剽窃与创造——钱锺书的渊源学方法
钱锺书探讨中西古今文学的异同问题时，致力于揭示可相互印证、彼此贯通的内在脉络，并不倾向于将中西文学视为彼此隔绝的系统。这一方面是因为语言作为文学载体与文化表征，既标示差异，亦暗藏人类表意经验与思维模式的共通基础；另一方面得益于他本人的文献积累与跨文化阅读视野，在对中西典籍、文论与文学作品的广泛涉猎中，自觉捕捉、辨析并阐发不同传统下文学现象的会通之处。对此思想的实际价值，学术界存在并不明确的认知。比如有著名历史学家提出：“（钱锺书）是注重小的结果，较少注重大判断，大判断他不是很在意的。”[1]这里所言“小的结果”，当指“小结裹”，出自方回《瀛奎律髓》卷十，谓“诗家有大判断，有小结裹”。钱锺书数引此语，一处解说“小结裹”即“侧重成章之词句”，“大判断”则是关注“造艺之本原”[2]；另一处则说：“诗家有篇什，故于理会法则以外，触景生情，即事漫兴，有所作必随时有所感，发大判断外，尚须有小结裹”[3]。对文学所呈现的艺术思维进行归纳总结，本身即属于学术研究中的“大判断”。文学创造中新生意象的生成与独特思维的展开，涉及作家在文学创作中的创新能力与拟古路径的取舍，关联着时代精神风貌与思想学术风气，不必因实证研究上的学科限制和研究隔阂而生轻视之心。
一、渊源学的内涵与边界
比较修辞命意，品鉴文艺作品中因循蹈袭的水平高下之分，总结不同民族语言文化间相通的构思规律，钱锺书目之曰“渊源学”，详见于《小说识小》续篇论《儒林外史》处。此文因提出“吾国旧小说巨构中，《儒林外史》蹈袭依傍处最多”，进而举例分析证明[4]。结论说：
据德国人许戴泼林格（Stemplinger）所著书（Das Plagiat in der griechischen Literatur），古希腊时论文，已追究蹈袭。麦格罗弼士（Macrobius）《冬夜谈》（Saturnalia）中有二卷专论桓吉尔剽窃古人处（Furta Vergiliana）。近世比较文学大盛，“渊源学”（Crenology）更卓尔自成门类。虽每失之琐屑，而有裨于作者与评者皆不浅。作者玩古人之点铁成金，脱胎换骨，会心不远，往往悟入，未始非他山之助。评者观古人依傍沿袭之多少，可以论定其才力之大小，意匠之为因为创。[5]
按，许戴泼林格即爱德华·施腾普林格（Eduard Stemplinger，1870-1964），为慕尼黑大学古典语文学教授。他曾将古典拉丁文诗歌自由改写成巴伐利亚民间风格的方言文本，结集为《穿皮裤的贺拉斯》（Horaz in der Lederhos’n，1905）和《少女与少年之恋》（Vom Dirndel- und Buab’nfang，1922，系改写奥维德《爱的艺术》）。这里提到的著作《希腊文学中的剽窃》（Das Plagiat in der griechischen Literatur，1912）是他的代表性学术成果，于1907年在慕尼黑科学院立项，完整名称为“希腊文学中的剽窃：基于古代文献学研究、修辞-美学理论与文学实践的考察”，在1911年获得科学院奖励。结合施腾普林格自己的诗歌创作实践，可看出他对于学习、摹仿古人的文学成就，持有积极的态度，如他在书中开篇所言，“古人的著作必须成为精神财富，成为一座宝库，人们可以随时从中采撷思想的珍珠”[6]。其中明确提出古希腊人的创作观念里已经区分所谓“首创”（Εὑρήματα）与“因袭”（κλοπῆς）的概念，尤其以新柏拉图主义哲学家波菲利（Porphyrios）和早期教父作家亚历山大里亚的克莱芒（Klemens von Alexandrien）作为整理总结希腊作家互相抄袭若干案例的两大“侦探”。不过，施腾普林格著作的本意并非指斥古希腊文学缺乏创新意识而陷于陈陈相因，相反，他反而从中看到了古代文学生产形式的意义，就在于传承一种可以学习、掌握、模仿的风格，并强调正是因此风格传统，才造就了古罗马拉丁文学对于辉煌古典的延续。钱锺书删繁就简，仅举代表性事例，即马可罗比乌斯（即引文所谓“麦格罗弼士”，Macrobius Ambrosius Theodosius，活跃于5世纪初）著作有关维吉尔抄袭古人著作的论述。这见于钱锺书读古罗马文学史时获知的《农神节会饮》（即引文所谓“《冬夜谈》”，Saturnalia）一书信息。此书第5卷谈维吉尔对荷马史诗的效仿，第6卷进一步提出维吉尔并非直接偷师荷马，而是辗转从古代拉丁作家受到启发[7]。但历来有“偷窃”罪嫌（Furta Vergiliana），这对于拉丁文学的头号大诗人而言不可不说是严重的问题。
