中国作家协会主管

摘 要：1951年《文艺报》发起了讨论“方言文学”这一口号，刊登了邢公畹、刘作骢、周立波等人的相关文章。本文一方面关注“方言文学”论争的参与者作家周立波，他的作品由于使用方言词汇，在1949年前后受到的批评方向有所区别，反映了在新中国成立后对文学创造要服务于建设“民族共同语”的要求之下，方言与文学语言之间的关系有所转变。另一方面关注到周立波在1940年代创作《暴风骤雨》时的创作经验，其中提到了如何学习东北农民的语言，这一经验是延安文艺实践的具体体现。最后本文探究“方言文学”口号，这一口号尽管有其历史局限，但是却能够为文学革命、文风改造提供历史经验。在如何确立“言之有物”的文学语言这一问题上，本文认为应该在口语和书面语之间建立双向的联系。

关键词：周立波 《暴风骤雨》 方言文学 《山乡巨变》

1950年代初兴起了一场关于“方言文学”的讨论，这场讨论最初是邢公畹在天津的《文艺学习》上发表了《谈“方言文学”》。《文艺报》有意识地组织了这场争论，在第三卷第十期上发表了刘作骢的《我对<谈“方言文学”>的一点意见》，邢公畹的回应文章《关于“方言文学”的补充意见》，以及周立波的《谈方言问题》。[1]《文艺报》在编者按中提到，开展“方言文学”的讨论的目的是：“为了进一步学习群众语言，更好地从群众的语言中提炼并丰富文学的语言，使我们的作品得以更真实生动地反映人民的斗争生活，在这一问题上是值得展开研究和讨论的”。“方言文学”与“群众的语言”有着天然的联系，这里受到1940年代末思潮的影响。

《人民日报》1951年6月6日社论

但是，“群众的语言”这一说法很快被“祖国的语言”所取代。1951年6月6月《人民日报》发表社论《正确地使用祖国的语言，为语言的纯洁和健康而斗争！》，社论明确“滥用土语”作为“语言的纯洁和健康”的对立面。语言的“纯洁”问题缘起于奥斯特洛夫斯基的演讲文《争取语文的纯洁》[2]，文中主要针对滥用行话和黑话，认为行话和黑话是盗贼的语言，不属于人民的语言，应该在文学创作中禁止使用。另外，与社论同一期开始连载《语法修辞讲话》的作者之一吕叔湘，虽然没有直接参加讨论，但是《文艺报》有意将吕叔湘讨论文法的文章[3]与其他人讨论“方言文学”的文章放置在一起，可见，“方言文学”论争是与建设“祖国的语言”以及倡导学习语法修辞问题息息相关的。同年7月《文艺报》刊登了一篇整理读者来信意见的文章《关于方言问题的讨论》，对这一阶段的“方言文学”论争做了一次小结。文章谈到“滥用方言土语”时，提到了奥斯特洛夫斯基批评文学作品中滥用黑话行话和脏话的现象使得小说中充斥着“妈的”之类的表达。这一总结报告响应了《人民日报》社论批评当前语言混乱的精神，并提出维护祖国的语言的“纯洁和健康”的基本论调。也就是说，这场“方言文学”论争，既是新中国成立初期文学家重新界定方言与文学的关系、思考如何促进民族共同语的形成这一问题的探索，也是将在文学作品中方言使用的规范看作维护“祖国的语言”的“纯洁和健康”的一部分，是文学语言中的规范化的要求。

一 “方言文学”论争中的共识

有研究者也指出，邢公畹和周立波等人的争论，是建立在维护汉民族共同语（即后来的“普通话”）的共识上的。[4]这场以“方言文学”为名的论争，《文艺报》记者在报告中也指出，“很多同志都开始认为邢公畹同志和周立波同志的意见并无分歧之处，邢公畹同志所说的‘方言文学’是完全按照某一地区人民口语的录音，这一点周立波同志也是不同意的”[5]。因此，“方言文学”这一口号并不能被论战的某一方所接受，反而成为了一个尴尬的符号。周立波和刘作骢的文章，虽然站在反驳邢公畹的立场，最终结论落在在文学中运用方言语汇，可以促进民族共同语。这场论争默认了文学创作要服务于发展民族共同语，争议的是“要不要运用方言”，如果在文学创作中使用方言，是有益于民族共同语的发展还是阻碍了其发展。

