金仁顺 X 孙琳：“所有的东西都在复活”
金仁顺
孙琳
一、一个小说家，变成了戏剧人
孙琳：近几年你转换了写作频道。你的主要创作精力、最重要的成果，都转向了戏剧。一个小说家，变成了戏剧人。这个变化是怎么发生的？
金仁顺：从小说到戏剧，转换写作频道这事儿，完全是突发其想。当然也有些前兆。在写小说的时候，我写过几个剧本，2003年《他人》，2015年《杀人游戏》，2016年《画皮》，2019年《消失与重现》。这几个戏因为这样或那样的原因，被动地把我拉入戏剧创作频道，写作这几个剧本时，我看过的戏屈指可数，其实是在文学的框架里而不是舞台上写戏，尤其是早期的《他人》和《杀人游戏》，文本占太重比例，舞台行动性较弱，但因为写了几个戏，喜欢上了剧场。后来刚好闺蜜有个房子，客厅闲置期间，我拉朋友做了一个客厅剧场，开始搞沉浸式话剧，非常随性。
大型沉浸式话剧《消失与重现》剧照
孙琳：戏剧创作其实是你的本行吧？那算是回到“原点”吗？
金仁顺：我在大学时候读的专业是戏剧文学，之前跟我合作的导演一直勾着我回去写戏，说戏剧才是我的专业。但那会儿我主要在写小说，戏剧只是偶尔“票友”一下。但架不住老在剧场晃悠，难免就“湿了鞋”，算是回到“原点”。
孙琳：写小说和做剧场，心理状态上有什么差别吗？
金仁顺：写小说还是紧张的，会纠结。但做戏剧不同，我一个票友，戏被表扬了我会很高兴，被批评了我也不太在乎。写小说写太久了，戏剧的释放感让我很惊喜。我喜欢戏剧的“现场”和“即时”，发生了就是发生了，哪怕同一个桥段再发生，也不可能完全一样。戏剧是多声部创作，和小说的单一不同，我一直觉得，创作这事儿，趣味性，游戏性很重要。好玩儿才是最大的生产力。
孙琳：跟小说相比，戏剧最“好玩”的是什么？
金仁顺：有很多。让我觉得有意思的可能是与观众的关系。小说和读者的关系隐秘的，私人的，知己的，是作家单方面输出。小说完成以后，独立性也随之完成，读者对作品只会喜欢或者不喜欢，认同或者不认同。
观众和戏剧则是“同谋”。戏剧则因为观众的现场参与，会发生很多细微的变化，有时候，甚至会旁逸斜出出去。戏剧和观众的关系，有点儿眉目传情，有点儿心照不宣，还有更多的感同身受。演出《喷泉》的时候，有些易感型的观众在第二场就开始抽泣，还有些为了压抑眼泪而发出的动作和声响，因为是沉浸式剧场，这些细微的声响会很快形成氛围，我们的演出场地太小，几乎没有舞美，但观众的反应太真，比舞美更能衬托出悲情；也有不好的情况，比如有一场《不亦说乎》的演出，刚开场，一对情侣观众掐起来了，女人有些不依不饶，演员已经上场了，她还在跟男友发脾气，演员们演出经验少，没能及时处理和消化这个小的意外突发，他们越是意识到这一点，沮丧的情绪就越浓，那场演出哪儿哪儿都不对，虽然现场观众反响不错，但我们自己知道这场是演砸了的。还有《凤凰养老院》这个戏，大部分场次观众是放声大笑，从头笑到尾，剧场很燃，但有一场，百分之七十的观众是微笑，演员们就有些懵，以为是自己的问题，会下意识时提高音量，夸张动作，但后来发现没用。演出后，演员们开玩笑说，是什么玄学把这么一群人在同一个时间集结到了同一个剧场里面的？有意思的是，那场观众对戏的评价并不差，好几个人在大麦和小红书上写观后感和剧评。
二、“更青春，更残酷”
孙琳：我昨晚刚看过《凤凰养老院2》。舞台上的情绪瞬间把我带回了你小说里的青春世界。《凤2》原本是个喜剧，可你让刘向前唱起了《一无所有》，完全是崔健的音色，崔健的肢体语言。可能有点过度解读，但是那个瞬间我确实流泪了——我看到了一代人的青春。他们老了，但是他们更懂爱，比起年轻一代的精心算计，他们更有勇气去实践情感的纯粹。这种纯粹其实是属于青春的。“爱情不死，青春万岁”，让我想起了你的小说《爱情进行曲》，还有《纪念我的朋友金枝》。