过去因《钱锺书集》整理者的疏漏，将“渊源学”概念的语源误写作chronology一词[8]。按chronology为“历史编年”的意思，源自拉丁文的chronologia，约瑟夫·斯卡利杰尔（Joseph Scaliger）在所著《正时论》（De emendatione temporum，1583）中将多源头古代文献中的历史事件以求真的态度排列其正确的时间序列，从而检验文献的先后关联[9]。钱锺书引出的是对于文学传统因袭与创新问题的研究，不应该采用这个历史文献学术语。查看《小说识小》续篇所发表的原刊，即上文所引Crenology一词，这是法国比较文学界使用的概念，本作crénologie，源自古希腊语κρήνη，意为“源泉”。钱锺书转写作英语格式，然而今日英语学术界未能充分使用这个名称，更多使用“材源考”（即source criticism或Quellenkritik）的说法。渊源学（crénologie）出自法国学者梵·第根（Paul van Tieghem，1871-1959）《比较文学论》（La Littérature comparée，1931）第6章，即从接受者出发追溯传播者，具体研究某位作家的这一思想、这一主题、这一风格、这一艺术形式从何而来，并提出对“渊源”（sources）初步构想的简略分类。其中有关“集体渊源”（sources collectives）又引出“中介学”（Mésologie）的概念，用以研究文学传播中连接创作者与受众的中介（个体、群体、批评、翻译等方面）。此外第根还提出须重视作家的阅读接受情况（Die Belesenheit），这借用的是德国学界的研究方法，近似今日盛言的个人阅读史或是作家阅读谱系这类论题，学者们通过作家的书信、日记、交游证词及所有来自其家庭与文学圈的文献，将渊源学考察的依据建立在对作家阅读情况的细致梳理之上，展现了作家身处的知识氛围[10]。1937年初，上海商务印书馆出版了戴望舒的《比较文学论》中译本，其中将crénologie译作源流学。1939年，钱锺书读此书原著，读书笔记不仅摘录出这个术语，并对上述内容做了撮述[11]。
钱锺书读梵·第根《比较文学论》笔记（来源：《钱锺书手稿集·外文笔记》第二卷）
比较文学讨论“渊源学”，重视对于有事实联系基础的影响研究，在20世纪80年代中国学术界曾被视为“最典型的比较文学研究方法”[12]。钱锺书提前了40年，已以此法对中国文学案例进行分析，指出《儒林外史》的蹈袭前人之处，但是更具有理论自觉意识，以为“虽每失之琐屑，而有裨于作者与评者皆不浅”，即对创作和批评两方面均有益处：创作上，可以启发作者正确理解对古典文学和外来文学的学习；批评上，则在于如何正确评价创新与因袭的关系。对于创作者而言，借鉴古人的创作经验、化用前人的文本素材，并非消极的抄袭模仿，而是成为一种有效的积极转化。对于批评者而言，考察作品中依傍沿袭的成分与创新的元素，是评判作家才力与创作水准的关键。钱锺书对希腊罗马经典的广泛阅读，当然也是为了便于他在近世欧洲各种语言文学阅读中解决“接受”研究的渊源学问题[13]。
在钱锺书的学术生涯里，这一法国比较文学传统的治学方法贯彻始终。特别是《谈艺录》，代表了他对中国古典诗歌诸家研究上的“补注之志”，即对前人未曾揭示的名家诗作构思真实出处的渊源学考察。尤其重视最擅化用旧典陈言，能作翻新且更胜一筹或是完全不着痕迹的表现，提出“作诗有活句死句之别”外，“读诗亦有活参死参之分，苟能活参，斯可以作活句”[14]。《管锥编》主题超越了文学批评的范畴，然而也常涉及修辞命意的渊源学论题。全书充斥“渊源”、“所本”、“师法”、“效法”、“所师”、“效颦”、“学步”、“有自也”、“有自来”、“蹈袭”、“因袭”、“蓝本”、“余绪”、“流风”、“遗响”、“先声”、“先河”等判断用语。如言“莫里哀《假道学家》（Tartuffe）蓝本意大利笑剧《伪善者》（Lo Ipocrito）”等等[15]。这些因袭现象不仅普遍存在于诗词文章小说戏曲各个文类之中，而且经常跨越文体和著述等级进行启发，即所谓“经有‘假设之词’，而诸子、词赋师法焉”[16]。细玩其词，其中自然存在种种高下分辨。不佳则谓之“效颦”，平庸则谓之“学步”，或言“唐临晋帖”，或言“依样画葫芦”、“画虎未成”云云。其中时或有跨文化交流，涉及翻译文学对本土创作的影响，《管锥编》所举最有名字的例子，即论及梁朝文人吴均所撰的志怪小说《阳羡书生》，一系列人物如“俄罗斯套娃”那样依次吞吐，最外一层的书生容身于鹅笼之中也不显得空间逼仄狭窄。钱锺书谓唐段成式《酉阳杂俎续集》卷四早考此故事源于三国时康僧会所译《旧杂譬喻经》一书，是“释典常谈”，东西历代文学于此多有发挥[17]。
二、剽窃的艺术：偷语·偷意·偷势