邢公畹（1914-2004）

对于1950年代的“方言文学”论争的研究，应该回到1947至1948年的“方言文学”讨论。其中邢公畹扮演着重要的角色。邢公畹在1951年发出了“方言文学”论争中最刺耳的声音：“‘方言文学’这个口号不是引导我们向前看，而是引导我们向后看的东西；不是引导我们走向统一，而是引导我们走向分裂的东西”[6]。正是这一论断引起了刘作骢等人的反对。不过，有研究者关注到了邢公畹在1940年代末到建国初期的观点的微妙转变，即从一个亲近拉丁化运动的青年变成激烈批评“方言文学”口号的语言学家。[7]邢公畹在1940年代于中央研究院历史语言研究所读研究生，成为了赵元任、罗常培、李方桂等人的学生。在1948年以后，邢公畹的政治立场开始左转，在对待语言问题、特别是在关于标准语与方言的问题上深受拉丁化运动影响。虽然并没有直接参与华南地区的方言文学运动，邢公畹在1940年代与国统区的左翼知识分子、拉丁化运动有着许多直接的联系，可见他并不是1950年以后突然对“方言文学”的口号发难。他的文章《欧化与大众化》一文中引用了茅盾《再谈“方言文学”》[8]的内容，可以证实他了解到“方言文学”这一口号。1948年，邢公畹为南开大学的文学院做了《欧化与大众化》[9]的演讲，以及应南开大学学生会所写的《重提拉丁化运动》一文。邢公畹一面批评以北京话作为国语，认为这种做法的“自然成分”很少，一面又强调“（汉字）不能被工人和农民熟练地使用，就使这所谓‘白话文’终于成为‘新文言’了”[10]，这一时期的邢公畹主要是拉丁化运动的话语和问题意识，他还对汉字进行拉丁化提出了具体建议，如汉语拼音文字要定型化，同时要适当的标注声调等等。

邢公畹（楚均）《欧化与大众化》

方言问题有两个维度：一个是方言作为“人民（群众）的语言”；一个是方言的地方性。方言在三十年代以后受到左翼知识分子的青睐，首先是因为方言是自然存在的语言，而非人造的或者行政的语言。它的对立面是在当时由国民党主导下的国语教育。邢公畹《欧化与大众化》就重复了这一观点，即以北京话为标准音的国语并不是自然的。这一观点可以追溯到瞿秋白和鲁迅，特别是瞿秋白所要建立的“现代中国的普通话”是一种自然形成而非政策规定的语言，这种语言由各地人民的方言在工厂车间和大都市的特殊环境中汇合而成。其次，从大众语的讨论开始[11]，一直到《延安文艺座谈会上的讲话》，文艺创作的对象或者说文学的读者逐渐从知识分子转变为工农兵。而到了1947年的华南方言文学运动，邵荃麟和冯乃超甚至明确提出了“我们的对象无疑是大多数文化水平低的工农兵，并不是以知识分子作对象”[12]。可以说，“方言文学”的主张是这一脉络的极端化尝试，使用方言进行创作，最终是要用方言土语来写可以朗诵、让人民听懂的作品，甚至让人民群众掌握书写工具，确立起新的主体性。这种尝试一方面一定程度上适应了华南地区的方言的情况，另一方面则更加明确了方言文学只是服务于一定地区的人民群众，放弃了作品在全国通行的需求。

二 “群众的语言”遭遇“别处人”

周立波尽管未能参与1940年代末的华南地区的方言文学运动，但周立波个人作品的转变以及围绕这些作品的创作论、批评文章的变化，能够打开“方言”问题与民族革命的关系的不同面向。在《谈方言问题》一文中，周立波说：“就我所知，过去和现在，都没有人正式提出‘方言文学’的口号，也没有人把这口号‘作为对反动统治阶级斗争的策略之一’而提出”[13]。于是他直接把话题从“方言文学”转移到“方言能否进入文学”上。事实上最初“方言文学”口号的提出正是一种“斗争的策略”，或许由于地理位置较远和战争期间，当时的周立波没有关注到。据钟敬文回忆，华南的方言文学运动是1946年从广东的进步知识分子进入香港开始的，当时成立了一个“广东方言文艺创作研究会”，这个研究会主要负责研究用方言创作的问题，同时从事使用方言来创作。在1947年开始就开始了一场围绕方言写作的论争，这场论争有两种不同的倾向：一方主张在国语（普通话）的基础上进行写作，在必要时增加一些方言；另一方则主张必须用方言写作，反对前一种杂糅的方式。[14]显然，第二种倾向是更为激进的实践，但也将自己的读者限制到一定的地域内。这一倾向尽管是更有关注度的声音，但放到更大的区域中则被不同程度否定了。