金仁顺：昨天的演出，演员的表现力好。有两三个地方我也有泪目。演高凤凰的高轶男说，她从来没这么沉浸在演出里过，她自己都没想到自己完全进入到戏中，仿佛那是真实的生活场景而不是舞台，不是在聚光灯下，她的情绪因此放任，跟着感觉走了，在后面，她没想煽情，却失控了几次。饰演刘向前的刘恩岐也差不多，特别是在对凤凰说“我们活一天，爱一天”时，瞬间哽咽了。被崔健摇滚震撼过的“60后”们变老了，但还没老到被生活完全打败、摧毁。他们残存着热血和豪气，和年轻人的拧巴、算计，正在进行最后的较量。当他们选择退让，不是因为打不过，而是不想勉强。上世纪60年代出生的人，青春是最绚烂的，文革结束，中国各方面全面焕发，整个社会生机勃勃。这一代是最理想主义，也最诗情画意的。
孙琳：《凤2》这个戏，虽然演的是老年人的生活，但里面有“青春性”。这种“青春性”，在你小说中占比不小。小说里，很多人死在了青春里。没死的，也身负重伤。很多评论会把它概括为“残酷青春”。为什么你笔下的青春是残酷的？
金仁顺：“残酷青春”来自我的个人经历。分为两个部分，一是我的青春期记忆，我爸爸当年下基层到通化矿务局。我们全家也都跟着过去了。那时的煤矿，很多人从不同的地方过来，天南海北地聚集在一起，生活经历和经验差异很大，能见到很多有意思的人；另一方面，矿工是高风险的职业，当年的安全措施无法与今天相比，矿工每天下井工作，都不能确定自己能否有机会从井下上来。我初中的时候，有一次连绵小雨下了二十多天，煤矿多处塌方，死伤了好多人，上学放学经过医院，都能听到哭声。外圆内方的纸钱遗落在街道上，旧的没扫干净，新的又洒上来。我后来把这个情景写进了小说，小说里的男生有一天在街上，被出殡队伍抛洒的纸钱糊到了脸上，这个细节充满了隐喻（《五月六日》）。
煤矿生活给我的青春上了一层残酷的底色。我觉得人生无常，也很残忍。另一方面，上个世纪80年代，没有手机，没有电脑，没有太多的娱乐，男孩子在青春期时血气方刚，一言不合就动手，单打独斗或者打群架，《喷泉》这篇小说，就写了一个这样的故事，张龙为了替老安出头，群殴中失手打死了人，入狱20年，他的人生因此向悲剧滑去。
孙琳：《喷泉》也是三脚猫剧场的第一个戏。
金仁顺：对，从我的同名小说改编的。改编中我才发现，小说和戏剧剧本的写作差别太大了，有时候甚至连根骨都变了。在小说里面，张龙和吴爱云之间重要的情感联结点是性；但舞台上，尤其是沉浸式剧场，性是很难表达的，个中的纠结、复杂、深情、绝望，文字写起来没问题，表演起来却会难到飞起。重要的是，观众还未必能理解。所以，当《喷泉》搬至舞台上的时候，张龙和吴爱云的关系，变成了“纯爱版”。另外，吴爱云的心路历程也有增设，让她的情感来源更清晰，行为逻辑更合理。这个戏三位演员的表演都很出色，演出现场观众泪落如雨，泣不成声。我也是籍此才意识到，何谓深情；以及，深情如此动人。
孙琳：其实也不止是媒介转换的关系。你青春小说里那种既暴烈又纯粹的情感逻辑，在舞台上变得更直接了。这也是“纯爱版”的处理方式：“长江长城，黄山黄河，像鸟那样飞，像鱼那样游”。张龙变成了不可得之爱，吴爱云只能怀揣伤痛独自远行，像不像《爱情进行时》？还有话剧《良宵》，虽然时空放到了当下，但是情感逻辑也是金仁顺式的“残酷青春”。
金仁顺：我是挺极端的，情绪纯度比较高。有些东西在小说里面是分散的，情感力量是慢慢给出来的；但在舞台的灯光下面，情感会产生强烈的化合作用，是撕裂的、爆发的。《良宵》是绝对的“残酷青春”，这个戏每次重排都会变得“更青春，更残酷”。
三、“做自己，且随心所欲”
孙琳：“残酷青春”，放在舞台上，是加强版。小说中的一些立场，移植到舞台上也更直接、更锋利了，比如女性主义。
