中国作家协会主管

宗福先，1947年2月生于重庆，祖籍江苏常熟，中国内地编剧、作家。1968年毕业于上海延安中学，曾为上海热处理厂工人，1980年调入上海市工人文化宫，1985年进入上海市作家协会任职。1978年为上海热处理厂工人时创作四幕话剧《于无声处》。后创作话剧《血，总是热的》，并担任电影《血，总是热的》《鸦片战争》《高考1977》等作品编剧。其多部话剧和影视作品曾获得文化部、全国总工会特别嘉奖、中国戏剧家协会全国优秀剧本奖等。

项静：宗老师好，我看一些资料把您定义成工人作家，但您个人经历和那个时代很多工人作家不一样，父母都是高级知识分子，从小阅读应该很丰富，也不是因为工人身份才开始写作。您当时受影响最大的应该是苏联文学作品吧？

宗福先：对，小时候主要是苏联文学，当然也有一些西方经典名著，“文革”中都被砸了，之后就是看到什么读什么。其实真正对我影响深的是“文革”中读的书，不少是内部流通的，后来越读越杂。俄罗斯的普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰这些人，对我影响是最大的。我也同意你说的，我不能算是工人作家，和那些纯粹因工人身份创作的人不一样。

何诗琳：您有听古典音乐、看禁书、看电影这些爱好，这些主要是在哪个时间段？

宗福先：“文革”开始以后不久，抄家，安定下来，1968年左右就开始了。

项静：这些书是家里的藏书，还是朋友之间传阅的？

宗福先：主要是传阅的。有的是传阅之后留在我这儿的。那时候很多大学图书馆被砸，书都流到民间了，新华书店没有，但私底下流传很多，原来根本看不到的书，那时候都能看到，我们从里面汲取了很多营养，为后来的思想解放打下了很多基础。

何诗琳：您似乎比较少接触西方现代派的作品？

宗福先：以前一部也没看过，“文革”以后才开始看一点，不过我个人不太喜欢现代派，这是个人爱好。

项静：当时的工人作家很多是受国家政策影响，不仅成为被写作的对象，也要成为写作的主体，所以他们写了很多工厂生活和自身经历，政策推动他们快速地成为写作者，这和您是有差异的。另外，您读了很多小说，却选择话剧的形式创作，为什么呢？

宗福先：这完全是偶然。我第一部写的是37万字的长篇小说《政策》，给茹志鹃老师看了，她说我一看就不懂写作，37万字没一个完整的故事，我当时就是信笔写来，把“文革”中的感受都写进去了，她就建议我找个地方学创作。但那时候大学都关了，后来工农兵学员也主要招理科，根本没地方学创作。后来正好我有一个同学在上海市工人文化宫，打电话告诉我说小戏创作学习班在招人，让我去参加。

我一开始说自己不写剧本，同学说都是文艺创作，听听有好处，我就去报名了。曲信先老师一开始不收我，问我写过剧本吗，我说没有，他说不收没写过剧本的。我带了小说前五章5万字，说自己写过小说，老师说小说不看，让我带回去。后来我同学——他也是文化宫的职工，和曲老师是同事——跟曲老师求情，老师才勉强让我把稿子留下。我本来没抱希望，老师看着就是脾气耿直的人，结果过两天老师打电话到厂里，厂里从车间把我叫出去接电话，曲老师说收下我了，因为看了我的小说，觉得语言特别好。茹老师也说过，我有很多生动的群众性语言，再加上有自己的想法，将来可以搞创作。曲老师也这么认为，写戏最重要的是语言、台词，我在语言方面有优势。我就这么误打误撞进了学习班开始学写剧本。一开始觉得写戏和写小说完全是两回事，挺别扭的，后来慢慢就适应了。

项静：这个辅导班算是培训班吧？

宗福先：是创作训练班。

项静：这个训练班是第一次办吗？

宗福先：不是，前面还有一期，1972年办的，办到1973年结束，我们是第二期，1973年开始的。

项静：这个培训班出来了很多有影响的写作者，应该也和老师的教学技术有关。

宗福先：这是个非常值得研究的现象。我们这帮人都是工人，在戏剧、文学方面一点背景都没有，都是最普通的人，最高学历是高中生，大部分是初中生。我连初三都没毕业，生病休学，正式学历就是初三肄业。后来有人给我改成大学毕业，说作家的身份写初三毕业不好看，但实际真就是只读了半年初三就生病病危，医生说我再也不能念书，从此我就没进过学堂。

我们这帮人里，贺国甫去年去世了，他和我合作过，是照相馆的着色员；贾鸿源是印刷四厂的印刷工；马中骏是城建局的修路工人，现在是《沉默的荣耀》总制片人；汪天云是化工厂的机修工，现在在电影集团；史美俊是华生电扇厂的浇筑工，后来写广播剧拿过二等奖；还有刘征泰，第一期学员，写过很有名的电影剧本《陈玉成》，最早出名，后来去了澳大利亚。我们都是最普通的工人，被曲老师在五年里培养成了剧作家，这在别的地方根本不可能，当然这也有特定的历史背景，当时有才华、有追求、有理想的人没路可走，只有工人文化宫这个地方，工人的身份能搞创作，别的路都走不通。

