中国作家协会主管

刘震云，作家、编剧、中国人民大学文学院教授。著有《一地鸡毛》《一句顶一万句》《咸的玩笑》等。曾获茅盾文学奖等。现居北京。

张英，媒体人，阅文探照灯读书主编。著有《文学人生》《文学的力量》《中国文化现场》《金庸访谈录》等。现居北京。

我眼里有两个刘震云。

前一个是杰出的小说家刘震云，曾获茅盾文学奖、全国优秀短篇小说奖、全国优秀中篇小说奖等。他用一只手写历史与故乡，如《故乡天下黄花》《故乡相处流传》

《故乡面和花朵》《温故一九四二》《一句顶一万句》《一日三秋》等，以他生长的河南老家为背景，千百年的沧桑变迁、故乡祖祖辈辈的苦难命运、历史的风云变化，都落在了那块贫瘠、多灾多难的黄土地上；另外一只手写当下生活，如《一地鸡毛》《头人》《单位》《官场》《官人》《手机》《一腔废话》《我不是潘金莲》《我叫刘跃进》《吃瓜时代的儿女们》《咸的玩笑》等，讲述城市生活和城里人的传奇故事，这类小说暗合了刘震云的日常生活和对现实生活的思考，在社会上引起了强烈反响。

后一个是杰出的影视编剧刘震云，曾获中国电影华表奖优秀改编剧本奖、中国电影金鸡奖最佳改编剧本奖等。1989年刘震云加入“海马影视创作中心”，从电视剧本《海马歌舞厅》开始参与剧本写作，独立创作从电视剧本《一地鸡毛》开始，一直到专注电影剧本《手机》《我叫刘跃进》《一九四二》《我不是潘金莲》《一句顶一万句》等的写作。

结伴去汴梁

张英（以下简称“张”）：您写剧本很早，上世纪80年代末，王朔牵头发起，您和海岩、莫言、史铁生、池莉、刘恒、苏童等众多知名作家加入了海马影视创作室，当时被媒体戏称为“中国第一编剧工会”，目标是通过高品质的作品和市场化的创作模式改变当时国内影视内容平庸的现状。当时海马影视创作室推出了《渴望》《编辑部的故事》《海马歌舞厅》等热门电视剧。您第一次写剧本，正是从《海马歌舞厅》开始的。这个故事是怎么找到的？

刘震云（以下简称“刘”）：时间太久了，我都不记得详细的情况了。二十多个作家集体参与创作，挤在招待所和小饭店聊剧本、聊社会观察，氛围很热闹。《海马歌舞厅》40集，我只写了《大腕风波》这一集，其余剧集由其他海马作家完成。

张：《一地鸡毛》是您写的中篇小说，发表以后获奖，先被张艺谋看中要拍电影，结果因故停拍；后来小说又被王朔看中了，策划成电视剧，您当编剧，这是您第一次独立完成的电视剧本，也是您唯一的电视剧本。

刘：《一地鸡毛》发表出来，我从没想过要改成影视。这个小说的影视化改编也是历经坎坷，多灾多难。当时张艺谋和王斌看上了小说，提出想把《一地鸡毛》改成电影，找了曹禺的女儿万方写剧本，然后剧组都成立了，主演是巩俐，外景勘探好，在重庆那边开拍，结果最后遇到困难，电影不拍了。

后来时间过去一年多，我在《农民日报》工作的老同事高山，找我想把《一地鸡毛》拍成电视剧。我写了剧本，立项后当时找了好多导演，当时我俩连电影导演和电视剧导演是不同的都不知道，先找到了央视拍《话说长江》的夏俊，他说我不懂电视剧，拒绝；后来我们又找到吴文光，他说自己是拍纪录片的，不懂电视剧，推荐了另一位导演。

时间又过去了一年，我跟高山吃饭，他还是想拍这个电视剧。后来王朔和冯小刚合伙成立了好梦影视公司。我碰到王朔，他看了剧本说行啊，他们公司接手拍电视剧，冯小刚当导演。小刚当时刚拍完《北京人在纽约》，做执行导演。小刚最难得的一点，是懂市井普通人，懂文字里藏的幽默与心酸。他拍东西不刻意拔高、不渲染苦难，擅长捕捉老百姓柴米油盐里的拧巴，刚好贴合《一地鸡毛》想表达的东西。那是我们第一次正式合作，从那时候我就知道，他能读懂我文字底层的东西，不是只看表面故事。