金仁顺：是因为《不亦说乎》这个戏吧？《不亦说乎》四个女人一台戏，每个女人都背负着一大堆看不见的生活烦恼上了舞台，她们之间的冲突，其实是社会矛盾的集中展现。这个戏很热闹，在北京鼓楼西剧场演出时，被很多观众当成了东北轻喜剧。其实这个戏的内核是非常锋利的。排练时我还跟演员们讲过，这个戏其实是个岐视链儿：有文化的瞧不起有钱的，有钱的瞧不起长得漂亮的，长得漂亮的瞧不起比自己老的，有原则的瞧不起出轨的，环环相扣。女人是感性动物，而感性，是诸多戏剧性和矛盾冲突的源头。男人的戏剧性如果是“我看见了风暴”，那女人则通常是“风暴”本身。即使置身于同样的矛盾和冲突中间，男性走向最终的目标是坚定的、设计好的，强势推进，必然要抵达，也必然会抵达；而女性则充满了不确定性，在走向目的地的过程中，随时都有可能旁逸斜出，去干些其他的事情，有的时候，女人甚至会旁逸到忘了行为的本来目的。但有意思的是，女人绕路也好，迷路也罢，最终同样会到达目的地，抵达的过程中，她们可能遭遇了暴力，可能邂逅了爱情，也可能是一场修行。
孙琳：女性立场格外突出的，不止是《不亦说乎》，还有古装戏《画皮》，你让陈氏复活了。陈氏不再是一个功能性符号，王生骗她负她，她还是“膝行而前”去求疯子，救救王生。陈氏有她自己的认知，她婚姻的持守不是出自愚忠蒙昧。这就跳脱出男女“二元对立”的窠臼，把女性放在切实的生活逻辑中了。
金仁顺：我用自己的方式复活陈氏，更重要的是，重塑了那个女鬼“如画”。《画皮》原著里面，我觉得陈氏这个形象真是好，大起大落，大开大合，悲欢如此鲜明。女鬼却没什么特质，在我的剧本里面，女鬼如画和陈氏籍由王生，变成了女人的“前世今生”，人物关系一下子就生动起来，且充满了命运的轮回，人生意义的追究，王生反而变成了配角。
孙琳：《画皮》这种古装戏，现代观众看起来一点不违和。因为你在其中融入了许多当下的观念。就像长篇小说《春香》那样，尽管背景设定在古代朝鲜，却展开了一场现代的“舆论战”。
金仁顺：我实际是用历史的“旧瓶”装当下的“新酒”。所有的故事都是当下的故事，只是有的故事不方便在当下处理，还有些故事有魔幻的部分，我便把故事背景放到几百年前。
历史是怎么样的存在，我们都不能确定。史学家，哪怕是司马迁这样的大家，也有他的主观视角和价值取向，历史书上的历史，只能成为参照。而当下则是——当下即历史。书上的历史和当下生活结合起来，是看历史的好办法。朝代更迭，七情六欲何曾变过?既然七情六欲不变，今天和历史的不同也不过是形态，而非本质。科技是进步的，但是人性、欲望仍旧接近，太阳底下无新事，刚刚发生的事，已经旧了。以前的人没有那么古老，我们今天也没有多么前卫。不同时空发生的事，其实是一样的。这很像平行空间，换的只不过是外部形态。我写“故事新编”时，就是怀着今日之心，去历史中穿越一下，这种写作有“偷得浮生半日闲”的调皮和喜悦。
孙琳：你说的“今日之心”特别关键，所以这些故事不是复刻，而是重写。此外，我有一个“发现”：在你的现实题材故事里，叙事视角往往是平衡的；但在你的古典题材中，视角却几乎完全从女性展开。这种差异特别明显。你是在有意凸显性别立场吗？
金仁顺：是有些凸显性别立场的。古典题材中，除了《画皮》是戏剧作品，其实还有一个大劈棺的故事。我就是站在女性的立场上，凭什么不能劈？就因为你厉害，有优越感？男性的凌驾和试探，难道不应该反抗？
除了庄子的故事（《谜语》）、戏剧《画皮》，其他故事都放在朝鲜半岛的背景上。这与我的个人经历有关系，我小时候，看到很多朝鲜族家庭男权是绝对主导，朝鲜族妇女真的是太能干、太辛苦，在外面工作，回家还要承担所有。现在的情况当然已经发生了重大的转变，女性的地位提升很快，但古典题材里面的女性还在苦苦挣扎中，所以，想给她们劈出一缕阳光，哪怕故事是虚拟的。
孙琳：所以你的性别立场跟民族身份有关系。
金仁顺：是的，是有关系的。当我写当下题材的作品时，是客观的，所以，视角也是平等和平衡的；但我写古典题材的时候，我态度很鲜明，我就是要反对男权的。我笔下的女性角色全都变成了我的姐姐妹妹，我不想让她们自苦。