我们这帮人一点戏剧创作基础都没有，纯“小白”，文化程度也不高，一周只上两个晚上的课，纯业余学习，最后却出了成绩，我们所有作品一共拿过二十四个国家奖，《〈于无声处〉三十年》这本书174页有国家级大奖作品一览表。

《〈于无声处〉三十年》

项静：这种培训班和鲁院（鲁迅文学院）不一样，鲁院是汇集已有成就的作家，而这个培训班是真正培养出了作家。

宗福先：是的，我们是纯业余，原来根本不懂什么是戏剧，我只是喜欢京剧，但那是两回事，而且也没想过创作。从一开始最基础的四堵墙学起，曲老师能把我们带出来，里面有两个关键，第一是曲老师教得好，换谁都教不出来。曲老师的教学理念是从实践到实践，他本人就是这么学出来的。曲老师原本是中国科学技术大学三年级学生，因为写了《斯巴达克斯》被郭沫若发现，转到上海戏剧学院，他和余秋雨是同班同学，但年龄比一般学生都大。熊佛西招他为弟子，亲自教他，每个礼拜三下午一对一讲习，熊佛西写剧本的时候还带着他，一边写一边教，他就是在实践中学出来的。所以他教我们，根本不讲太多戏剧理论，只讲基本概念，然后从实践出发。他很早就要求我们写剧本，写完后又全部被他“枪毙”，“枪毙”的时候会一个个指出问题在哪。他还偷偷给我们复印了美国人贝克的《戏剧技巧》，那时候这是违法的，这本书其实也是讲实践的，不是纯理论。

第二个关键是，我们隔壁有个表演班，现在任何学校都没有这个条件，学生写的剧本有人排演，那简直是做梦。这个表演班一开始叫朗诵班，后来改成表演班，苏乐慈导演当老师，里面出了一大批后来的著名演员、导演，比如江海洋、张建亚、张瑜。我们写出的剧本，他们觉得好的就排演，不好的就不排。我算过，粉碎“四人帮”之前我们的业余话剧队自己排自己的戏，一共排练、演出过13个，我有两个剧本排过但没演出，应该是质量不行。总之，这对我们帮助太大了，话剧和文学不一样，写完的剧本不算作品，只有演出来在台上立起来才叫作品，小说写完就是作品，是一个人的主意，而话剧是集体创作，导演有权改剧本，演员经导演同意也能改台词。有时候文字看着挺好的剧本，搬上舞台就不行，戏要立起来看，这比剧本本身复杂得多，舞台的交流、调度，这些感受都是在排演中慢慢体会的。我们看的多了，就知道剧本该怎么写演出才好看，怎么写人物更鲜活，这都是表演班的功劳。

我们的戏剧理论肯定不如戏剧学院的学生，让我们谈理论、讲课，肯定讲不过，但我们的舞台感觉比他们好，写出来的戏容易演，也好看，因为我们懂舞台，知道舞台节奏和剧本节奏不是一回事。所以有表演班在旁边，等于我们的成长速度加倍，把握剧本的能力成熟得更快。有了上面说的这两个条件，再加上我们来学习的都是有追求的，所以能够在特定的环境和社会背景下培养出这么一批人。

项静：这些表演排练的时候底下有人看吗，还是只有公开演出才有观众？

宗福先：只有公开演出才有观众。但我从那时养成一个习惯，直到老了都是这样，只要是排我的戏，我必定到场，看着导演和演员排，我觉得这对我而言收获非常大。他们删掉我哪句台词，为什么改，我立刻就能明白。那时候老师和同学都很直率，大家都是业余的，张孝中会直接说“宗福先你写的这是人话吗？我怎么念怎么不通”。因为我写的文字太文学化，不是口语化的，我写得挺舒服，但是念起来拗口。有时候苏乐慈导演也批评我，我写过这人“脸色突然变得苍白”，导演说“你上来变给我看看，怎么突然变苍白了”。那时候我们写东西总爱加解释，其实都是多余的，只要台词上下有连接，情绪用不着刻意渲染，多此一举，像这些问题只要跟着排练很快就能明白，所以进步比一般人快。

项静：那剧本出版的时候，会把他们的意见吸收进去吗？最后出版的剧本，和初次写的、演过几次后的版本，肯定有变化，这和小说不太一样。

宗福先：会的。我们小戏班还有个优点，大家都是工人出身，没什么背景，互相出主意都是实打实的，很具体的，不是虚的提意见，比如会说“你这个地方太松了，把这句台词删了试试”，毫无保留，毫无私心。我后来想明白，你的智慧和才思不会因为贡献给别人就变少，反而对自己有好处。对别人的剧本，我们也会不断琢磨怎么演得更好。曲老师总说，我们最好的一点就是互相之间毫无保留，甚至可以帮别人改剧本，改完也不署名，那时候也没有稿费，一分钱都没有。