然而，效仿、追摹乃至援用前人的创作经验成果，难免有剽窃、抄袭乃至侵占他人成果的嫌疑。界定剽窃和抄袭，通常都是依据语句、段落文字上的雷同之处，这是最为明显的表现；有时则需要分析结构、观点、思路和论证逻辑上的相似度，一般可以根据发表时间先后做出判断；也存在着窃用他人未发表成果（手稿、口述等）而抢先发表的情况。尽管古代因物质条件的缺乏，识字率的低下，抄袭行为难以被察觉，实则中西古时都有大量作者指责他人抄袭的不道德行为，并认为抄袭令人声名狼藉。像是英语“剽窃”（plagiarism）的字源，即出于拉丁文词汇“plagiarius”（原意为“绑架者”）。公元1世纪的古罗马讽刺诗人马提阿尔（Marcus Valerius Martialis）最先用这个词指控另一位作家“绑架”了他的诗句[18]。根据《牛津英语词典》（OED）对于plagiarist、plagiary及plagiarism历史用法的调查，大约都开始于17世纪。然而实际上的这类行为恐怕远远早于相关称谓的发明，比如古罗马学者阿息纽·波略（Asinius Pollio，前76-5）就曾严厉批评过历史学者萨鲁斯特偷用老加图著作《史源》里的语句[19]；历史著作家李维也被后世学者讥嘲为不过是将波里比乌斯现成的著作译成拉丁文而已[20]；像是老普林尼《自然史》或是葛琉斯《阿提卡之夜》这样的类书性质的学术著作，广采他书更是必须要做的事情；对拉丁文表达能力立有大功的西塞罗甚至写信给友人，承认自己也免不了“仿写”（ἀπόγραφα）已有的书籍，往往就可以事半功倍[21]。至于更早时代的古希腊文学，恐怕很多诗人都在重复照搬和模仿当时的流行文本，被称作“最像荷马的诗人”都应该属于特别高级的尊称了。后世作家自然更是无法避免这种因袭手段，莎士比亚都被指控摘取古典作家现成段落而不加说明，小说《项狄传》也有照搬罗伯特·鲍顿《解愁论》的证据[22]；浪漫主义大诗人（柯勒律治、拜伦、华兹华斯、雪莱等）均被指控抄袭，为此柯勒律治还发明了“神圣腹语者”（divine Ventriloquist）自我辩护[23]。大多数读者往往倾向于宽宥大作家的抄袭，这可由T. S.艾略特进行如下解释：
一位诗人借鉴他人的方式可以作为确定无误的检验手段之一。不成熟的诗人生吞活剥；成熟的诗人暗度陈仓；蹩脚的诗人东施效颦，而优秀诗人则点铁成金，或者至少会使它别具情趣。优秀的诗人把他偷师之技熔入一种全然独特的情感中，使之面貌一新；蹩脚的诗人则只会生搬硬套。优秀的通常会向时代久远、语言不同、趣味迥异的作者学习借鉴。[24]
谓所有问题，必须从根本上解决，即抄袭者的才力能否驾驭所抄袭的内容，这种见地更为高明。这同钱锺书秉持“以能文为本”的文学批评原则也不谋而合。
由此看来，有必要对文学上的剽窃做出更为细致的分析。苏格兰作家格雷（Alasdair James Gray，1934-2019）长篇小说《兰纳克：人生四书》（Lanark: A Life in Four Books，1981），有一个后现代特色的尾声：主人公兰纳克遇见了化身为角色的作者本人，在书中对于本书提出评论，并且预言外界对作品的批评。页边留白之处，刊有一栏“剽窃索引”，延续达十五个页码[25]。对照可知，在此声称自行招供的很多抄袭行为并无法具体落实，而批评家们一眼识破的小说渊源，反而未被提及[26]。格雷在此提出剽窃的分类，如下表所示：
这样的三分法，可与释皎然《诗式》里所说诗家有三种偷窃方法，即偷语、偷意、偷势，进行比较[27]。皎然所称诗家创作出现三种雷同的现象，即所谓“三同”：
三同之中，偷语最为钝贼。如何汉定律令，厥罪不书？应为酂侯务在匡佐，不暇及诗。致使弱手芜才，公行劫掠。若许贫道，片言可折，此辈无处逃刑。
其次偷意，事虽可罔，情不可原，若欲一例平反，诗教何设？
其次偷势，才巧意精，若无朕迹，盖诗人阃域之中偷狐白裘之手，吾亦赏俊，从其漏网。
语同义同，稍作转换，就是“偷语”，即“照搬式剽窃”，罪过最大，形同公然劫掠的强盗行为，称为“钝贼”，即认为这类似掩耳盗铃，最为愚笨。词语虽异而意境相同，是为“偷意”，颇近似今天查重系统审核机制下出现的所谓“降重处理”，然而细读之下，并预先有比较的准备，仍有可能发现真相，因此可对应“嵌缀式剽窃”，显然这种罪失也是不可原谅的，剽窃者轻而易举盗取他人成果，且容易被不明真相者视为创新，对文教事业有负面影响。对于更隐蔽的“偷势”，皎然举例为王昌龄《独游》诗：“手携双鲤鱼，目送千里雁。悟彼飞有适，嗟此罹忧患”，取嵇康《送秀才入军》诗：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”。这正如“弥散式剽窃”，原文语句、意思乃至意境都不相同，只有意象、体式的相同，甚至王诗写忧郁之怀，嵇诗抒自得之意，服务于不同的表达需要。皎然惟独赞赏这种“诗人阃域之中偷狐白裘之手”的才情，为此网开一面，因为毕竟还是一定程度上凸显了文学创作的创新才能。整体来看，“照搬式剽窃”和“嵌缀式剽窃”都算是显性互文，“弥散式剽窃”则属于隐性互文。前二者是缺乏才情的盗窃行为，不值得提倡；而“偷势”或谓“弥撒式剽窃”，实际上往往是文学创作必不可免的因袭艺术，是深入吸收已有文学传统基础上的再创作，类如“资书以为诗”或“以学为诗”。毕竟“眼前有景道不得”，因为现成的好诗句、好比喻，都已经被前人做完，再想求新求变，就需要在摹拟和规避的基础上翻新，自然就绕不开已有的文学传统。与此同时，《管锥编》论及文学创作上的“用事偶合”现象，以此与因袭或剽窃划分界限[28]。真正的文学批评关注焦点，应在于成名之作，受誉之句，是否出于自我开创；若有因袭前人之处，是否能开新境界。假如名不副实，则是文学批评家有失明察的责任。这才是大问题、真问题。