孙琳：虽然你总说自己不是女权主义者，但我每次跟你聊天，都觉得你是那种从生活里长出来的“本能的女权主义者”。我记得有一次你跟我说，如果我生孩子，你一定要先送我礼物。你当时挺认真，说，大家为什么都给婴儿送礼物？那个小东西啥都没干，凭什么受宠？辛苦的是妈妈，怎么没有人给妈妈送礼物？我当时就觉得，你的“女权”特别有意思——它不是从“男女对立”开始的，而是从一个更根本的地方开始的：女人要首先成为她自己。即便成为母亲，也不能丢掉她自己。你写《桃花》《梧桐》，让我想到《金锁记》，把母女关系的复杂、微妙和残忍都暴露在光天化日之下。尤其是《桃花》，非常大胆，让女儿对母亲拔刀相向。
金仁顺：现在我也秉持这个观点。女人生孩子多辛苦，鬼门关走一遭不说，还要面临诸多的身体、情绪、心态等方面的重度损伤。可大家的注意力大多在新生婴儿身上，那是一切的未来和希望，我不否认这个，但我更心疼妈妈们。所以我愿意让我小说里的妈妈们活得任性一些。《桃花》是我生女儿那年写的，可能是即将当妈妈了，就经常考虑母子母女关系。我不想写泛泛的母爱最伟大的作品，凡事都有例外，母女也可能是姐妹，是情敌，是仇人啊。《桃花》写的不止是母女关系，也是人与人之间的宿命。有些人就是会活在另外一些人的阴影之下，就是会被笼罩和伤害，当然，也不是不能反抗的，小说里面最后拿刀伤人是女儿夏蕙啊。
《梧桐》相对日常，我爸妈六、七十岁的时候，每周有两三天要去老年协会，老年协会是个业余生活很丰富的地方，唱歌，跳舞，打牌，聚餐，忙得不得了。曾经的社会身份逐渐淡化，年龄和健康变成了新优势；老年协会有很多故事，爸妈经常在家里讲讲，感慨，我觉得很有意思，就写了这个小说。人年纪大了的悲哀在于，哪怕他们仍旧热爱生活，仍旧有爱的能力，却不只是要不断地进行自我确认，还要遭遇来自亲情友情的不信任。戏剧《凤2》其实也是这个问题。儿子反对凤凰再婚，理由是自己是她儿子，是最希望她幸福的人。凤凰跟儿子发飙，“我连自己的生活都做不了主，我能幸福到哪儿去？”
孙琳：所以你写女性的时候，总是希望她们自立、自强，自娱自乐。
金仁顺：对，我希望她们能活在自己的乌托邦里。香夫人，春香是这样，戏剧里的高凤凰也是这样。虽然凤凰和香夫人、春香，风马牛不相及，但生存主旨是一样的，做自己，且随心所欲。
四、“在局限里做出无限”
孙琳：我觉得你的小说内部原本就有一种“舞台逻辑”。你写的日常生活虽然是现实主义的，但其中蕴含着戏剧性，尤其是情感张力。人物的心理，前面都发展的很慢，在细细地铺，最后一定拉爆。《人说海边风光好》的结尾，那柄刀出来的时候，既合情合理，又令人惊愕。
金仁顺：我对戏剧张力很有兴趣。小说里面可能缺少行动，但从不缺少张力。《人说海边好风光》是非常戏剧性的一个小说，那年我还写了一个小说，《水边的阿狄丽雅》，也很戏剧性，后来拍成了电影《绿茶》。这两个小说都算是我写作的早期作品，里面剑拔弩张的，有着年轻人的冲动，也有青春的飞扬。
孙琳：除了戏剧张力，还有空间。你的小说空间常常是限定性的。煤矿小镇、长白山的民宿、咖啡馆的一角……这些空间都是被围合、被压缩的，像天然的舞台。
金仁顺：确实是。是天然的舞台，也是显微镜。
孙琳：不止是限定性的空间设计。你整体上对空间都非常有意识。你会为不同的故事选择不同的空间。你的小说空间不仅仅是外部环境，它本身就是推动人物命运的“动力”。青春残酷故事多发生在东北县城。
金仁顺：作家都需要一个县城，或者小镇。在都市潮出现之前，县城和小镇作为城市和乡村的过渡，呈现出兼顾都市和乡村的一些人情特质和社会生态，杂糅、复合，丰富，对文学而言，这是创作的绝佳背景，张楚就一直写县城生活，把这个当成他写作的标签之一；还有很多作家刻意为自己的作品打造了一个县城或小镇，比如艾伟的永城；实在不行就打造一条街道，比如苏童的香椿树街。