项静：《于无声处》也没有稿费吗？

宗福先：要是有稿费，我早就发财了。当年有2700个剧团演《于无声处》，要是按演出税、版税算，那收入不得了。陈耘“文革”前写《年青的一代》，全国都演，就获得不少稿费。而我那时候一分钱稿费都没有。

何诗琳：当时不能收取稿费对吗？

宗福先：对，因为“文革”中反对资产阶级法权，取消了稿费制度。

何诗琳：1978年还没有恢复？

宗福先：没有。不过后来国家给了我1000块奖金，这是国家在“文革”后第一次实行物质奖励，我也没想到。那天突然宣布剧作者宗福先获得奖金1000元、奖状一张，底下反响特别大。我回到厂里，厂里人把我的工具箱都拿走了，说我拿了1000块就不用当工人了，我说1000块也就相当于我两年工资，两年后还得继续当工人。这个奖金其实极具象征意义，表明国家大政策要改了，要改革开放了。

项静：1978年以后再演，也还是没有稿费吗？当时没有版权概念吗？

宗福先：2008年上海话剧艺术中心又演了《于无声处》，那时候给了我5万块，文化部规定，重演的稿酬就是5万，不能再高了。

项静：当时的小剧团公开演出，观众是没法预测的，随便什么人都可以来吗？

宗福先：对。

项静：那这种业余剧团和政府底下的专业话剧团有区别吧？

宗福先：专业剧团都是卖票的，业余剧团的演出有时候卖票，有时候免费。

项静：主要是大家有共同的兴趣，有表演的欲望，慢慢点燃了观众，最后成了大家都知道的话剧。

宗福先：对。《于无声处》有个特点，第一人物少，就6个人；第二是一堂景，三一律的东西，所以成本不高，要是30个人的大戏，就没人演得起。所以全国有2000多个剧团演，包括业余剧团。天津那年有《于无声处》会演，有42台，报上都发了消息，专业、业余的都有，上海也有几十台，青话（上海青年话剧团）两台，人艺（上海人民艺术剧院）两台，上海电影演员剧团也排演了，还有复旦大学，外语学院用英语也排了。加上各区县文化宫、文化馆。

上海市工人文化宫培养了我们这批人，我们的业余话剧队在当年的剧坛上还是有点地位的，连续多年拿了很多奖，但它毕竟不是文化单位，是行政单位，所以对文化这一块并没有那么重视。如果《于无声处》出在专业剧团，那剧团肯定会一直拿出来宣传，但对市总工会来说，一个话剧不算主要业绩，只是捎带着的。他们运气好，我们也是运气好，碰到专业剧团的话，根本没那么容易排演，业余剧团管得比较松，我们当时就给文艺科的副科长看了剧本。而且给他看的原因也是原来规定业余文艺不准演大戏，只能演独幕剧，所以演出需要领导批准，他看了就让排了，那时候也宽松，《于无声处》就这么冒出来了。

项静：这就是历史偶然性，这种偶然性也能给我们很多启示，比如现在如果管理太严格，反而会把有生命力的东西卡死，专业院团就很难出这样的作品。

宗福先：2008年是《于无声处》30周年，上海话剧艺术中心重演，殷一璀书记坐在我边上，还有她女儿，母女俩都很感动。她后来跟我说，30年前她在华东师范大学就看过，非常震撼，没想到30年后看还是这么感动，她回想话剧上演的当年，这个戏的力度真是不得了。她还问边上的人：“《于无声处》也是主旋律嘛，为什么能这么感动人、这么震撼？”没人答话。

《于无声处》好就好在它是原生态的，没有任何一个领导要求我们改一个字，也没有任何一个领导对我们提过批评，当然也有小插曲。

何诗琳：我记得您在回忆中曾提到有领导想改，但被您拒绝了。

宗福先：是某专业单位的个别负责人。想让我们停下演出、修改剧本，还要求“下生活”、配备两个副导演，一个抓演员，一个抓台词，完全按他们的一套来，想把这个戏抓过去，但他们又不敢跟总工会、宣传部讲，就盯着我，说我骄傲自大、目无组织，让我改剧本都不改。结果第二天《文汇报》通知我要发表剧本，我还犹豫，因为前一天还有人批评我。《文汇报》的人说发表是上层同意的，第二天剧本就发表了。