对于我来说，人比事更重要。就因为我跟高山是好朋友，说得来。如果是陌生人，我真要考虑考虑，我们对世界的整体看法，对作品的看法，看的深度是否相同。如果这方面无法沟通，差距太大，合作在很多层面就会出现矛盾，沟通的成本太大，合作太煎熬，这样的事情我决不干。毕竟，我写作是因为愉快，而不是痛苦难受。

《一地鸡毛》电视剧的总投入大概100万，那时候1集10万算大投入了。我听高山说，光卖给香港的播出版权的价格就收回成本还赚到钱了。这部电视剧是陈道明在表演上最成功的代表作品，全国播出后好评不断。

张：《一地鸡毛》这个电视剧不仅让您赚到钱了，还让您当编剧有了自信心。

刘：《一地鸡毛》的剧本是我在德国访问的时候写出来的。当时我在国外，待了快一个月，跟苏童一起，他整天逛街，我整天待在屋子里写剧本，当时也不知道剧本怎样写。苏童又得意又同情地对我说：人和人的生活，咋就这么不一样？

《一地鸡毛》我当时拿的稿费，1集是6000元，是当时全国最高价格，加上原著版权，好像最后给了我12万。我记得那天高山戴着蛤蟆镜，穿一风衣，拿一大提包钱给我。当时我没见过那么多钱，人民币还没有100的票子，最大面额都是10块的。

我在农村长大，对生活要求不高。我能深刻体会苦难。日常生活中，我没有太大的压力，对物质的欲望也不多，怎么着都能吃到一碗凉皮，足矣。孔子说过，身居陋巷，回也不改其乐。

张：《一地鸡毛》改编成电视剧播出以后，获得了非常好的收视率和很高的评价，已经成为了中国电视剧的经典代表作品。写小说和写剧本，有什么不一样？

刘：小说被改编成影视，我觉得首先是两种不同东西的嫁接，因为文学作品和影视作品是两种不同的艺术形式，关注的面是非常不一样的。影视首先是集体创作，有导演、编剧，还有摄影、演员，是所有这些人集体的创作，每一个环节都是非常重要的。而文学作品是特别个体的创作。影视作品注重特别表面化的东西，比如人物语言、动作语言，然后故事的行进，节奏感非常重要，而这些东西恰恰对文学作品是不重要的。文学作品重视的是这些表面东西的背后。

如果影视作品是一盘菜的话，它要求直接上到餐桌上，色香味俱全，拿着筷子就可以吃。而文学作品不重视这个，它重视的是在厨房里操作的过程，剥葱剥蒜，所有的菜往锅里边一放，腾起来那种烟雾、火焰，它重视的是这样一些视觉性的动作、画面。

我现在主要写长篇小说，长篇小说更能抒发我自己的胸臆，它不是小规模的游击队，碰上三五个鬼子，而是千军万马的战争。这本身要求对篇幅对内容的注重，要调动作者才情的各方面，对作者来说更过瘾。

写作对我来说不纯粹是谋生，而是因为快感，写的时候肯定要追求愉快最大化，能够最大化的就是小说。写完小说再改剧本，已经千军万马打过，派出一个尖刀团，杀几个小敌，这个兴趣还是有的。

对我个人来说，我主要是作者，不是编剧，有主次之分。如果我是编剧，那剧本的形式肯定吸引我。我就像是厨师，不是前台服务员。炒完再送上去，我也没问题，但不能只做服务员。我只写我自己的小说改成的剧本。

张：为什么？

刘：电影剧本对一个作者来说，天地太狭窄，最多四万字。剧本不要背后的东西，只要一盘菜，这对一个小说作者非常痛苦。不让我说背后的事情，只盯着表面和视觉，这不是我的习惯。

小说和电影是完全不同的动物。电影改编对小说没有任何影响，因为它是另外一种动物。将小说改成电影，是特别艰苦的过程。就像把一头猪改成一匹骆驼，非常困难，不是卸完重装就行了。两种动物吃的东西不同，要去的地方也不同。一个在猪圈，一个在沙漠。

