纳博科夫俄语诗歌的旧与新
张政硕，博士，北京大学外国语学院世界文学研究所博雅博士后，助理研究员，主要研究领域为俄国白银时代诗歌和俄国侨民诗歌。近期出版的专著有《迷途的电车——尼古拉·古米廖夫诗歌创作研究》（辽宁教育出版社，2024年）。
内容提要 纳博科夫的俄语诗歌常被视为守旧的、为其小说创作做准备的过渡性作品，然而，纳博科夫的诗歌创作贯穿其一生，很难说是他小说创作的前奏。此外，纳博科夫的诗歌在旧形式下蕴藏的新手法和新意，以及这些新意与他的小说的新奇性、现代性之间的联系，甚少得到关注。本文聚焦纳博科夫在20世纪20至30年代流亡欧洲期间的诗歌创作，认为纳博科夫在承袭19世纪俄国经典诗歌传统和20世纪俄国白银时代诗歌的同时，从三个维度完成了诗学创新：以元诗意识与双重视角表达流亡诗人的精神困境；借叙事时间翻转与未来记忆诗学实现意识在过去、现在、未来之间的往复穿梭；通过科学式的精确观察重构物象书写。三者共同构成纳博科夫诗歌外旧内新的面貌。
关键词 纳博科夫 俄语诗歌 元诗 未来记忆 诗歌叙事
符拉基米尔·符拉基米罗维奇·纳博科夫（1899—1977）的文学生涯始于诗歌创作。1914年夏天，15岁的纳博科夫在维拉庄园写下第一首诗，此后终其一生，他的诗歌创作从未中断，累计逾千首，其中五百余首留存至今。然而，他的诗歌创作很快被其小说成就遮蔽。自纳博科夫的第一部长篇小说《玛申卡》（1926）出版，评论界迅速将注意力转向他的小说创作，而到长篇小说《洛丽塔》（1955）为他赢得世界声誉之后，他早年的俄语诗歌几乎被遗忘。1970年出版的《诗与残局》以及纳博科夫去世两年后出版的自选诗集（1979），也未能像他的小说那样在国际学界激起研究的热潮。
纳博科夫与其1979年版自选诗集，图片来源：Bing、Yandex
学界通常将纳博科夫的诗歌创作认定为其小说创作活动的附庸，这是纳博科夫的诗歌不受重视的主要原因。俄国侨民文学史家司徒卢威在评论纳博科夫的诗集《山路》（1923）和《星团》（1922）时指出，纳博科夫的诗“透着几分理性思辨的痕迹，缺少自然流露的诗意灵感，这便让人不由得认为‘西林’或许可以尝试投身小说创作”。西林为20世纪20至30年代纳博科夫在柏林和巴黎流亡时期使用的笔名。以上两部诗集当中的不少诗常常是在写景之后转入哲学追问，情感推进略显不足，这与传统抒情诗的风格不尽一致。俄国当代学者多利宁在为《纳博科夫全集》作序时认为，纳博科夫的许多主题及叙事倾向在其诗歌中往往只是隐约闪现，只有到了小说中才真正展开。
另外，评论界普遍认为，纳博科夫的诗歌严重受到传统制约，缺乏新意。司徒卢威曾直言，纳博科夫是“诗歌的守旧派信徒”。俄国侨民评论家巴赫拉赫则认为纳博科夫的诗歌审美趣味均来自早期的象征主义，受俄国象征主义诗人勃洛克影响较多。我国学者汪剑钊在首次将纳博科夫的诗歌介绍到国内时将他的诗风定义为“新古典主义”，学者刘文飞也认为纳博科夫的诗“显得比较传统、严谨，与他充满新奇色彩的小说恰成对比”。
这些判断从表面上看是准确的。纳博科夫的诗歌语词明显偏向19世纪俄国经典诗人，其诗歌意象直接承接自普希金、丘特切夫、费特和涅克拉索夫等诗人，他的很多诗以庄园、白桦、蝴蝶等意象构成稳定的象征体系，其诗歌主题用纳博科夫自己的话来说多为“关于离别，关于死亡，关于往昔”。而且流亡欧洲期间的纳博科夫以经典诗人的后继者自居，如批评家巴比科夫所言，“他越是远离故土，越是困在侨民生活中，他对这份文学传承的体悟便愈发深刻”。纳博科夫对写诗持有守旧的立场，从他对俄国未来主义不以为然的态度亦可窥见一斑。
然而，上述判断在一定程度上忽视了纳博科夫诗歌守旧背后可能蕴含的创新，这些判断默认纳博科夫的诗歌“旧”与“新”是互斥的，从而排除了在传统形式内部进行创新的可能性。造成这种忽视的原因主要有两点，其一是纳博科夫的诗歌长期未被发掘，不少散佚作品直到近年才被发现，这使得此前的研究者对纳博科夫诗歌的面貌仅有单面的把握；其二，学界多将目光置于纳博科夫诗歌与其小说的体裁关联上，较少将纳博科夫的诗作为独立的艺术对象加以考察。纳博科夫诗歌创作的高峰期正是他流亡欧洲、以西林为笔名创作的时期，而这些诗也恰恰构成了学界对其诗歌作出“旧”的判断的主要依据。由此可见，若要真正理解作为诗人的纳博科夫及其诗歌创作，有必要考察这些被学界贴上“守旧”标签的诗作是否蕴含新的手法和意味。本文聚焦纳博科夫流亡阶段的代表性作品，从主体建构、时间经验与感知方式等层面分析“守旧”表象之下的诗学创新，力图揭示这些创新的实现方式，以及它们与“守旧”表象之间的辩证关系。