而上世纪50年代《宋诗选注》成书时，钱锺书也在序言中专门谈到整个古典文学传统里有关因袭的问题。从韩愈的矛盾态度说起，一方面讲“惟陈言之务去”，一方面说今人免不了“剽贼”和“盗窃”。宋明诗人意图为我所用，更避免不了占据古人的现成经验。
文艺复兴时代的理论家也明目张胆的劝诗人向古典作品里去盗窃：“仔细的偷呀！”“青天白日之下做贼呀!”“抢了古人的东西来大家分赃呀！”还说：“我把东西偷到手，洋洋得意，一点不害羞。”撇下了“惟一的源泉”把“继承和借鉴”去“替代自己的创造”，就非弄到这样收场不可。偏重形式的古典主义有个流弊：把诗人变得像个写学位论文的未来硕士博士，“抄书当作诗”，要自己的作品能够收列在图书馆的书里，就得先把图书馆的书安放在自己的作品里。[29]
这段文字的脚注，援引欧洲文艺复兴时期和古典主义时期诸多文学家的言论为例。钱锺书在此处的态度颇为微妙：一方面他抱持以真实生活为文艺创作“惟一的源泉”这种主旋律论调，批评偏重形式的古典主义“抄书当作诗”，乃是“整个旧诗词的演变里包含的大教训”，说得理直气壮，却毫无引据可为佐证。而前半部分的旁征博引，看似是暴露弊端，其实更像是以豁达的态度整理文学因袭问题的认识态度。其中不少材料出自《容安馆札记》第485则[30]，原本是由小说《吉尔·布拉斯》第10卷第12章一段话引起，显然与杨绛在50年代翻译该小说有关。《吉尔·布拉斯》里说某作家遭批评家责难其剽窃古人，于是“气盛脸厚”地自辩，引了句拉丁诗“做贼也堪豪”（Furto laetamur in ipso）。钱锺书根据读过的英译本注释，说这话出自法国诗人桑德尔（Jean-Baptiste Santeul，1630-1697）的一首拉丁文诗，原话是“诗中做贼也堪豪”（hoc furto vates laetamur in ipso）。钱以英语评价说，这无疑是古典盗窃学说（the classicist doctrine of theft）的要义。意大利吉罗拉莫·维达（Girolamo Vida，1485-1566）《诗艺》中的论述更直白，如桑茨伯里所言，毫无半分羞怯：
认真地盗窃，细心地盘算。光天化日下就偷，这可是荣耀的事业。来吧，剥取古人的才智，瓜分了这些赃物。有人对行窃之事畏手畏脚，他的顾虑与执念都是徒劳。无所畏惧，丢弃狐疑，别觉得丢脸，反要在行窃中凯旋。[31]
显然这在某种意义上代表了一种常见的观点，即认为古人并无抄袭概念，或至少不会谴责抄袭，抄袭是直至近代才被视作不道德行为的。故而18世纪英国诗人亚历山大·蒲伯作书致友人，支持“借鉴的自由”（the liberty of borrowing），干脆也直接挪用了维达的现成表述，也就不足为奇了。创办英国皇家美术学院（RA）的雷诺兹爵士（Joshua Reynolds，1723-1792）也说效仿古人是正常的事，“谁都有权动用自己心仪的素材”，这分明就是对莫里哀“我取我所需”的呼应。但假如是选取素材，不直接师法于自然或生活，而是从现成的文艺作品里获得，都属于低层次的“偷窃”，类似于诗歌上的偷语、偷意罢了。因此钱锺书说这些人都忘记了达芬奇的告诫，“万不可一味模仿他人笔法，否则只算自然的孙子，而非自然之子。”（《绘画论》第78章），这表明在借鉴他人的艺术创作中，或中国文学批评史上所谓资书以为诗的讲法，都属于摹仿的摹仿，影子的影子而已。然而，抄袭借鉴或不可免，甚至有人论断说“16世纪所有意大利画家与雕塑家都涉嫌剽窃”，可这其中也有高下之别。故而弥尔顿曾有个观点，认为借鉴他人成果的作者若不能青出于蓝，在高明人士看来就是剽窃了。而弥尔顿本人被德莱顿称为“天界神偷”（celestial thief），显然就是成功借鉴的例子了；类似的方式，则是有作家琢磨出在无名之辈的作品里猎取素材的欺人之举。《管锥编》在论陆机《文赋》时，对此有所发挥。涉及“必所拟之不殊，乃暗合乎曩篇；虽杼轴于予怀，怵他人之我先；苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐”等句，钱锺书先举出中西文学几处号称古人窃己新作的谑谈为例，如惠崇受人嘲讽“不是师兄偷古句，古人诗句犯师兄”，或是梅里美信中所说“荷马率先落笔，偷我无数佳思”，继而指出，如真由“自出心裁”而后发现与前人暗合，则必须“割爱”而删除。