某专业单位一开始提的一些具体意见，我觉得还蛮有道理，还建议苏乐慈导演根据意见修改，但后来他们想停演、重排，这就不是我能决定的了。我跟他们说我是业余作者，在剧组里就是个编剧，没权力停下演出，他们不过觉得我是业余作者，柿子拣软的捏。张孝中直接骂他们是“摘桃子”，想捡现成的。他们也没想到，后来胡乔木看了戏之后，这个戏被中央当成了民意、民心的体现。我们就是纯业余的，和中央领导没任何关系。

何诗琳：为什么一开始苏老师创办的是朗诵班，是表演班没被允许吗？

宗福先：一开始曲老师和苏老师分到文化宫，本来想搞专业剧团，后来文化宫领导说总工会没批准，就让他们办学习班。曲老师办了小戏创作学习班，苏老师先办了朗诵班，这是个过渡，表演训练和导演又不一样，他是导演系出身，所以先教朗诵，后来第二期就转为表演班了。

何诗琳：我看到一些资料记载上海市工人文化宫（以下简称“市宫”）的话剧团或者说话剧队1972年就逐步开始恢复了，但您回忆中的是1978年正式被命名，我有点疑惑它和小戏学习班、表演班的关系是什么？

宗福先：原来小戏班是小戏班，表演班是表演班，后来排《于无声处》的时候，还是小戏班和表演班的班底，到北京演出后，才打出“上海市工人文化宫业余话剧队”的牌子，这个话剧队实际上包含了小戏班和表演班，我们也都属于话剧队。

何诗琳：那它和1950年市宫创办的文工团，还有1954年解散后重新创办的文工团里的话剧队，有没有承袭关系？

宗福先：没有，完全是新的，人也都是新的。

项静：可能是知道历史上有这样的传统，现在重新办起来。

何诗琳：明白了。那它的定位还是业余的？

宗福先：对，业余的。

何诗琳：还有一则资料记录，1973年上海市工人文化宫组织部分话剧业余作者和专业工作者集体创作，产生了话剧《一寸间》和《补课》，您了解这个情况吗？

宗福先：一点都不了解，那是在我进入市宫之前的事，我完全不知道，也没和专业编剧一块儿合作过。

项静：1973年这个时段，之前应该有很多集体创作，但从您所在的这个培训班开始，是否更多转为个体创作了？

宗福先：我们有合作，而且合作比外面多，外面的话剧一般都是一个人写，我们那时候因为大家水平都不够，经常几个人凑在一起写，形成了合作的习惯。

何诗琳：我看到有些其他组织，比如“文革”期间成立的工宣队，他们会要求队员到工厂宣讲，面向基层。那小戏班和表演班的创作演出有没有这样的要求和任务？

宗福先：没有这样的要求。到外面演出是有的，有人邀请我们就去，《于无声处》就演了很多地方，到北京、上海的工厂都去过，但这不是经常的，也没有形成制度。平常排的小戏，一般就在市宫演出，不会去工厂。

项静：下基层还是体制内的要求，比如去宣讲、汇报演出，你们这个更偏向个体，不是体制内的任务。您那时候写剧本，整个社会的精神生活，比如演出活动之类的，都不是特别丰富吧？

宗福先：极其贫乏，那还是样板戏的时代。

项静：所以这个话剧出来，特别吸引民众，因为大家没有精神生活。

宗福先：对，这也是《于无声处》能轰动的一个原因，社会精神生活太贫瘠了。

项静：正好这个戏写的又是大家都很关注的话题。

何诗琳：我看到小戏班的成员在回忆中也会提到大家逐渐知道了布莱希特、斯坦尼的理论，另一方面接触的又是八个样板戏，您是怎么处理这些驳杂的资源之间的关系呢？

宗福先：斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特这些理论，对我们来说都很遥远，那时候只知道一点皮毛，没人详细讲，完全没有深入了解。我们那时候也没有清晰的固定的创作路数，什么东西都是新鲜的，都学，然后逐渐糅合。对我来说，《于无声处》就是把各种东西揉在一块儿的作品。

对于样板戏，我们后来越来越觉得不行，留到现在的，也就是音乐是经典，功不可没，但故事、人物，没一个站得住的。一开始粉碎“四人帮”的时候，我们真的很开心，但写东西还是和“四人帮”时期一样，概念化，人物还是好人、坏人，只不过把好坏翻了过来。《于无声处》开始就不单纯写好人和坏人，不过戏里也还有一些应该改的地方，比如坏人叫何是非，这就带有明显的概念化，意思是这个人没有是非。还有何云——我说什么，何为——我做什么，名字都有这种倾向。

我还把何是非设定成原来是外贸局的干部，以前是商人，结果上海市外贸局给市总工会发公函，说外贸局查无此人。还有老经济学家孙冶方，托人转信给我，说不赞成我把何是非说成商人出身、外贸局干部，说我对商业有成见。孙冶方那时候坚决主张商品化，《人民日报》一面表扬我，一面批评孙冶方，实际上他是正确的。我也觉得自己这种概念化的印象没清洗干净，还好戏里这种地方不多。后来2008年、2018年重演《于无声处》，我想改一些缺陷，王安忆说，这是历史，改了就不是原来的戏了，所以我一个字都没改。