我写小说时跟笔下的人物有感情，就像我多次说的一个说法：结伴去汴梁。这时有导演说要改编我的小说，我没抗拒心，既然陪着这个人去了汴梁，再去一下长安，也可以。

但如果让我直接写一个电影剧本，或者改编他人的小说，是特别麻烦的事情。我不知道导演交给我的这个人，会不会和我发生感情。如果两个人是包办婚姻，没感情还要生孩子，那非常痛苦。

张：从小说到电视剧，《一地鸡毛》发生了怎样的改变？

刘：《一地鸡毛》的小说和剧本，现在在大学影视学院是教课用的，因为它跟别的剧本特别不一样。

小说《一地鸡毛》对我的写作来说是一个转折点。我开始知道什么是真正的写作。当时我在北京的大街上发现一个有意思的现象，就是日常生活中人的外貌千差万别，每个人的性格、家庭都不同，但是一到上下班的时候，成千上万的人骑着自行车在街上走，他们的面部神情是一样的，非常的麻木、疲惫不堪。我看着这个场面，觉得非常恐怖。因为世界上百分之九十的人是底层劳动人民，他们今天知道明天要干什么，明天知道后天要干什么，就是这么日复一日地重复地生活。

对这大部分人来讲，他们的精神支柱在哪里？每天生活这么重复，如果没有一个人为实现的价值和意义，他们是活不下来的。他们不可能每天到机场去迎接外国元首，或者哪座大楼落成了让他们去剪彩。这种实现价值的地方没有他们，那么他们靠什么生活下来？最后我在一个地方找到了答案，那就是菜市场。所有的人进了菜市场，马上换了一个状态，跟在街上骑自行车是非常不一样的。韭菜多少钱一斤？一毛五。能不能一毛三？所有的人都在讨价还价，其实就是二分钱的钢镚儿，寸步不让，说你怎么卖一毛五呢？我刚才看那边韭菜就是一毛三。其实刚才的韭菜是不存在的。这就证明这二分钱的争夺肯定超过了二分钱的价值。

当一个人拎着一毛三的韭菜往家走的时候，我觉着他肯定跟美国总统开八国首脑会议拎回去一篮子经济计划是一样的。在这一点上，他们的心境和境界达到了同样的高度。当我从菜市场发现这一点的时候，我觉着天上洒下来一缕特别灿烂的光芒。

当电视剧《一地鸡毛》播出的时候，有人说稍微灰暗了一些，他们问我是不是灰暗？我说一点都不灰暗。其实《一地鸡毛》还可以改成另外一个名字，就叫《一地阳光》。

张：所以小林就是沉默的大多数，甚至在小说里没有具体的名字。

刘：许多人认为小林是一个普通的公务员，日复一日地生活，把日子过成了一地鸡毛，其实这个想法是错误的。《一地鸡毛》里的小林是一个普通的公务员，但是他的认识和其他公务员不一样。别人都认为世界领袖、政治家是重要的，但是小林不这么想，他认为家里那块豆腐馊了，比八国首脑会议重要。豆腐馊了，老婆发现回来问他：“小林，豆腐为什么馊了？怎么会忘记放冰箱里？你不买豆腐也就算了，你买了豆腐又让它馊了是何居心？” 小林回击：“一块豆腐馊了算什么？上一回你往冰箱上放暖水瓶，一下没放好失手碎了，我又说什么了？”他老婆回答：“行，咱不说豆腐，也不说暖水瓶了，说上一回你偷给你妈钱是怎么回事？我眼瞎了找你这个农村人，你以为你干的事我不知道？你们家哪个人是好人？”

然后，矛盾持续升级，家庭战争由一块豆腐牵扯到整个家族。这个时候电视正在播放八国首脑会议，所有在座的总统、总理、首相都在谈论“世界往何处去”。小林看着电视说了一句“fuck”。这是《一地鸡毛》核心的灵魂，小林这个认知跟其他公务员有了很大的不同。