尽管与华南方言文学运动没有直接联系，但是对于方言的重视是当时进步文艺创作的共识，周立波的创作及其创作谈是与当时的学习《延安文艺座谈会上的讲话》有关的，而讲话中提出了学习群众的语言，正是华南方言文学运动的发起动机。在小说《暴风骤雨》中，周立波运用了大量方言词语，而且无论是人物对话还是心理描写，甚至是叙事部分，随处可见方言词汇和特定表达的运用。在1948年开展的“《暴风骤雨》座谈会”中，专家对该书认真学习农民语言的做法普遍都是比较认可的，比如舒群夸赞周立波在语言上下了很多功夫。而周洁夫的批评意见则是“还残留着一些欧化语法，读到那些地方，感到不甚协调”。[15]此时关于语言的批评倾向是，认可学习农民工人的语言，否定欧化语法和洋八股。到了1952年，《文艺报》上刊登的陈涌撰写的《暴风骤雨》批评文章就不是这样的角度，而是将采用“不必要的方言”看作语言方面的缺点，这里隐含了读者是“别处人”的预设：

但是，在语言方面，作者在吸收群众语言时，也采用了一些使别处人难以理解的不必要的方言。如意思相当于“蹲”的“猫”字（如“猫在那里”），相当于“肮脏”的“埋汰”，相当于“冷不丁”的“冷丁”以及其他等等，都是有很大的地方的局限性，很少可能成为大家都采用的民族的共同语言的。过多地使用这类方言，势必使读者对于作品的理解受到限制或发生误解，这是《暴风骤雨》在语言方面的一个缺点。[16]

《暴风骤雨》书影

因此，从1949年前后两个时间对于《暴风骤雨》语言风格的批评方向发生了转变，可以窥见文学创作中使用“方言”是从欢迎到谨慎的态度转变。1959年林蓝将《暴风骤雨》改编为电影剧本，随后1961年北京电影制片厂摄制了这部革命题材的影片，剧本中删减了大量的方言词汇，只有少量出现人物对话中。[17]在对于周立波运用方言词汇的批评，还将延续到他在1950年代所创作的《山乡巨变》。王西彦提出了在运用方言土语时，要注意两个问题：一是对群众语言的提炼选择，二是方言在整个作品中的协调统一。他委婉地提出，《山乡巨变》对方言土语的提炼选择有所不足：

如果不是湖南湖北一带的，也不象我这样在湖南农村里住过的读者，恐怕也难免会感到碍眼，减少对作品的兴趣吧？例如象“流水”（常常）和“诒试”（骗）这样的字眼，是作者加了注释的；可是，象“墨水”（姿色）和“挥子”（条子，标语）这样的字眼，既没有注释，也是不易理解的；再象“俗样子”和“出俗相”，这个“俗”字是“丑”的意思，声音也和“通俗”或“风俗”的“俗”不一样，我很担心别处的读者会产生误解；还有，象“分得自己没将闲事探”这样的句子，就是和上下文连在一起，也仍然会使别处的读者感到有些碍眼的吧？也许我所举的例子，并不十分确当；我的意思只是说，作者在对方言土语的提炼选择上，似乎还有可以努力的地方。[18]