何诗琳：当时小戏班、表演班有没有排演样板戏这样的任务？

宗福先：没有。这两个班级都是曲老师和苏老师说了算。

何诗琳：您提到学习班结束之后，曲老师会挑几个人留下来成立小戏创作班，是每一期都会挑一部分人留下来吗？

宗福先：对，挑一两个或者两三个，挑他认为有培养前途的。

何诗琳：这个创作班相当于和学习班一样一直存在，每期增加学员对吗？后面创作出来的大多数剧本，主要出自学习班还是创作班呢？

宗福先：主要出自创作班，创作班相当于研究生班。

何诗琳：那创作班日常的活动、教学和学习班有什么区别？比如每周会怎么组织活动？

宗福先：学习班是每周两个晚上上课，上半年，好的留下来进创作班。创作班一般一个礼拜聚会一次，谈谈创作，不是非常固定。谁有新的创意，拿出来大家一块儿想办法、讨论，那段日子还是蛮开心的。

项静：所以有一个群体就可以互相促进、互相激发。

宗福先：对，思想是冲撞出来、激发出来的。

何诗琳：曲信先老师回忆中提到，当时参加小戏班的工人要经过非常严格的政治审查。您说过因为父亲的原因，在厂里经常被排斥在革命群体之外，那您当时进小戏班有没有受到这方面的影响？

宗福先：没有。是这样，按规定我是不能进的，小戏班是上海总工会发到各个局工会，由局工会推荐人，局工会要对推荐人的家庭出身、政治背景做审查。我等于是“走后门”进去的，通过在文化宫工作的同学介绍，直接把我吸收进去了，我只要跟厂里工会报备一下，他们同意了我就去了，没有正式的审查，正式审查我肯定通不过。

项静：即使是这种松散的团体，还是受到政治影响的，但无论如何，总还是有创作的空间。

宗福先：没办法。我们厂里的人保干部一直盯着我，认定我是阶级敌人，早晚要暴露。他知道我和“文革”格格不入，家庭出身又那样，而且我平常在厂里沉默寡言，他肯定觉得我在动什么脑筋，他这话其实也没说错，我确实不是一个单纯的工人。

何诗琳：说回创作班，您的《于无声处》也是在那里产生，和大家一起讨论出来的吗？

宗福先：写《于无声处》之前，我没跟任何人说。那时候我正好生病在家，一直想写点东西，到5月份，突然有个契机，看到了两个剧本，然后立刻开始写。就在家里的吃饭桌上，背对着厕所，外面还不断有人进来上厕所，就这么写，没有跟任何人商量。

何诗琳：我看过小戏班创作的《新委员》《一月的汽笛》的剧本，也都是比较直接的政治宣传性的风格。很好奇您是怎么从这样的创作环境和剧本风格中，转变到《于无声处》的？

宗福先：我一点都不反感《新委员》这类戏，我看的时候会分析它的矛盾冲突、人物上下场这些创作基本要素，对它的思想内容，不反感但也没有很喜欢。这种积累是慢慢的，1974年的时候，我从来没想过“文革”会结束，会有另外一种生活。

1976年认识了一个北京来的朋友，这是我人生180度的转折。我们坐在火车站大堂的旧沙发上，他说“你们上海怎么这么安静啊？我们北京几百万人上街，大家都在反对”，还跟我说了北京发生的“天安门事件”，我一下子热血沸腾，觉得自己找到组织了，原来不是我一个人反感“文革”，从那天开始我才有了结束“文革”、改变命运的决心。

结果高兴了24小时，第二天中央人民广播电台联播节目就宣布“天安门事件”是反革命事件，一盆凉水浇下来，这种感受就像“热处理”，加热到高温，一下子凉下来，内心完全接受不了。我还担心那个北京来的朋友，他4月5日白天坐火车离开北京，4月6日到上海，还不知道前一天晚上已经开始镇压了。

我的立场已经一夜之间变了，就盼着“文革”垮台，希望邓小平上台，一切都能改变，所以才会有《于无声处》。不然我一个普通工人，没有家庭背景，不是党的高干，父亲被关了12年没有回来，根本不会想到写这个。之后整个夏天，鲁迅先生的诗一直在我脑子里，“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣”，整个人都沉浸在这种情绪里。后来去黄山，回来看到粉碎“四人帮”的消息，又看到老百姓表面上还是很温顺，觉得中国人的忍耐精神太好了，都到了忍无可忍的地步，还是这样。后来我跟厂里工人聊，工人说“‘文革’有什么好，这么多年工资都没加过”，尽管当时宣传工人阶级做主，但实际上他们对搞阶级斗争一点都没有兴趣。那时候我就感觉到，人民不会永远沉默，就是这句话，让我决定一定要写一个剧本，写一个从北京到上海的天安门英雄，核心就是“人民不会永远沉默”。我单纯地觉得周总理没罪，反对“四人帮”没罪，拥护邓小平没罪，这些事不平反就没有天理，就是抱着这个想法写的。