1963年修订《宋诗选注》时，钱锺书在这段文字注脚里增补了两条材料。一条是焦竑《澹园集》卷十二《答友人论文》所说的“夫古以为贼，今以为程”。这摘自《容安馆札记》第631则，焦竑故意制造了“今”与“古”的对立，以讽喻“近世”文人舍本逐末。钱锺书问题并不在于因袭古人，而在于拟古流于肤表，才力不足以胜任。这些“死在句下”的努力，才是应当树立的批判对象。另一条增补的脚注材料，言意大利巴洛克派大诗人马里诺（Giambattista Marino，1569-1625）“指示作诗三法：翻译、模仿和盗窃”[32]，显然是钱锺书1962年读意大利文版《马里诺及马里诺派集》后的新收获[33]，这取自《容安馆札记》738则[34]。在此处，钱锺书征引了可能是他最信赖的英国大批评家萨缪尔·约翰生博士的两篇文章题名，并谓参看小温塞特（Wm. K. Wimsatt, Jr. ）与布鲁克斯（Cleanth Brooks）合著的《文学批评简史》（Literary Criticism: A Short History，1957）一书。经查考，约翰生两篇文章分别为《剽窃的评判标准》和《为剽窃嫌疑申辩：文学多样性的来源》，后者提出抄袭实际上是即便优秀诗人也几乎难以规避的现象，而前者则以田园诗为例，其创作范畴实则十分狭隘。因为从哲学层面来看，自然本身取之不尽、包罗万象，但自然带给人视觉与听觉的整体感受趋于雷同，很难衍生出丰富多样的描写角度，不过随着时代发展，其创作素材也有日积月累的小幅扩充，每百年或许便能诞生些许风格新颖的景致描写[35]。这实际上启发了后来《管锥编》论及“律陶”，即为田园风光诗者难免与陶渊明诗作笔调有重合处，“夫范围不出陶潜诗，体裁不出五言律，此二语之捉置一处，‘自然’而几必然，非‘神’思之‘到’，正物势之限尔。情景题目相肖，则诗文之隶事属对每同，若是班乎”[36]。
《容安馆札记》第699则讨论文艺复兴晚期意大利作家巴西尔《五日谈》这部短篇小说集，原著以那不勒斯方言写成，钱锺书在60年代初读了1957年版克罗齐的意大利语译本。其中有一节牧歌体诗句，谓诗人们从手头所有典籍里掠取（spoglia）维吉尔、贺拉斯和奥维德的思想和辞藻，美其名曰“摹仿”（imitazione）。克罗齐在注释里也引用了马里诺上述那封书信里的另外一段内容，大意如下：
从我着手研究文学第一天起，便学着择优摘录、为己所用，发现精妙好文，摘取有益的内容，收进自己的杂记簿中，日后适时取用。这是研读典籍所能收获的成果。卓有建树的文人皆如此行事；不懂这般积累之人，永远无法写出佳作。人类的记忆本就脆弱有限，若无此辅助，待需要时，很难完整清晰地回想过往见闻。每个人都可依照自身喜好整理素材汇编，选用贴合自身习惯的归纳方式，以便日后查阅、运用。[37]
钱锺书终生读书事业中的笔记方法，正与马里诺这段见解非常投合。《容安馆札记》评论说“an advice which黄庭坚 would have approved”，读书笔记上也批注说“e. g. 山谷《建章录》”，指传说中黄庭坚“专集取古人才语以叙事”的一部私用类书[38]，即上文的“杂记簿”（zibaldone）或“汇编”（repertorio）。桑克谛斯《意大利文学史》里也提及马里诺常备杂记簿（zibaldone），置身这些文学宝藏之中，想象力才得以被充分唤醒、变得鲜活灵动[39]。
钱锺书还提及被桑克谛斯称作“散文领域之马里诺”的达尼埃洛·巴尔托利（Daniello Bartoli，1608-1685），他在著作《文人的辩护与纠谬》（L’huomo di lettere difeso ed emendato，1645）中公然推崇通过摹仿和翻译进行“偷盗”（torre），将此行为比作棱镜折射太阳的光彩，而读者用心阅读优美文学典籍后的“审慎摹仿”（imitar con giudizio）就如同蜜蜂采撷前人精妙文词里的甘甜（un’ ape che colga il miele delle ingegnose maniare di scrivere）。对于这个比喻，钱锺书曾在《容安馆札记》第405则做过细致的发挥[40]，后来写入《管锥编》，引晋人张璠《易集解序》的“蜜蜂以兼采为味”，称“按以学问著述之事比蜂之采花酿蜜，似始见于此”，正与古希腊演说集伊索克拉底和古罗马诗人卢克莱修的名言相对照云云。这篇议论，真正主旨终究在于文艺取材应舍弃学习、效仿古人的形式主义，还是直接面对生活这现实主义文学家信奉的“惟一源泉”。钱锺书说“古典主义愈尚模拟，不讳挦撦，蜜官金翼使俨为文苑之师表矣”，即引巴尔托利是语[41]。
三、因创之间的辩证关系
在此不禁要追问：在钱锺书看来，作家们究竟是通过何种内在机制与独特路径，在不可避免的因袭影响下得以成为真正的创新？这种创新，又是如何具体地体现并印证了作家本人那不可复制的、内在于其精神气质与学识修养中的独特创造才力？在此试着做些总结：
（1）强调割爱与回避。《管锥编》论“自出心裁”而发现与前人暗合亦须“割爱”，1982年增订本添加了钱秉镫、戴名世及蒲伯、奎勒-库奇与茨威格等西方文家的话[42]，钱秉镫强调“陈言”并非腐朽可厌之语，恰恰相反，“凡吾之沾沾自喜、毅然自以为是者，皆‘陈言’也”；戴名世“皆可爱也，则皆可割也”亦如是。诸西人所言，蒲伯提出最高明的终极技艺即“删节的艺术”（the art to blot），这见于《效贺拉斯作》诗札卷[43]；奎勒-库奇与茨威格也仅是着眼于割舍、删削的创作观念，亦均未涉及“陈言”。钱锺书认为可以相通：所谓“自有之言”，能脱口而出，必然属于作家文心自运时的已有储备，恐怕与前人相去不远。