王西彦并不是要求作家将方言土语拒绝在文学之外，而是认为提出了作家有“提炼群众语言的责任”。他在反对过于生僻难解的方言土语进入文学的同时，也赞同作家注意提炼方言，以化解欧化的语法和知识分子的腔调。可以说是在建国前后的两种批评倾向——批评欧化语法和批评过于生僻的方言——中间找到了平衡。与陈涌提出的“别处人”类似，王西彦的观点中，生僻的方言之所以成为问题，是由于此时出现了“别处的读者”：作家不再为一个地区的读者写作，而是要面对全国各地的读者，这就要求尽量使用普通话来维护一种共同的写作。从《山乡巨变》来看，方言词汇主要出现在了人物的对话中，有湖南益阳当地的名物名词、当地特色的一些说法，也有类似于诨号的词语（面胡、咬筋），还有一些俗语和谚语，这些形式主要用于表现当地的生活气息，也造就了作者语言风格化的效果。这些方言俗语，大多与农业生产和农村生活有关，如“没有你这只狗虱，怕撑不起被窝”[19]，就是用了比喻的手法，用来指一个人在事情中不讲作用。这些俗语虽然不至于是粗话，但是也常常带有调侃、嘲讽的甚至是骂人的[20]，因此不能单纯地记录，而是要进行适当地“雅化”：使“言”入“文”，并且对于“不雅训”之“言”的删改。与利用拉丁字母拼写方言不同，由于汉字与方言之间是不透明的关系，汉字写方言始终有一个转化的过程，接近于刘作骢所说的态度：“旧形式是采取，必有所删除，必有所增益，这就是新形式的出现”[21]。《山乡巨变》有一个例子，注者邹理指出，小说中“叫花子照火，只往自己怀里扒”的俗语，这个益阳话原来的版本是“叫花子炙火，只往胯里扒”[22]。作者将“胯”改为了“怀”之后写入小说，便属于雅化的处理。人物对话里出现的少量方言词汇和俗语等，最后并没有太大地影响“别处人”的阅读，毕竟读者可以通过小说的内容大致猜测方言俗语的意思。鲁迅在《门外文谈》也曾指出利用在大众语文学创作中，“太僻的土语是不必用的，例如上海人叫打为吃生活，可以用于上海人的对话里，却不必用于作者的叙事中，因为说打工，人一样能懂”，重视叙事的共通性，只在对话里使用方言土语。在回答读者关于《山乡巨变》的语言问题时，周立波提出了他如何处理方言土语：

使用方言土语时，为了使读者能懂，我采用了三种办法：一是节约使用国语冷僻的字眼；二是必须使用估计读者不懂的字眼时，就加注解；三是反复运用，使得读者一回生，两回熟，进面几次，就理解了。方言土语是广泛流传于群众口头的活的语言，如果完全摈弃它不用，会使表现生活的文学作品收到蛮大的损失。[23]

这里周立波之所以要处理，考虑的正是作品所使用方言所在地之外的“别处人”，也就是以全国各地的人作为读者的那个中国文学领域。但他并没有为了“别处人”而放弃使用方言词汇，而是为了使“别处人”都懂得，他可以为此在作品中突兀地反复使用，甚至是为方言土语增加注释。

三 “方言文学”口号的潜能与困境

李陀在研究现代汉语的文学语言时，提出一种观点，认为1949年以后当代文学的文学语言陷入一种话语体制之中，最终失去了活力，这种话语体制他命名为“毛文体”。他将这种“毛文体”追溯到了三十年代的大众语运动，这一系列运动体现了借助语言透明化原则来塑造新的人民主体性的乌托邦理想。当然，李陀并没有注意到，1949年以后的文学语言对于口语、方言土语并没有过多的强调，反而将其置于书面语的规范之下。这一点，上文分析“方言文学”口号在1950年代的受冷落处境、周立波作品中运用方言词汇受到批评，便可见一斑。在1950年代，以方言为本位的所谓“语言乌托邦”实际上是失去了话语空间的。反而在李陀的文学图景中，1980年代的汪曾祺从“民间语言”中汲取营养，突破了这一话语体制，一方面自然是文学自律性的回归，另一方面也不能忽视方言对于文学语言的革新作用。当然，重要的不是重提“方言文学”的口号，进行一场文艺实验，而是通过讨论“方言文学”这一口号的迂回之举，重新思考何为“人民的语言”，如何书写“人民的语言”。

《中国现代语法》书影

语言学家王力在《中国现代语法》的“自序”中就明确区分了“语法和文法、话法”，认为文法是属于书面语言的“结构方式”，话法是属于口语的规律，而语法则是包含了口语和书面语的规律综合。[24]在1951年《人民日报》上发表社论《正确地使用祖国的语言，为语言的纯洁和健康而斗争！》同时，开始连载《语法、修辞讲话》，“文法”这一说法基本上被“语法”所取代。“语法”一词所指涉的内容就兼及了口语和文语的规律。实际上王力所说的“话法”研究，即研究口语的规律，并没有得到发展。“话法”的理论构建并没有真正完成，但是历史上有一些实践的经验可以归入“话法”这一范畴。比如在毛泽东《反对党八股》一文罗列了党八股的“八大罪状”，其中第四条“语言无味，像个瘪三”[25]直接谈到文章的腔调、语言问题，毛泽东号召革命的“宣传家”（包括教师，新闻记者，文艺作者，军事指挥员等等）要向人民群众学习语言。而在《在延安文艺座谈会上的讲座》中明确了要以工农兵和干部为文艺工作的对象，要了解和熟悉工农兵，首先出现在文艺工作者面前的是“语言不懂”的问题：