小林在日常生活中唯一的乐趣是什么？生活中的乐趣，在他身上是一点点流失的。上大学的时候他爱看足球，1990年世界杯上，决赛是阿根廷队对荷兰队，马拉多纳带领阿根廷参加。因为有时差，决赛在中国北京时间是半夜，小林家是一个一居室，他当天下班后赶紧把屋里的卫生搞得特别干净，又炒了几个菜，拿了瓶红酒，打算等老婆孩子都睡了，半夜看足球。结果老婆回来看到家里如此干净，家务活干得那么利索，就怀着恶意想有什么不好的事吧？小林向老婆解释：“半夜世界杯决赛，我想起来看马拉多纳，电视机声音让它小点，声音全关了也行。”他老婆说：“想看马拉多纳，成，但是你能不能也帮我办件事？”小林说：“只要你让我看马拉多纳，十件事我都帮你做。”老婆说：“很简单，你能不能明天上午让马拉多纳给咱们家买点煤球？”

我一开始写东西的时候，以为故事是重要的。它有点像流淌的河，一个河水八道弯，显得非常好看，河面上还不断溅着浪花，在创作中叫激情。但是写着写着你会发现：这个河是不重要的，再往前流的话是海，海是不动的。海的表面看不出什么来，但是海的下面有那种汹涌的涡流和潜流，它们决定着这个海的潮起潮落，包括和月亮、太阳之间的关系，这才是有魅力和重要的。

影视像河流，而小说像大海

张：迄今为止，作为编剧，您和冯小刚合作是最多的，从电视剧《一地鸡毛》开始，到电影《手机》《一九四二》《我不是潘金莲》等，合作时间也最长，您为什么会和冯小刚合作这么长时间？

刘：就是信任，经过这么多年的合作，可以放心地把剧本交给他。从小说到剧本，最后演员、制作团队参与，拍成电影，集体合作特别困难，全靠导演把控。

年轻的时候， 我和王朔、梁左、冯小刚4个人经常聚在一起聊天，现在回想，特别怀念那段日子。1984 年小刚刚做美术，剧组里他总忍不住给导演提镜头、叙事的建议，很多人当时还笑他 “别瞎掺和”，现在回头看，那些零碎的想法，全是天生的导演思维萌芽。别人做美术只盯画面布景，他会琢磨故事节奏、人物情绪怎么靠镜头托出来，骨子里就是想讲故事的人。从美术到编剧，再到独立导演拍《一地鸡毛》、王朔电影，再到贺岁片、《一九四二》，这条路他走了快四十年，是一步一步熬出来的。

小刚40岁之前特别时尚，爱戴导演的帽子，有时候戴个军帽，上面有个五角星，是一种时尚和追求，不关心天气冷热和自己是否出汗。40岁以后，他西装革履，搭中式围巾，像一个老派的知识分子。

小刚是一个特别与众不同的人。他说话内容跟别人不同，他关注生活的方向、内容也与别人不同。一个村子，别人关心的是村东头的水井，他关心的是村西头的寡妇。说话风格、遣词造句都不同。

孔子说，“有朋自远方来，不亦乐乎。”我比孔子幸运，碰到几个知己。小刚的作品成为一个文化元素，是非常正常的，不是无本之木和无源之水。

张：您说过，冯小刚很尊重创作者，会将心比心、齐心协力把电影做好。

刘：我们长期合作下来，小刚非常尊重写作者，十几版剧本来回修改，他不会强行按照商业逻辑篡改故事原本的表达。愿意为电影《一九四二》项目耗上十几年时间。在电影这条长跑路上，他始终没有停下，不管顺境逆境，都坚持拍自己想拍、值得留给观众的故事。

小刚拍喜剧，能抓住普通人虚伪、琐碎的笑点；拍历史苦难，又能沉下心，克制、庄重，不刻意煽情。很多创作者只能驾驭单一风格，但小刚能兼顾通俗与深刻，心里装着对历史、普通人苦难的共情，不管是都市小人物，还是灾荒年代的灾民，他看得透人心里的虚荣、无奈、善良。

别人拍电影先算票房、热度，他会先琢磨一件事：这个故事有没有必要留给观众、留给时代。《一九四二》不是商业讨好型的故事，但他认定这段历史不能被遗忘，一坚持就是十九年，这份情怀特别难得。为了《一九四二》剧本，我们一起去河南、山西实地采风，寻访当年的逃荒幸存者，每一个人物、每一句台词，他都会和我反复商量，把文字里藏的幽默、苦难平衡好。他不光懂电影镜头、叙事节奏，更懂镜头背后藏着的世道人心，能看穿普通人、一个民族底层的精神处境，这份洞察力很难得。