（2）可概括为化生为熟。这是《谈艺录》中对于杨万里诗学风格的概括语，原文作“人所曾言，我善言之，放翁之与古为新也；人所未言，我能言之，诚斋之化生为熟也”[44]。用尽“古人好对偶”的陆游，声称“今人作诗亦未尝无出处……但不妨其为恶诗”，无非讥诮时人运用典故的能力不如他灵活。而“化生为熟”，被钱锺书定义为杨万里发明的“一种新鲜泼辣的写法”，核心在于打破“无一字无来处”的经史典籍出处，但替代的是“无一字无来处”的俗语常谈，真正的启发在于将原本冷门生僻的领域引入诗的疆场来。研究者应该注意的是因袭内容（他人话语）与创作内容（作者自身话语）两者之间的动态关联。某种意义上说，这属于什克洛夫斯基所谓“百凡新体，只是向来卑不足道之体忽然列品入流 （New forms are simply canonization of inferior genres）”[45]。而俄苏形式主义文论流派的另一位代表蒂尼亚诺夫（Jurij Tynjanov，1894-1943），也受到钱锺书重视，其观点是：“行业学科，各有专门，遂各具词汇，词汇亦各赋颜色 （lexical colouration）。其字处本业词汇中，如白沙在泥，素丝入染，厕众混同；而偶移置他业词汇，则分明夺目，如丛绿点红，雪枝立鹊”[46]。这个规律也被今天研究者总结为宋人“以故为新”的普遍门径[47]。
《容安馆札记》第756则专论创作，开篇引述约翰生博士为自己主编的《莎士比亚集》（1765）所作序言，谓其人“使遥远者可近，使奇异者可亲”（Shakespeare approximates the remote & familiarises the wonderful）。这与柯勒律治《文学传记》所言相通，后者自言其创作旨趣：“我的创作应当聚焦超自然、至少是浪漫色彩的人物与情境；同时赋予作品内在人性与真实感”。这意味着文学创造的本质上就是在陌生与熟悉之间找到契合点，把超拔的想象牢固在寻常可感的人情和人性上面，将脱离日常经验的奇诡，转化为读者能够共情的亲切经验。相反的表述，则如华兹华斯在《抒情歌谣集》第2版序言的话：“以全新的视角，呈现平凡万物”，柯勒律治解释说这种创作目标“是为日常事物赋予新奇魅力”，以“唤醒麻木于惯性俗常的心智”；又言“描摹寻常物象，唤醒他人以全新的感官体悟审视万物”是“天才的首要特质”（the prime merit of genius）[48]。这近乎《礼记·学记》所谓“罕譬而喻”。这可以参照莫泊桑《皮埃尔与让》序言里引述的福楼拜忠告：“须长久专注地观察一切想要描摹的事物，发掘无人窥见、无人言说的独特角度。世间万物都有未被探索的一隅，只因我们惯于凭借前人的固有认知看待眼前世界。即便是最细微的事物，也暗藏未被识别的东西”。
所谓独特的角度，正如“罕譬”作为“少见的譬喻”，亦即“不能以人物寻常想象的方式”（苏格拉底语）。洞悉日常事物的能力，近似于哲学思辨，可以卢梭和维特根斯坦的观点为证明。普鲁斯特小说第二卷《在少女花影下》中那位以莫奈、马奈、惠斯勒等印象派大师为原型的画家埃尔斯蒂尔，则走的是一条殊途同归的道路，他落笔前抛开成见，放空自我，以纯粹本心直面现实。正如尼采所言：“独树一帜（original）的头脑脱颖而出，并不是由于发现了什么新东西，而是由于用新的眼光看待那些古老的、众所周知的、所有人都看到了又都忽视了的东西。第一个发现者通常是那位平庸、愚昧的幻想家——偶然”[49]。歌德也曾说：“不要说现实生活没有诗意。诗人的本领，正在于他有足够的智慧，能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面”[50]。这也就是黑格尔反复强调的：熟知的事物，正因为是熟知的，反而不被真正认知[51]。诺瓦利斯所谓“去庸常化”（dephlegmatisiren），俄国形式主义文论家所谓“陌生化”（остранение, ostranenie; defamiliarization）[52]，布莱希特所谓“间离效果”（Verfremdungseffekt），皆与这类认知有关。
（3）还有一种容易创新的因袭门径，即所谓翻案法。这个概念即发明于江西诗派的宋末殿军人物方回，《谈艺录》初刊本论及诗中理语时，引述方回《名僧诗话序》里的一段话：
北宗以树以镜为譬，而曰：“时时勤拂拭，不使惹尘埃。”南宗谓：“本来无一物，自不惹尘埃”，高矣！后之善为诗者，皆祖此意，谓为“翻案法”。（《桐江集》卷一）