何诗琳：我看到您在回忆中提到《于无声处》最早不在正式的演出计划当中，这种计划外的排演是怎么进行的呢？

宗福先：文化宫每年都要报演出计划，年初报计划的时候还没有《于无声处》，这个戏5月份写出来，6月份修改了一次，是后来加进去的，大家也都没上报。不是说不报计划就不能演、不能排，只是不报的话买不到木头，那时候木头是统购统销，外面买不到，任何物资都掌握在国家手里。

何诗琳：所以是临时加了一个戏进去。您后来创作《血，总是热的》，相比于其他剧作家写的《屋外有热流》《路》这些可能带有象征主义、现代派气息的作品，您的创作主要还是坚持现实主义基调，但又采取了一些新的形式，想问一下您是什么想法呢？

宗福先：那时候我们和他们之间内部有一种竞争。我写了《于无声处》之后，他们写了《屋外有热流》，用了人鬼交流的手法，在形式上有创新，那么我想我也要在形式上创新，那时候文学也在探索创新。我觉得《血，总是热的》比《于无声处》更激进。因为这个戏写的都是社会上正在发生的事，我把接触到的所有尖锐矛盾都放进去了。《于无声处》没有争议，没有领导提过批评意见，除了某专业单位。但《血，总是热的》争议非常大。上海演了40多场，非常热，外地好几个地方演了。比如南京就上演了，江苏省话剧团的导演给我打电话，说江苏省委宣传部说这是坏戏，不准演；浙江省委却发通知，让所有党员都去看，两个地方就不统一。电影拍出来后，也遭到禁止。

这个戏的争议是我写了一个信教的共青团员，这是真事儿。我和贺国甫采访的时候，在团市委的情况简报里看到，崇明有个厂的团支部书记，一位女性，她母亲瘫痪在床，姐姐也骨折瘫痪，她一个人在崇明，两个礼拜回一次，家里根本照顾不到，她向领导打了无数次报告想调回上海厂里的车间，没人理，而有后门的人都调回来了。她母亲信教，一批宗教背景的姐妹们就每天来帮她，天长日久，她就想退团信教，因为信仰只能有一个。团市委就发了一个情报通报批评厂领导不关心职工，我们看到后希望采访这个女孩，但她本人拒绝了，她最后还是退团信教了。我们把这个事写进戏里，一个劳动模范因为家里困难解决不了，车间主任又官僚主义不帮助她，最后信了教，罗心刚发现后，让她在团徽和十字架之间选一样，她交了团徽，但是到最后她把十字架交了出来。有些领导就说，怎么能写团员信教，把社会写得这么黑暗。但是剧本改编的电影在全国工交会议上放映，企业家、厂长们看完都是一片掌声。最后赵紫阳看了，通过，允许电影放映。最后电影拿了文化部的优秀电影奖，还被推荐到第34届柏林电影节参赛。1982年党中央十一届六中全会，还把《血，总是热的》调到中南海怀仁堂，为中央委员演了三场，白天开会，晚上演戏，中央领导还上台和我们握手。中央办公厅还发了文件，卓琳同志说，中央办公厅所有的共产党员都要去看这个戏。这部戏最后赢了，话剧和电影都得了奖。崔永元评价我说，宗福先专写正在发生的事情，其实这种事情是矛盾最大的。

何诗琳：所以这部剧被禁主要就是因为这个共青团员形象的塑造，与当时的改革政策是否有碰撞呢？

宗福先：应该没有，领导看了之后都通过了。围绕这部戏的意见主要是两类，一是团中央坚决反对写团员信教；二是有人觉得我把形势说得太坏了，戏里有一大段台词：“我们搞了三十年，搞得不理想，万一再搞二十年，四个现代化实现不了，我们共产党人怎么办？中国怎么办？——没有退路了！……将来我们这些人再被人打倒，就不会有人为我们平反了”。2000年的时候，我回头看这段也觉得感动，因为现在真的达到了呀。但当时有人就质疑，中国怎么会没有退路，觉得这话不合适。

项静：这是从宣传角度，应该有昂扬的精神来鼓动大家。

宗福先：是的。可是我在每一个故事里其实都采取了一个积极的态度，虽然那时候我不是共产党员。

何诗琳：您会写这些被认为是“太坏了的形势”，这和80年代的改革文学也是不同的，您为什么会写这样的内容？

宗福先：主要是接触到的现实生活。有两个人对我影响很大，一个是一机部（第一机械工业部）副部长孙友余，他跟我们讲了很多改革中的困难，寸步难行。改革就要推翻旧有的不合理制度，这谈何容易。在第四次文代会的时候，张洁带着刘宾雁、蒋子龙、程树臻、我，五个人去拜访孙友余。