空间是小说很重要的存在，就像舞台对于戏剧的装载一样。空间对人物和故事的影响非常大，一方水土养一方人，一方水土也养一方故事。我写煤矿故事时，是刚刚开始写作，生活经验很单薄，下意识就把视角放到了少年时期，而且因为已经远离，回望时，视角会更整体和客观，一方面能相对地做到总体把握，另一方面，记忆里人物和故事，与青春有关的一切，依旧保留着鲜活。
孙琳：关于两性关系的故事，你常常让它们发生在城市。
金仁顺：城市有它的辽阔性。城市也有它的局限性，钢筋水泥使我们失去了田园的自由，高密度生活又让人们近距离接触。城市题材不可避免的要进入到人的内心世界，而内心世界的依存，最容易落脚的地方，可能就在两性关系上。爱情是空灵的，诗性的，无法言说，不能解释。也正是如此，我们心心念念，深情执着；婚姻是契约关系，既使曾经关乎爱情，也最终会把爱情转化掉。都市男女，如果在爱情和婚姻上面感到困惑和纠结，那困惑和纠结的不是爱情和婚姻本身，而是自己的欲望。不只是身体的欲望，名利、身份，还有很多其他也都有可能投射到两性关系中，大家都想要的更多，都希望别人严格遵守契约关系，惟独自己可以随心所欲。城市是让人爱恨交织的，两性关系、社会关系，我们最终所拥有的就是孤独。任何人的沟通，永远是局限性的。
孙琳：到了戏剧，空间更加集中、紧凑。
金仁顺：其实我们的生存空间可能也并没有太大。戏剧确实是在一个有限的空间里反复碰撞。小说就自由多了，毕意是意识流。但舞台上的碰撞也不是平行的，还是有纵深或者拓展的，最终会撞破，撞碎某种东西，露出人性的真相。
孙琳：前面你谈到了戏剧《画皮》中的陈氏和女鬼，你重新构建了她们的关系，让两个女性成为彼此的“前世今生”。人物关系的重构，重塑了戏剧结构。在这个戏里，戏剧结构是“轮回”。这是蒲松龄原著没有的。“轮回”其实是你小说的典型结构，你把它挪到戏剧里面来了。最有名的就是《彼此》，黎亚非原本因为丈夫的婚前不忠而导致婚姻破裂，没想到自己的第二段婚姻也遭遇了同样的问题，只是不忠的人变成了她自己。还有《城春草木深》中的金意安，也不得不重复哥哥的命运。
金仁顺：是的。《彼此》里面的黎亚非，自己也没想到会发生这样的转折；《城春草木深》里面的金意安，眼看着自己被当成兄长的替身，却无法逃脱命运的捉弄；《画皮》里面的一人一鬼最勇敢，明知万劫不复而勇往直前。
孙琳：起先你不太想谈戏剧，你觉得自己还不算个“戏剧人”。但是你不仅写戏、导戏，还运营剧场。如果这还不算“戏剧人”，那要怎么才算呢？
金仁顺：我在写小说上，走的是正统的路子。写戏走的是“野路子”，算是个“野生的”戏剧人吧。
孙琳：另外，你觉得对戏剧是面向市场的，你对它的艺术价值还拿不准。在我看来，正因为面向市场，戏剧对时代话题的呼应反而更直接。这种直接性并不妨碍作品的深度，反而让它的表达有了多重面向。很多戏剧作品的叙事机制是多重的，而多重的叙事机制会生成多重意义。比如《傻瓜镇一》这个儿童剧，对孩子来说是趣味，对成人而言，简直是暗黑童话。看完这个戏，我心里说，金老师太坏了！
金仁顺：一个出版社的闺蜜也觉得《傻瓜镇1》非常暗黑。呵呵。但童话暗黑一直是童话特点啊，《蓝胡子》《小红帽》《卖火柴的小女孩》，都是极暗黑的。做戏剧也是暗黑的，就写作而言，舞台剧的难度超过了小说，小说可以在一页纸上漫天漫地，随心所欲，舞台剧却是在“螺蛳壳”里做“道场”，在局限里面做出无限。
孙琳：我一直觉得，你从小说写作进入戏剧，并不是“突发其想”。你的很多立场和感受力——青春的暴烈、女性的视角、强烈的空间意识——一直都在小说中积蓄着。情绪的堆积、张力的控制、轮回的结构，这些在文本里像是技巧，可一到舞台上，它们就全部被激活了。
金仁顺：还真是。写到了一定时候，所有的东西都在复活。