这实际就是禅宗“破壁斩关”的门径，恰与文学创作法则相通[53]。晚年增订王安石诗作里与古人争胜的表现时又补充认识，提出翻案也就是一种“反仿”（la contre-imitation），这出自社会学家研究人群中“以反为仿”的现象[54]。《容安馆札记》第705则有一大节专论[55]，也从“翻案法”说起，随即举例说陆畅的“蜀道易于履平地”、王安石的“一鸟不鸣山更幽”都具此法之手眼。禅宗里以无答有，以明答暗的对法也是这个道理。在钱锺书认知中，翻案法是高明的哲学进阶法，他在另一札记曾提出东西方哲学家都认为人的心智犹如醉汉，东扶则西倒，西扶则东倒，难于自持：
不能执两用中，固是一病，然极而反，或可转而上。学人资性之不高者，端赖此验进境，故禅家棒喝，即由斯道。[56]
若联系他对于圆相哲学蕴涵的欣赏，以及晚年不断强调事理皆有双边两柄的思路，则翻案所做的反题意义也就更为显豁了[57]。对于上引“反仿”概念，钱锺书也举出了相类的例证，如诺瓦利斯“对立之物，乃是反向之相似”、利希滕贝格“刻意反其道而行，亦是一种模仿”，等等。其中以瓦莱里《论马拉美书》所言“最亲切”——也就是最为“不隔”：“世间一切创作，要么复述过往之作，要么反驳过往之作：或以别样格调重述，提炼、拓展、简化旧作意涵；或是辩驳、消解、颠覆、否定旧作。但究其根本，必先依托旧作，暗中化用其底蕴。对立之意，皆从对立面生发”。就此而论，克罗齐和普鲁斯特都不承认文艺因袭的存在，认为天才都是空手从头开创的，钱锺书认为反而不如瓦莱里的见识真切。
钱锺书日常读书时发现的翻案佳作，有不胜枚举的例子。但是他也会批评切斯特顿《自传》不擅叙事，以议论夹杂其中，意图翻案求新，却附会穿凿（第157则），看到路吉阿诺斯《苍蝇颂》刻意翻案而疑其立论不足（第233则），惊异于卡赞扎基斯小说《希腊人佐巴》中人物之同情“丑妇”的“翻案作佛菩萨語”（第691则）。倒是赞赏弗朗切斯科·贝尔尼（Francesco Berni）一首题咏银发黑齿妇人肖像的诗作，以为是对人文主义学者彼得罗·本博为金发美女所作颂诗形成套路的戏仿，亦可视作一首翻案诗（palinode），由此开创了全新的诗歌体裁，引得诗人们纷纷做起了以陋为美的题目。标新立异的翻案法并不能保证每次做反题就都能获得成功的创新。《谈艺录》第62则补订中历述为美人开脱倾国之罪的诗作，指出固定的咏史翻案题目会成为新的套路；第80则专论历代咏始皇诗，开列的其实也是一系列关于“焚书”而面目雷同的翻案诗。《管锥编》论《老子王弼注》78章，提出“翻案语”（paradox）与“冤亲词”（oxymoron），也会成为神秘主义者固定的言语格式[58]。
总之，透过钱锺书以渊源学方法在不同文学传统内外的不懈努力，可以更清晰地分辨文学创作里的个人才能所占据的真实比重和价值，这才是文学批评家以客观中立的立场和求真务实的勇气所争取的最大正义。另一方面，这也启示对于文学理想的追求者与爱好者：不存在百试不爽的诀窍和捷径。追求点铁成金的炼金术，抑或是夺胎换骨的神仙法，都只能是古人的一种理想表述。真正的文学创作永远考验作家的个人才能，他需要处处以感觉、观念和思想对于自己的写作进行审视，察见自己和传统的真实关系，并努力使自己的表达不隔于读者。
注释：
[1] 傅杰：《余英时时隔十年谈钱锺书》，载《上海书评》2008年5月试刊号。
[2] 钱锺书：《钱锺书集·管锥编》，北京生活·读书·新知三联书店2007年版，1215页。
[3] 钱锺书：《钱锺书集·谈艺录》，北京生活·读书·新知三联书店2007年版，317页。
[4] 张治：《〈围城〉与〈儒林外史〉》，载《汉语言文学研究》2012年第3期，40—46页。
[5] 钱锺书：《小说识小》，载《联合日报晚刊》1946年5月2日。
[6] Eduard Stemplinger, Das Plagiat in der griechischen Literatur(Leipzig: B. G. Teubner Verlag, 1912), S.1.
[7] Saturnalia, V. 3.16; VI. 1.3-6. Macrobius, Saturnalia, “Loeb Classical Library”(Cambridge: Harvard, 2011), vol. II, pp. 242-245; vol. III, pp. 2-5.
[8] 钱锺书：《钱锺书集·人生边上的边上》，北京生活·读书·新知三联书店2001年版，151页。范旭仑校订此文时，最先提出chronology一词有误，引学者季进意见谓当为crenologie之误。范旭仑：《钱锺书著作考异》，本事BookMatter2025年版，576页。
[9] Cf. Anthony Grafton, “From De die natalito De emendatione temporum: The Origins and Setting of Scaliger’s Chronology”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 48 (1985): 100-143.