张：我采访冯小刚的时候，他说想拍的其实是您的小说《温故一九四二》，后来因为剧本的难度太大，先拍了电影《手机》。而且《手机》的诞生非常有戏剧性，是您在冯小刚工作室开会时，看见副导演接电话时诞生的灵感。

刘：在生活中，我发现大家聊天的时候，很多人都在玩手机，而这就会使话题聊不下去。本来用手机是为了给大家说话带来方便，但是慢慢地却发现手机本身似乎就有生命，它好像在控制着每一个人，控制着大家说话的时间，控制着话语量，甚至控制着话语里面所包含的成分。突然之间，手机好像离人们的生活特别近，它改变了人和人之间的关系，改变了人们的说话方式和习惯。这个发现让我觉得很有意思。

张：《手机》的主题是说话。

刘：同一个人在有的场合不爱说话，在有的场合说的是实话，有的时候说的是假话，有的时候话中有话，还有的时候说心里话。主人公严守一主持的节目叫《有一说一》，以说真话见长，他的生活中却四处埋设了谎言。这些谎言和一个现代化的手机联系在一起的时候，手机就变成了手雷，手雷就爆炸了。

张：在很多场合，您表示最喜欢小说的第三部分。我觉得同前两部分相比，到了第三部分您是用减法在写。

刘：在《手机》里，这一部分我把这些外在的东西都脱掉了。我写人跟人的那种最根本的关系和交往方式。这个小说写到前两章，我还没有找到感觉，写到第三部分的时候，我觉得很舒服，像一个人把外面穿的衣服全部都脱掉了，显露出来的就是活生生的人，可见本性。

《一地鸡毛》是面对物质世界的，属于有话就说，相当于人每天说的2700多句话；《故乡面和花朵》《一腔废话》则是进入到人的思想，那个说话状态可能是每天说27000多句；而《手机》则是写人的嘴，嘴和心的关系，许多嘴都在说话，但是说着说着突然噎住了，欲言又止，大概只有700多句。而在这700多句里，有用的可能只有10句话。

我在写的时候就按这10句有用的话在写，特别还原人的本质和本性，基本上把社会的外衣和其他的东西剥掉了，只剩下人与人，他和他怎么认识的。比如说我接触上海有两种渠道，一种渠道是我先到《文汇报》工作，通过单位的安排认识了上海；另外一种渠道是我认识你，你再认识周毅。前者是社会渠道，你看到的都是上海的外表；第二种渠道是人的渠道，比如我们先聊点家长里短啊，这样的认识可能是城市内部的，更加真实。一个民工，他到上海打工，一般找的都是亲戚和同乡，融入这个城市，他不会去找那些单位和机关。也可以这样说，通过《手机》，我找到了这样的写作方法。

《一地鸡毛》《故乡面和花朵》里有很多外在的东西，社会形态带来的属性、作家的主观批判性也非常强。但在《手机》中，我把语言还原到了人间、人群、人，把人身上人为加的东西都排斥掉了，只是很家常地说话，说的是关于人的话题，而不是其他什么，观照的是被繁华、喧嚣遮蔽的东西。

张：《手机》的小说和电影有哪些不同？

刘：我最大的感受就是小说和电影是两种完全不一样的载体。如果用水打比方，影视像奔腾的河流，讲究速度、冲突、落差，有落差才有瀑布，能瞬间抓住观众情绪，镜头、配乐、画面冲击力，这些都是小说文字替代不了的。比如电影里一段配乐、一个镜头转场，那种微妙的情绪烘托，再多文字描写都达不到同等效果。

小说不一样，小说更像大海，海面的浪花、表层情节不重要，真正支撑作品重量的是海底的潜流、潮汐，是人物长时间、深层次的内心活动、反复纠结的思考。小说可以大段铺陈人物的心理拉扯，慢慢铺垫漫长的人生境遇，这是电影受时长限制很难做到的。

张：《手机》先写剧本，再写小说，这里面的娱乐性会影响你的小说写作吗？

刘：其实先有电影后有小说，是特别好的事情，你站在一个好的台阶上，反而可以把小说写得更好。写剧本的经验，让我的小说换了另外一种方式说话，获取了很多叙述技巧和方法经验。