……什么是不懂？语言不懂，就是说，对于人民群众的丰富的生动的语言，缺乏充分的知识。许多文艺工作者由于自己脱离群众、生活空虚，当然也就不熟悉人民的语言，因而他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句。[26]

这个问题后来被归纳为“普及和提高”的问题，“普及”的前提正是解决“语言不懂”。由于大部分群众并不识字，实际上“语言”可以进一步分为文字书写和非文字的形式，其中文字书写是以识字以后的工农兵和干部为目标。什么是群众的语言？在陕甘宁边区，主要是陕北和甘肃、宁夏的方言，而在别的地区则是其他方言。也就是说，群众的语言常常是地方性的、多样的、缺少规范的。而群众的语言的对立面是“生造出来的”“不三不四的词句”，在当时主要是指学生腔，这种强调从文言文和外国文中吸收大量的词汇和语法，是目治而不能耳治的欧化文——瞿秋白曾经批评这种欧化文“非驴非马”。如何在文学创作时体现群众的语言，就触及到了方言与文学的关系，在1940年代有着不同的理解和试验：有的作家仅仅是文学创作加入大量方言词汇，有的更是尝试利用方言来写作，正如前文提到的“方言文学”的两种倾向。周立波在创作的《暴风骤雨》时，除了大量使用方言词汇，还尝试去归纳农民语言乃至说话的规律：

……带着从生产知识里头提炼出来的新鲜活泼的形象，是农民语言的头一个特点。

农民语言的第二个特点是简练，对称，有节奏，有韵脚，音节铿锵。……

农民也好用古典。典故都从历史、小说和传说里学来，……

有些农民，也说俏皮嗑，……但好庄稼人是说的不多的。

东北语言，外来语不少。在某些县区，流行山东话。拉林一带叫翻地为哈玛地，我想大概是在旗的人的话。[27]

周立波对于东北农民的说话规律的归纳，接近王力所说的“话法”。这也是一种“地方知识”。这种“话法”并没有固定的规范，只是一种特定历史时期的说话方式，比如“初到东北的城市听到一些人说‘协和语’，以为伪满统治十四年，把东北人民的语言也给破坏了。一到乡下，就知道东北语言还是由农民完整地保存着，依然带着浓厚的中国传统的气派和泥土的气息”[28]。这种说话的方式自然会随着社会历史的变迁而发生改变。可见，“群众的语言”不能仅仅理解为语言学意义上的“语言”，即语音、语法和词汇的结合体，还应该包含惯用语、语言的应用、语言相关的艺术形式等等，群众有丰富的词汇和不固定的语法，需要文艺工作者在实践中解决，而不能仅仅寄托于方言调查工作。

周立波和农民在一起

到了1951年《人民日报》社论中，这种杂多的、流动的、地方性的群众语言不再成为学习的对象。粗糙又自然的“话法”就不再有可能成为一种需要总结和学习的知识。为了“祖国语言”的规范，学习的对象不再是口头语，而是书面语：从古代的文学到当代的鲁迅、毛泽东的语言。其中还特别强调明清白话小说在人民群众中间的影响。[29]同时专门强调学习语法课程的重要性，将语法问题（语言混乱现象）看作是语言问题的中心，而不再将思想的问题、工作方法问题看作文风问题的根本。这里“语法”不再是一种描述性的语法，更多发挥了一种规范的功能。它并不重视活生生的语言的规律，相反，它是从文章和文学作品中确定语法规范，从新闻报道、公文以及其他出版物中寻找反面教材，最终又通过报纸、公文以及广播等媒介将语法规范传播出去。1956年《国务院关于推广普通话的指示》中曾指出书面语言“语法混乱”的现象：“语言中的某些不统一和不合乎语法的现象不但存在于口头上，也存在于书面上。在书面语言中，甚至在出版物中，词汇上和语法上的混乱还相当严重。”[30]“语法”并不是严格意义的语法，而是夹杂了修辞的“文法”，是针对出版物、书面语和书写的规范。