[10] Paul van Tieghem, La Littérature comparée(Paris: Librairie Armand Colin, 1931), pp. 143-151. 参看韦斯坦因：《比较文学与文学理论》，刘象愚译，辽宁人民出版社1987年版，235页。
[11] 《钱锺书手稿集·外文笔记》第2卷，商务印书馆2014-2015年版，163—164页。
[12] 上海外语学院外国语言文学研究所编：《中西比较文学手册》，四川人民出版社1987年版，181页。
[13] 克罗齐对于比较文学的这种“探源”学问颇为不以为然，参看韦勒克：《近代文学批评史》第8卷，杨自伍译，上海译文出版社2020年版，341—342页。
[14] 《谈艺录》，309页。
[15] 《管锥编》，1061页。
[16] 《管锥编》，2030页。
[17] 《管锥编》，1218-1221页；参看范旭仑：《容安馆品藻录》，本事BookMatter2025年版，56页。
[18] Epigrams,I lii, see Martial, vol. I, “Loeb Classical Library” (Cambridge: Harvard, 1968), p. 62.
[19] Suetonius, Augustus, LXXXVI. 苏埃托尼乌斯：《罗马十二帝王传》，谢品蔚译，浙江大学出版社2019年版，122页。
[20] 约翰•埃德温•桑兹：《西方古典学术史》第1卷，张治译，300页。
[21] Cicero, Ad Atticum, XII 52, see Letters to Atticus, vol. III, “Loeb Classical Library”(Cambridge: Harvard, 1967), p. 106.
[22] 理查德·波斯纳：《论剽窃》，沈明译，北京大学出版社2010年版，60—64页。
[23] Tilar J. Mazzeo, Plagiarism and Literary Property in the Romantic Period(Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2007), pp. 8,9, 16 etc. 其中引述柯勒律治《文学传记》：“我视真理为一位神圣的腹语师：我不在乎声音被认为出自谁之口，只要所言清晰可辨、易于理解即可”（p. 26）。
[24] T. S. Eliot, “Philip Massinger”(1920). 艾略特：《传统与个人才能》，卞之琳、李赋宁等译，上海译文出版社2012年版，265页。
[25] Alasdair James Gray, Lanark: A Life in Four Books(Edinburgh and London: Canongate, 1981), pp.485-499.
[26] G. Ross Roy, “Review of Lanark: A Life in Four Books”, World Literature Today, Vol. 56, No. 3 (Summer, 1982), pp. 557-558.
[27] 李壮鹰：《诗式校注》，人民文学出版社2003年版，59—64页。
[28] 《管锥编》，1621—1626页。
[29] 钱锺书：《宋诗选注序》，载《文学研究》1957年第3期，55—66页。
[30] 《钱锺书手稿集·容安馆札记》，商务印书馆2003年版，772—773页。
[31] 《容安馆札记》，772页。
[32] Giambattista Marino, “Al Singor Claudio Achillini”, in Marino e i Marinisti, a cura di Giuseppe Guido Ferrero, “La Letteratura Italiana”(Napoli: Riccardo Ricciardi Editore, 1954), p. 26.
[33] 《外文笔记》第15卷，430页。
[34] 《容安馆札记》，2021—2022页。
[35] Wm. K. Wimsatt, Jr. and Cleanth Brooks, Literary Criticism; A Short History(New York: Alfred A. Knopf, 1965), pp. 326-327.《外文笔记》第41卷，329页。
[36] 《管锥编》，第1625-1626页。
[37] Marino e i Marinisti, a cura di Giuseppe Guido Ferrero, “La Letteratura Italiana”, p. 30.《外文笔记》第15卷，第432-433页。
[38] 《谈艺录》，第82-84页。
[39] Francesco De Sanctis, Storia della Letteratura Italiana(Firenze: Adriano Salani, 1935), Vol.2, p. 246.
[40] 《容安馆札记》，952页。
[41] 《管锥编》，1968页。
[42] 《管锥编》，1889页。
[43] Alexander Pope, Imitations of Horace, Epistle II i 281. John Butt, ed., The Poems of Alexander Pope, “The Twickenham Edition”(New Haven:Yale University Press, 1953), Vol. IV, p. 219.
[44] 《谈艺录》，379页。
[45] 《谈艺录》，125页。
[46] 《谈艺录》，72页。
[47] 周裕锴：《宋代诗学通论》，上海古籍出版社2007年版，489—491页。
[48] 韦勒克将华兹华斯和柯勒律治互相关联的努力，称为“一个使熟悉的语言奇异化，另一个则把奇异的语言通俗化”，见韦勒克与沃伦：《文学理论》，刘象愚等人译，浙江人民出版社2017年版，240页。
[49] Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, Bd. II, Abt. I, §200. 尼采：《人性的，太人性的：一本献给自由精神的书》下卷，李晶浩、高天忻译，华东师范大学出版社2008年版，511—512页。
[50] Gespräche, 18 Sept. 1823. 爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1982年版，6页。
[51] 黑格尔：《精神现象学》上卷，贺麟、王玖兴译，商务印书馆1979年版，20页。《逻辑学》第二版序言重申：“熟知的东西，正如我在别处说过，并不因此就是真知”，杨一之译，商务印书馆1966年版，9页。
[52] 维·什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，百花洲文艺出版社1997年版，10—11页：“列·托尔斯泰的奇异化手法在于他不说出事物的名称，而是把它当作第一次看见的事物来描写，描写一件事则好像它是第一次发生”。参看《谈艺录》，45页。
[53] 《谈艺录》，710-711页。
[54] 《谈艺录》，765页。
[55] 《容安馆札记》，1686页。
[56] 《容安馆札记》，363页。
[57] 参看《管锥编》，1472页。
[58] 《管锥编》，717—720页。
（作者单位：中国海洋大学文学与新闻传播学院。）
（转载自“论文衡史”微信公众号）