大部分时候，小说在前面，电影剧本在后面，小说把所有选择都体现出来了，剧本可以比着小说裁剪择出需要的内容来。但有的时候，如果电影剧本在前面，小说在后面，那我必须把小说写得比剧本好，因为我已经拥有很多材料，在这个多次实验的基础上，重新写小说，肯定有优势。

保留小说的幽默性

张：《一九四二》大概是中国电影历史上经历最多困难拍出的电影。小说最早发表于1993年的《作家》杂志，由王朔推荐给冯小刚拍电影，冯小刚念念不忘，您也写好了剧本，但电影拍摄筹备取消，反反复复，电影剧本一改再改。 2012年电影《一九四二》公开上映，时间已经过去了整整19年。《温故一九四二》这个小说是怎么诞生的呢？

刘：与当时的《南方周末》副主编钱钢有关，他是我的好朋友，一个真正的知识分子。他的眼睛能看到别人没有看到的地方，别人忽略的地方。任何一个民族的生活都有被遗忘的角落。这些被遗忘的角落里面藏着民族的历史。灾难长年累月伴随各个民族，也是生活的组成部分。差别无非是这些灾难不同，形形色色。

1990年的时候，钱钢要编一本《二十世纪中国重灾百录》。他就把1942年河南大旱派给我写，偶然性是他要做这件事情，必然性是因为我是河南人。我是一个写小说的作家，从来没有想过写这种非虚构类的作品，我一开始也没有意识到这是一个多么大的事。

当我真正深入1942年的时候，到图书馆里把所有涉及1942年河南旱灾的这些书和报纸都找来。这些资料光书的话可能有一百多本。报纸是当时钱钢陪我在北京图书馆查了好几天，这是一种方法；另外一种方法就是回到还幸存的经历过1942年的人中间去，这些人就是我的乡亲。回去之后，特别是回到具体人中间的时候给我一个最大的震动就是，他们都忘了1942年，觉得不是一个多么大的事，包括我姥姥。我说姥姥咱说说1942年，她说1942年是哪一年，我说饿死人的那一年，她说饿死人的年头多得很，你到底说的是哪一年。

张：这个小说采用的是调查体写的，看上去是非虚构。

刘：我第一次采访是为写一个文学作品。文学作品可以有多种写法，如果是小说，它应该有人物、有故事、有情节。但是因为它是一个调查体、纪实性的文体，完全可以没有人物、没有故事、没有情节。你要的是什么呢？我觉得要的是“心气”，就是为什么亲临者和他的后代会把1942年给遗忘了。

张：中国人经历的苦难太多了，只有忘记这些苦难才能够活下去。

刘：我当年在北京图书馆看当时的报纸，《大公报》《中央日报》《河南民国日报》等等，还读到了外国人的记录，比如那些传教士的书信、驻华大使的公文、记者白修德的报道和自传，你会发现面对同一场灾难，每个人的体验都不一样。

电影跟文学作品不一样，它必须有人物，有故事，必须有情节、细节、台词，不然的话，《一九四二》就拍成纪录片了。

张：冯小刚对我说，剧本反反复复、前前后后已经记不清有多少版本了。

刘：《一九四二》电影剧本创作过程特别艰苦，前面几稿剧本把特别严峻的历史事实写出来了，但是严肃的事实是不是电影需要的？一个人在灾荒年份受了特别多的苦，大家都知道，这是一个常识，新发现在哪里？小说把这么严峻的事用那么幽默的口气写出来。为什么？我们需要的不是作者在小说里的态度是幽默的，而是这300万人对死的态度是什么？这是特别重要的，当我找到这点才知道我找到“钥匙”了，我才知道世界上最幽默的人是河南人。大家以为他们会悲伤、愤怒，妻离子散，生离死别，他临死的时候给世界留下最后一丝幽默，他说我要死了，想的不是妻离子散，是想到我的好朋友两天前死了，我多活两天，我值了。这种悲剧中产生出的幽默，比悲剧本身更悲剧，比幽默本身更幽默。

小说的幽默性非常重要，要保留。幽默性在叙述人身上，要保留。所以我们在剧本里保留了一个调查者，本子写了三分之二，在重庆，一个晚上，突然大家都觉得这个剧本特别糟糕。临睡之前，我们一般要吃一碗面条，那晚就觉得面条不对味，觉得《一九四二》这么做特别不对味。后来发现问题的原因在于调查者的存在，调查者与被调查者是排异的，是多余的人，如果拿掉，剧本要重新开始写。那谁是主人公？于是又重新写剧本。