四 结语

今天回顾“方言文学”论争以及周立波的创作实践，不由得发出疑问：如果方言或者大众语进入文学中，就能形成新的文学语言吗？在“大众语”的口号提出以后，对于大众语的存在，胡适、林语堂和黎锦熙等人都表示过怀疑。他们的基本观点就是将大众语看作是白话文的一部分，而不是另起炉灶。比如，胡适认为“大众语不是在白话之外的一种特别语言文字”[31]，强调大众语只是关于语言讲得简单明了、让老百姓能听懂的技术问题。拉丁化新文字运动显然是想要踢开白话文和“文”，以一种语音中心主义的方式重建新的文学语言。由于他们将文字看作纯粹记录口语的工具，因而常常批评使用新文字去翻译汉字，或者新文字去书写书面语的做法。如《新文字周刊》上发表的《新文字一定要写人民的语言》[32]，就提到用新文字写下chengguizhe（拯救者），工人农民读了之后“不大好懂”，因此作者建议将这个词改为“救命恩人”或者“搭救全人类的人”。这种偏书面语，甚至生造的词语，作者看来是“知识分子的文章语言”，是不适合用新文字来写的。尽管强调要让民众去书写，即“由大众来创大众语文学”（曹聚仁）或是“把文字交给一切人”（鲁迅），但是最终却没能很好地利用汉字和文章传统，导致了拉丁化新文字虽然易于掌握，却没有获得全国的共通性，只能用来简单地书写字条和信件，也就无法形成文学语言。作为汉语的记录工具，汉字可以直接被替代成别的文字形式；但是，作为文学语言的书写工具，汉字却很难在短时间内被替换。塑造一门全新的书写语言，这是无法在短时间内完成的工作。以意大利书面语言的发展来看，这需要几个世纪：

14世纪没有为意大利创造出一个共同的书面散文语言，这一任务留给了16世纪。16世纪完全没有废除拉丁文在文学和学术方面的发展，而是在缓慢的进程中明确的向前推进，这个缓慢的进程从14世纪延伸到了19世纪，它引导着意大利书面散文语言从在托斯卡纳悄然的开始，直到今天成为一个高度发达的民族文明独一无二的语言媒介。[33]

一般论述中，意大利书面语言是在但丁运用托斯卡纳方言写作时就出现，似乎此时就完全取代了拉丁文。实际上，意大利书面语言和拉丁文此消彼长的过程，从14世纪到19世纪一直“缓慢地”发展。而这个过程，书写的重点并不是创造，而是“翻译”：

创造各国标准语的过程，与其说是把方言写出来，不如说是在用方言来翻译拉丁文等世界语言。……

无论哪里的现代国家，都通过把汉文、拉丁文这样通用的、知识性的语言翻译为方言的方面，创造出了全新的书面语言。在日本，明治时代的人们不得不基于方言（口语）来重新发明书面语言。这一被称作“言文一致”的过程，是由小说家推动实现的。刚才说到作为感性与理性的中介，想象力成了“美学”上的关键因素，而在这语言的层面上也是成立的。所谓言文一致，就是要把感性的、情感的、具体的东西与知识的、抽象的概念连接起来。[34]