项静：《沉重的翅膀》中部长的原型就是他。

宗福先：对。孙友余就和我们讲了改革的艰难，剧里的那段台词就是来源于他。作为一个老共产党员，一个高官，他能有这样的忧患意识很打动我，这不是反动，而是真正的着急。

另外一个人就是上海印绸五厂的厂长陈德纯，其貌不扬，不发牢骚，但敢和不合理的制度顶着干，最后被纪委审查，差点被撸下来，结果改革成功，他还被评为上海劳动模范。我们去采访劳动模范的时候遇到他，就以他为原型写了戏里的人物。这些都是生活中的真事，不是编出来的，所以才有那么大的社会影响。上海演出的时候，剧场里全是观众的感叹声。从某种意义上来讲，我更喜欢《血，总是热的》这个剧本，《于无声处》叫好的人太多了，不需要我，这部戏是我自己觉得蛮骄傲的作品。

《于无声处》电影海报

何诗琳：您提到采访劳动模范，这是有组织安排的，还是您自发为了写戏去的？

宗福先：这是上面安排的，总工会跟我们说今年要评劳动模范，给了我们名单，让我们看看能不能找些创作素材，希望我们写正面的内容。我和贺国甫拿了名单，找了几个人采访，采访到陈德纯之后，就不采访其他人了，就以他为原型写，因为他身上有我们想要的东西。

何诗琳：所以总工会是希望你们根据名单写一个话剧，有明确的要求吗？

宗福先：只是建议，没有明确规定，那时候政策慢慢开明了，当时我也还没调到市宫。《于无声处》之后，很多单位来调我，北京总政话剧团说给我八级待遇，我那时候不懂，只知道级别很高；上海戏剧学院第一届招生，说想招我当研究生，《于无声处》就是入学考试，两年后交一个剧本，同时英语必须通过。结果上海总工会不同意，还写情况报到市里，当时的市委副书记陈沂批示：“像宗福先这样的同志，以在工厂里劳动为好”，意思是让我别脱离生活。所以我连高考都没参加，继续在工厂当工人。

何诗琳：您在小戏学习班的时候，也有和搭档贺国甫老师去采访工商部门搜集素材的经历，这是出于什么原因呢？

宗福先：这其实是曲老师交代的，我们挺听他话的，他让我们去看看，有素材就写，没想到刚开始采访我就生病了，不生病可能就没有《于无声处》了。

何诗琳：那当时市宫会不会布置一些配合政策、运动的创作任务？

宗福先：不会，市宫比较开明，不会布置这种任务，只是给过劳模名单，没有其他要求。

项静：来参加培训学习的工人并不隶属于市宫，关系还是比较松散的。

何诗琳：您之前看过《枯木逢春》《年青的一代》这些话剧，后来的创作会受到这些剧作的影响吗？

宗福先：不会，看这些戏的时候还是“文革”前，那时候我还没学写戏，不会往心里去，包括《雷雨》，这个剧本我在“文革”中也看过，但没学写戏对它没什么感觉，学写戏之后再看，才明白其中的门道。

何诗琳：《血，总是热的》这种表现形式，也完全是您自己的想法吗？

宗福先：基本上是，这个戏牵扯的社会面太广，各种矛盾都有，用三一律的话，根本没法在一个舞台上展现。我们想了很多办法，导演最后想出用转台，场景不断变换，属于多场景话剧，在形式上也算有创新。

何诗琳：这是导演的想法？

宗福先：剧本的结构是我们想的，导演用转台来表现这个结构。她还想出所有道具都用模块式的，拼成各种场景。

何诗琳：我注意到《新委员》《工厂的主人》的署名都是小戏班集体创作，但有时候后面会写执笔人，比如《工厂的主人》是贺国甫和黄荣彬执笔，这种创作的过程具体是怎么样的呢？

宗福先：创作《工厂的主人》的时候我还没进市宫，不知道具体怎么写的，只是后来看了这个戏。那时候流行集体创作，不讲个人名利，认为是大家的力量，未必真的是所有人一起创作。

何诗琳：当时市宫之外的创作应该也都流行集体创作的模式？

宗福先：是的。

项静：当时有很多写作组。

何诗琳：可能也和“三结合”的倡导有关？

宗福先：可能有一点影响。但我们小戏班没有老中青“三结合”的做法，我们都是学生，都是工人，本身就是依靠力量。

何诗琳：但这种方式应该也影响了后面的创作，我看到很多剧本都是两个人或者三个人合作，这是当时留下来的习惯吗？

宗福先：对，因为当时大家互相讨论、互相出主意，形成了合作的习惯，而且这种合作不是挂名，是真的一起创作。

何诗琳：多人合作一般是怎么分工呢？

宗福先：比如《血，总是热的》，我和贺国甫一块儿想的题材、去采访、讨论写什么。然后，贺国甫写了提纲交给我，我完成了剧本。最后署名是两人联名，实际上我是主要编剧，这一点贺国甫也同意，他创作的提纲基本囊括了主要情节，但是执笔是我。因为我和他各有特长，他善于结构故事，而我有激情、有思想，语言也比较犀利、尖锐，最后写出来的剧本，贺国甫说“我不认得了，不是我想的”，他还说这个戏能成戏是我们两个人合作的结果，能够成功则是我一个人的功劳，因为我把剧本写得那样有激情、有力量。

