他的，仿佛只有他的原则是好的，别的都是坏的。他只是坚持他的原则而已。他的原则和他的实践之间，当然会有距离，而这距离正是他努力的动力。至于这距离有多大，我只能说：留得清辉在人间，笑对他人说短长。

从1985年我出版《加缪中短篇小说集》到2011年的《加缪文集》三卷本的问世，从1987年的《波德莱尔美学论文选》到2009年的《波德莱尔作品集》四卷本，是我在法国文学作品的翻译领域内两项较大、较完整的成果，同时出版的还有我的研究批评著作《阳光和阴影的交织》和《波德莱尔论》（待出版），表明了我对这两位作家的长达20多年的长期持续的关注。除此之外，我还有另外两项关于文学理论方面的翻译：1993年出版的《批评意识》（比利时乔治·布莱著）和2009年面世的《反现代派》（法国安托瓦纳·贡巴尼翁著）。《批评意识》的出版配合了我对日内瓦学派的研究，因为这是一部关于日内瓦学派的“全景及宣言”式的著作。《反现代派》的翻译则表明了我对中国学界推崇现代派、对反对现代派的思潮熟视无睹的现象的一种反思。多少年来，我们只知道现代派、现代性和现代主义，对反现代派、反现代性和反现代主义所知不多。我们只知道革命、启蒙和进步，对反革命、反启蒙和反进步的思潮所知不多。我们只知道人性善、乐观主义和复辟，对原罪、悲观主义和崇高所知不多。我们只知道“资产者喜爱的流畅风格”，对其反面，即雄辩、放肆和抨击的风格所知不多。就人来说，我们知道夏多布里昂、波德莱尔、福楼拜和罗朗·巴特，但我们不知道他们的矛盾，例如他们是现代派的代表人物，同时又反对革命、反对进步、反对民主等，我们更不知道德·迈斯特、拉克代尔、勒南、布鲁瓦、贝玑、蒂博代、邦达、格拉克等，或所知甚少。一枚钱币的正反两面，我们只知其一，而不知或少知其二，这不仅暴露了我们知识上的漏洞，也极大地影响了我们对世界的看法。现在好了，我们面前有一本安托瓦纳·贡巴尼翁的《反现代派》，他清晰地告诉我们反现代派的观念、这股思潮的代表人物及两个世纪以来它的发展轨迹和所起的作用。贡巴尼翁站在一种中性的立场上，采取一种价值中立的态度，不轻易表示臧否，但我们细细读来，却可以体会到有一种思古怀旧之幽情隐隐地浅藏在他的文字之中。

综上所述，我的研究和批评文章表现了我对法国文学的力求全面、准确、深刻、细腻的理解，有一些创见或者新颖的表述，其文字的考究自觉深得"批评之美"的真谛。同时，已出版的有关二十世纪法国文论的著作独具只眼，给予受到极大冷落的传统批评家居斯塔夫·朗松和阿尔贝·蒂博代以应有的地位，显示出论者"不跟风"、"不趋时"的学者风度，对于警惕和避免"唯新主义"起到了很好的作用。

我对文学翻译有独到的理解，坚持传统，不惧创新，并且有获得广泛承认的、成功的实践。我对"信、达、雅"作了崭新的解释，我对译文提出了"忠实而不拘泥，流畅而不油滑，凝练而不苦涩，既贴近原文又不背离中文，既肖其形貌又得其神髓"的要求，这也是我力求达到的境界。我的翻译是精心选择的结果，一是理论精品，二是文学名著，且都与我的研究有关，绝没有功利的考虑。

学界认为，我的批评文字有个人的风格，论学重在个人体悟，然后参之以成说；行文则力避陈言俗套，遣词造句颇有法度，讲究气韵和节奏，富有辞章之美。文章有长短，无不精心结撰，文采斐然。我对所谓"文采"有独到的见解，认为在章句而不在辞藻。故我的文章含蓄而不晦涩，灵动而不轻佻，澄澈而不肤浅，清新可诵，生气灌注，有人说"颇具大家风范"。

我认为，一个从事外国文学研究的学者应该在理论、批评和翻译三个方面有均衡的追求和发展。对我的工作，学界有"三驾马车"和"三峰并立"的说法，这是评价，也是鼓励。我虽受之有愧，但也自觉距事实不远。

我主持过一个国家社科基金项目：《二十世纪西方文论研究》，独自承担过一个国家社科基金项目：《从阅读到批评——"日内瓦学派"批评方法论初探》。我的学术研究视野开阔，根基扎实，不浮不燥，学风稳健；不趋时，不旁骛，不苟作，亦不苟译，恪守职业道德；且能一心向学，视干扰若无睹，淡泊名利，志存高远，学术追求在于民族文化之建设和发展。 

该文原载于《斑驳的碎片》，郭宏安著，四川文艺出版社2018年5月