倪海曙（1918-1988）

五四的白话文运动并不是欧洲的俗语革命，白话文并不是但丁所说的“俗语”。反而是拉丁化运动在一定程度上推动着一场自下层运动的俗语革命。从结果来看，这是一场失败的俗语革命，因为方言拉丁化失去了合法性之后，就不可能通过文学创作、翻译以及制定文法、编写辞典等方式来塑造一种新的文学语言。而从晚清开始，白话文作为一种新的文学语言，从小说创作领域出发，一直到语文教育、私人信函、公开演讲、行政公文、新闻社论、电报电文、广播等等领域，逐渐创造出新的形式和文体并占据了主导的地位。白话文不是用方言来翻译文言文，而是用一种通俗的语体来翻译文言文，同时还用来翻译日本的和西方的知识。这就导致了这种语体在表现感情的、情感的、具体的东西时，并不是那么地自然，反而会外在于个体的经验。因此，要建立现代汉语的文学语言，一方面需要扩大白话文的使用范围和使用人群，使其更加“言之有物”、贴近于日常口语，这样实现其自然化和大众化，另一方面却无法踢开“文”的传统、在语音的基础上重建一种通行全国的文学语言。胡适提出“须言之有物”，是批评文言文发展到了形式主义、空洞无物的八股文阶段。延安时期毛泽东写《反对党八股》提出的党八股第一条罪状是“空话连篇，言之无物”，和胡适的说法有了某些契合处。这里既有涉及到文体（长文或短文），也重提了一种“传统”：以“有内容的文章”对抗形式主义的八股。但五四文学革命的“言之有物”包含了以“言”来对抗“文”的内涵，也就是“言文一致”的诉求。1949年，倪海曙向中华全国文学艺术工作者代表大会提出了一个提案《中国语文走向正确的方向》[35]。这一提案尽管是以汉语的拼音化为目标的，但其中考虑到了不识字的人群以及中国文学要面对文盲占了人口百分之八十的现实，要求“作品必须用最普通、最简易的汉字来写；必须丢开一切非口头化的成分，必须能朗诵”，“应该不用一切难的、古的、生僻的汉字应该肃清各种听不懂的文言文字眼和文言句法”。能否“说出口”、“听入耳”，意味着能否让文盲听得懂，是不是好的文风，最终正是以“朗诵”这种形式来考量的。倪海曙还提出了“应该用各地人民的口头语言——方言，来写朗诵给各地人民听的文艺作品”。以历史的后来者视角来看，这种带有发展方言倾向的观点自然不会得到广泛认同。这里的问题是，倪海曙等拉丁化运动的提倡者面对的是不识字的人民，他们没能掌握汉字，无法阅读和书写，因此亟需解决“普及”的问题。可是，在全国范围内进行识字运动之后，人民的语言真的只是纯粹“口语”的吗？上文所说的“拯救者”这样的书面语，能否通过时间推移而被人民所接受？也就是说，人民在识字之后，告别了只有“言”而没有“文”的阶段。历史也证明了人民可以通过学校掌握唐诗宋词和成语典故。因此，问题就不在于以“言”来革新“文”，而是在言与文之间保留一个双向流动的通道，毕竟没有“言”的“文”可能会变成形式主义的“说空话”，而没有“文”的“言”则会失去稳定性和规范。方言虽然是历史范畴，但是它将会在很长一段时期保留下来，是一种客观存在的事实。虽然我们不应该拔高方言的地位，刻意地发展方言，使其获得独立的“文学语言”的地位，从而动摇民族共同语的地位，但是并不妨碍从方言中吸收有活力的成分进入普通话，而文艺创作发挥着这一转化功能。文学创作提供了语言的实验室，并通过印刷、广播、电视等媒介赋予一部分方言俗语以共通性。

（作者单位：宁夏师范大学文学院）

注 释：

[1] 讨论在《文艺报》和其他报纸期刊上延续，如《文艺报》第四卷第五期刊登了：吴士勋的《我对“方言问题”的看法》，杨堤的《关于方言文学的几个问题——并以此文与邢公畹同志商榷》。吕叔湘的《关于口语和文章里的新词新语》。文怀沙《大众语言与文法》

[2] [苏联]尼·奥斯特洛夫斯基：《争取语文的纯洁（响应高尔基关于文艺著作的语文问题的言说——一九三四年六月）》，光膺译，《文艺报》第三卷第十二期。

[3] 吕叔湘：《跋》，《文艺报》第三卷第十二期，第26页。吕叔湘：《关于口语和文章里的新词新语》，《文艺报》第四卷第五期，第33页。从《文艺报》发起这一话题讨论是在1951年3月（第三卷第十期），而在第三卷第十二期（4月10日）发表邢公畹《文艺家是民族共同语的促进者》一文，同一栏目之下还有奥斯特洛夫斯基的演讲文以及文怀沙写的《大众语言与文法——响应〈请大家注意文法〉的号召》。而这篇吕叔湘所写的《请大家注意文法》正是推动《人民日报》发表社论的一个缘起。

[4] 康凌：《方言如何成为问题——方言文学讨论中的地方、国家与阶级(1950-1961)》，《现代中文学刊》2015年第2期，第30-41页。

[5] 记者：《关于方言问题的讨论》，《文艺报》第四卷第七期，第19页。

[6] 邢公畹：《关于“方言文学”的补充意见》，《文艺报》一九五〇年第三卷第十期，第14页。

[7] 田淼：《四五十年代转折中的邢公畹与“方言文学”论争(1947—1951)》，《现代中文学刊》2023年第2期，第84-91页。

[8] “（《谈“方言文学”》）这篇文章的主要内容，是指出他自己在一九四八年五月三日在天津的一个纪念‘五四’的文艺晚会的讲话中，曾经提到了关于‘方言文学’的问题，那时他复述了茅盾同志在当时所发表的对于‘方言文学’的意见……”编辑部的话，《文艺报》1951年第3卷第10期，第14页。