何诗琳：您不是很认同“工人作家”这个身份，但工厂十年的经历又让您重塑了自我，那您觉得工厂的生活给您的写作带来哪些影响呢，比如题材的选择或是精神气质的塑造？

宗福先：不是题材的选择，而是整个人变了。我原来是个“五分加绵羊”，乖孩子，功课好，身体不好，很弱小，什么事都听老师、父母的，没想过“造反”，会写《于无声处》这样的作品，但“文革”这十年，在工厂的流水线上轧、挤、钻、搓，从骨子里、血液里改变了我，有了刚性、强度，也有了韧性、弹性，我等于整个人都“热处理”了。

经历了十年之后，我觉得看任何事情，我都有自己的想法，这对我来说是最重要的。但我不认可“工人作家”的表述，这种独立思考的精神、勇气，不是工人的本质，不是因为我是工人才有的，而是我这个人在工厂生活中形成的。确实工厂生活让我变成了一个全新的人，一个能写《于无声处》《血，总是热的》的人。我写《我的十年工涯》，就是想说明白《于无声处》是怎么出来的，给自己这辈子画一个圆，很多人劝我别写，觉得这本书出不来，但我一定要写。

项静：那一代有很多作家，有的下放到农村，有的到工厂工作，按照一个传统说法是农民、工人重新教育了知识分子，您觉得有这样的改变吗？

宗福先：有。工人作为一个群体，有一个非常大的特点，就是求实精神，实实在在，不玩虚的，“做生活”认真、负责，命都可以不要。退休之后，国家规定在有毒环境下工作超过八年的，可以提前五年退休，领取6000-8000元营养补贴，我当了十二年热处理工，但是后面转干部编制了就不能领，我的朋友们都拿到了。他们这种不玩虚的特质，给我的教育和熏陶很大，当时搞阶级斗争、批斗，让普通工人们多说一个字都不肯。做人就是要实实在在，看到什么就是什么，认为对就是对，认为错就是错。

项静：他们没有被社会上虚、大、空的东西带着走，就是踏踏实实干活，过自己的日子。

宗福先：对，但他们不是没有是非，心里跟明镜似的。

何诗琳：50年代以及之后有很多专业作家“深入生活”的举措，在处理工业题材的问题上，您觉得自己和他们有何不同？

宗福先：我和他们是两回事。我是在工厂中生活那么多年，以自己的血肉融入其中的。

何诗琳：最后想请教您对现在的新大众文艺有什么看法？您觉得市宫这样培养工人成为剧作家的方式，和现在的素人写作有什么类似之处？

宗福先：我觉得这说明一个规律，社会人群中，甚至所谓的素人当中，有才华、有追求的人很多，只是没有条件、没有机会，自己都不知道自己有多大潜力。

项静：现在的新大众文艺，并不是说从上至下推行的，而是民间已经有大量的写作出现，不仅是文学创作，还有新媒体层面的，他们的作品甚至比专业作家还受欢迎。体制内也会对他们进行培训，甚至把他们收入鲁院、地方作协。您觉得现在的新大众文艺，能从你们那时候的培养体制、创作过程中吸取什么启发？

宗福先：今天的新大众文艺规模比我们当年大多了。

项静：对，现在还有一些试点。比如宁夏西海固农民作家群，东莞打工作家群，出版社也帮他们出了一套套的书，做一些宣发活动。除了这些典型群体，很多写作者是出版社自己在网络和新媒体上发现并培养起来的，近五六年涌现出大量类似案例。和您一样，他们可能具有专业作家不具有的活力，或者说生活。

宗福先：反过来说，人有多大潜力自己真的不知道，没有一个作家是事先想好要当作家才成为作家的，比如程乃珊，一开始就是随便写，发表了之后才继续写。写作这种东西，任何人都可以做，写日记、写身边的事，练练就能出来，当然也要有悟性、多看书、吸取营养，这种能力是潜在的。

项静：没有机缘激发的话，自己都想象不到，等事情发生了，我们总结的时候才会找到各种原因。

何诗琳：我们的访谈就到这了。非常感谢宗老师的分享，也谢谢项老师一起参与访谈！

（作者单位：宗福先，上海市作家协会；何诗琳、项静，华东师范大学中文系）