写作是修炼的过程。当一个作品有生命之后，就有了自己的命运，不是作者能掌控的，我不知道它最后的命运是怎样的。我觉得我写的东西跟我一样都是命运多舛。表面看，挺好，但是具体到每一个作品，都没有直接说我好的。所以我现在也不能说死猪不怕开水烫，反正是习惯了。有时候受到的指责是意想不到的，多方面的什么样的意见都有，但是我知道，一年以后就能好点。

张：为写的剧本加入人物和细节，您和冯小刚一起实地探访，路上最深切的感受是什么？

刘：我在采访路上获得了很多感受。有时候在路途中，我对冯小刚说，咱别开车，走一个上午试试，我们真的就走，吃饱了饭开始走，走一个上午，觉得特别累，我们还没背东西。走累了特别不想说话，因为人在饿的情况下说话费力气，不说话可以节省体力。所以你看到电影《一九四二》的时候，灾民的台词都很短，不像《哈姆雷特》《罗密欧与朱丽叶》一样，出来大段的心理独白，然后来一个咏叹调。

在逃荒的路上，零下二十多度，没吃没喝的时候，灾民是一个什么样的状态？他的情感是粗糙的，因为每天都在死人，每天都在卖儿卖女。你就能知道那个时候人的情感是什么样的。

张：用幽默的态度去面对黑暗，用乐观去抗争，反抗命运的不公。

刘：这次小刚拍《一九四二》有一点做得非常伟大，他在电影里坚持节制和粗糙，这里面的灾民没有铺天盖地地哭，麻木，粗糙，像寒风中岩石里面长出来的那些小草，我觉得这一点做得相当真实。

老舍先生曾经说过一句话，他说我特别想写一部悲剧，在这里面充满了笑声，这是大作家说的话。《一九四二》在试映的时候，有人在座上笑，我觉得这个作品的目的就达到了。在惨绝人寰的时候，它里面的东西会让人笑，它一定比惨绝人寰更让人冰冷入骨。但再冰冷，也一定有温暖，有一个东西在触动着观众，打动着你，触动你心里特别柔软的地方。我觉得这个柔软的地方就是通过《一九四二》，观众对国民性、民族性、人性有了了解，这是我们和别的民族不同的地方。

张：很多年前，有评论家撰文说你是大作家，现在很多年过去了，你是一个伟大作家了吗？

刘：我离伟大作家还有一段路要走，走了一半。很自信。原因有一点，我写作不辛苦，很愉快。上午两个半钟头，下午两个半钟头，不写我反而很烦躁不安，焦虑，写作对我是一种治疗。

另外，我明白我要去哪里，而且越来越明白。我知道要找谁，无非还没找到。我也知道我还要去好几个地方，找好几个人，这几个人在哪里，我也知道。我能走下去。

张：文学界有一种观念，人们总觉得作家去写剧本，或者把小说改编成电影对小说是会形成伤害的。

刘：在小说改电影的问题上，不存在清高，如果清高，他完全可以不同意别人改。莫言、余华、苏童，都有改编成功的电影。

我特别讨厌这样的说法。小说的文字已经是定型了的，它改编成电影与小说本身无关，这是两码事，电影是不会伤害小说的，而且经过好的改编之后，电影可以让小说再插上另一双翅膀，飞向更广阔的领域。

张：在图书出版的发行和销售环节，当下影视剧对小说的影响越来越大了。

刘：文学是电影的土壤。文学长久扎根于普通人的生活，沉淀了大量对人性、时代的记录，这是很多仓促完成的原创剧本缺少的厚度。当然不是说原创剧本不好，只是长期脱离文学，只靠网络段子、碎片化素材创作，作品容易单薄。优秀的文学作品能帮影视创作者沉下心，看见宏大叙事之外，每个普通人微小又沉重的人生，这对拍任何类型的电影都有帮助。

作为我个人来说，电影电视剧不会对我的小说有什么伤害。判断一部小说适不适合影视化，核心看两点：一是有没有真实的人，人物的纠结、困境是所有人能共情的；二是文本里有没有藏着朴素的道理，不是空洞的说教，而是从普通人日常里生长出来的思考。