[9] 邢公畹（邢楚均），《欧化与大众化》，《大公报（天津）》1948年5月30日。

[10] 邢公畹：《重提拉丁化运动》，杜子劲编：《一九四九年中国文字改革论文集》，大众书店，1950年，第29页。

[11] 讨论大众语和文艺大众化时，叶籁士提出在大众语形成以前，当下的任务是要给最大多少的各地文盲“一种简明容易的各别的‘土话文学’（以土话为标准的书写文字）。” 叶籁士：《大众语·土话·拉丁化》，《文艺大众化问题讨论资料》，第271页。和瞿秋白的主张有些类似，都是基于“汉字与广大的民众无关”的论点，希望通过拉丁文字为方言创造文字，进而鼓励民众写作方言文学，发展方言土语，最终因为各地民众交流加深，方言土语又形成一种更大范围的大众语。可以说，这种观点在参与大众语运动的左翼知识分子群体中间达成了共识。

[12] 邵荃麟、冯乃超：《方言文学问题论争总结》，《邵荃麟评论选集》，人民文学出版社，1981年，第125页。

[13] 周立波：《谈方言问题》，《文艺报》第三卷第十期，第16页。

[14] 钟敬文：《华南的方言文学运动》，《钟敬文全集》第13卷《报刊文章卷》，高等教育出版社，2018年，第3页。钟敬文还以静闻为笔名写作了几篇相关文章。静闻：《华南方言文学运动的现状和意义》，《大公报（香港）》1949年5月4日，第二版。静闻：《方言文学试论》，《文艺生活》（总三十八期），第56-62页。

[15] 《<暴风骤雨>座谈会记录摘要》，《周立波研究资料》，第299页。这个摘要原载于1948年6月22日的《东北日报》。

[16] 陈涌：《<暴风骤雨>》，《文艺报》一九五二年十一、十二号，第37页。另外见李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，湖南人民出版社，1983年，第320页。

[17] 林蓝：《林蓝作品选集》，湖南文艺出版社，第186-257页。电影上映后，还出版了根据影片改写的电影剧本。周立波原著、林蓝谢铁骊改编《暴风骤雨（电影文学剧本）》，北京：北京出版社，1961年。

[18] 王西彦：《读<山乡巨变>》，《周立波研究资料》，第396页。

[19] 周立波著、邹理注释：《山乡巨变（方言注释版）》，人民文学出版社，2023年，第266页。

[20] 骂人的俗语，如“遭红炮子穿的，剁鲁刀子的”就是诅咒对方会被枪打死、被刀砍死。同上，第172页。

[21] 刘作骢：《我对〈谈“方言文学”的一点意见〉》，《文艺报》1951年第3卷第10期，第13页。

[22] 周立波著、邹理注释：《山乡巨变（方言注释版）》，第13页。

[23] 周立波：《关于〈山乡巨变〉答读者问》，《周立波研究资料》，第384页。

[24] 王力：《中国现代语法》，第4页“自序”。

[25] 毛泽东：《反对党八股》（一九四二年二月八日），《毛泽东文选》（第三卷），人民出版社，1991年，第837页。

[26] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》（一九四二年五月），《毛泽东文选》（第三卷），人民出版社，1991年，第850-851页。

[27] 周立波：《<暴风骤雨>是怎样写的》，《周立波文艺讲稿》，湖南人民出版社，2017年，第5页。

[28] 同上。

[29] 《正确地使用祖国的语言，为语言的纯洁和健康而斗争！》，《人民日报》1951年6月6日。

[30] 《国务院关于推广普通话的指示》，《中国语文》1956年第1期。

[31] 胡适：《大众语在哪儿》，姜义华主编《胡适学术文集 语言文字研究》，中华书局，1993年，第326页。

[32] Linxi（郑林曦）：《新文字一定要写人民的语言》，《新文字周刊》第15期，第1页。

[33] [美]保罗·奥斯卡·克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》，邵宏译，东方出版社，2008年，第144页。

[34] [日]柄谷行人：《现代文学的终结》，《思想的地震：柄谷行人演讲集 1995-2015》，吉琛佳译，上海文艺出版社，2024年，第27页。

[35] 《中国语文走向正确的方向》，《新文字周刊》第1期，第6页。提案人为倪海曙。