一、纳博科夫诗歌中的非同一自我
在俄语抒情诗传统中，诗人往往被赋予稳固的、不容置疑的单一权威主体位置，诗人知道自己说什么，知道自己站在哪里，知道自己与世界及诗歌的关系。即使是俄国侨民诗人也依然“珍视俄罗斯伟大的经典传统”，诗人自我的同一性和权威性也极少动摇。然而，纳博科夫的不少诗中，诗人不再稳居抒情的中心，他的自我时常一分为二，一个进行创作，另一个抽身出来，审视自己的创作本身。
短诗《致缪斯》（1929）是纳博科夫为告别自己青年时代的诗歌创作而作。诗的开篇并未礼赞缪斯给诗人带来的恩赐，而是直接表达出对创作形式的反思：
对我这个年轻人而言，搭配你肩上的
幸福，抑扬格的服装或许太过粗糙……
“抑扬格的服装”是一种高度自觉的隐喻，纳博科夫将诗歌的格律形式比作可以穿戴的衣装。抒情主人公在审视自己曾经选择的“服装”是否合适。而这首诗本身正是用抑扬格写成的。这意味着当抒情主人公反思抑扬格的“粗糙”时，他所使用的媒介恰恰是他所反思的对象。这种自指使诗歌通过对缪斯的言说表达对诗歌自身的言说。诗的中段写道：“我的韵律被错误地唱出，/我微笑着，红唇里吐露诗章。”“错误”一词承接“粗糙”的自我评价，但“微笑着”又暗示抒情主人公对“错误”的坦然接受，他不是去修正韵律，而是让“错误”本身也成为诗歌的一部分。这意味着抒情主人公让创作与审视同时发生，也是让建构与解构共同进行。诗的结尾更将这种自我审视推向了日常化的境地：
我已变得老练，吝啬，不够宽容。
擦亮的诗句比铜更闪亮。
我很少越过栅栏，像老邻居一样
与你互聊家常。
画中的一切都已成熟，毫无疑问：
葡萄叶，梨子，半个西瓜
还有，绘画技艺的极限，一束透明的光。
我很冷。因为这是秋天，缪斯。
抒情主人公将缪斯从神圣的灵感来源拉回日常对话者的位置，抒情诗惯有的崇高感在此被悄然解构。抒情主人公不是歌咏缪斯，以诗歌向缪斯献祭，而是对诗歌进行解剖，而解剖的工具正是诗歌本身。在这首诗中，抒情主人公同时承担了诗人和评论家两个角色，这种内在的分裂显露出诗人不再坚守单一主体传统的迹象。
短诗《诗人们》（1939）讲述了一群流亡诗人在深夜聚会吟诗，然后准备离开。这首诗将对诗歌形式的思考推进到一个更深入的问题：诗歌本身的存在意义是什么？
但无根的缪斯将我们彻底熬垮，
现在，是我们离开世界的时候了。
……
最好看不见世间的痛苦与光明，
看不见窗外照进的光线，
看不见穿着军服的疯子……
缪斯本应是诗人们驻留于此的理由，她却将诗人们“彻底熬垮”，于是诗人们希望“最好看不见”世间的一切，暗示诗歌内外之间的隔离。当诗歌不再服务于任何外在目的，它自身的存在意义便成为疑问。诗的结尾将这一追问推向了高潮：
我们跨出世界的门槛
走向另一片区域……你可以随意称呼它：
是沙漠，是死亡，是对词语的放弃，
还有，或许，更简单：爱的沉默。
远处马车驿路的寂静，
花海的泡沫中看不见轨道，
祖国的沉默——毫无希望的爱——
启明星的沉默，种子的沉默。
“沙漠”“死亡”“对词语的放弃”“爱的沉默”四个意象彼此呼应，“可以随意称呼”则表明诗歌的本质无法被任何一个名称穷尽。追问最终抵达的不是答案，而是“祖国的沉默”“启明星的沉默”和“种子的沉默”。当诗歌试图言说自身的存在意义时，它最终面对的是语言边界上的无言。俄国学者阿法纳西耶夫在分析这首诗时指出，诗中“由弱至强排列的意象链条，一步步加重了诗人们面临的惩罚：‘对词语的放弃’和‘爱的沉默’”。“沉默”不是追问的失败，它表明追问本身即为诗歌的真正主题。《诗人们》最初是以笔名“瓦西里· 希什科夫”发表的，这意味着追问诗歌意义的诗人也是虚构的，这样一来，不仅诗歌的存在成了问题，追问者是谁也成了疑问。
这种以诗歌自身为探索对象并在诗歌写作中反思写作的作品，可以称作“元诗”。我国诗人张枣在探寻汉语新诗的发展路径时如此定义“元诗”：“诗是关于诗本身的，诗的过程可以被读作是显露写作者姿态、他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。”以诗论诗的作品在俄国文学史上早已有之。从普希金开始，俄语诗歌以诗论诗的传统绵延不绝。然而，俄国传统的“元诗”往往更强化诗人的单一权威主体位置，例如象征主义诗人主张把诗人奉为可以与神沟通的祭司，阿克梅主义诗人则将自己定位为“诗人行会”中技艺精湛的诗歌工匠。纳博科夫的元诗与这两个诗派截然不同，他既不以神秘化的姿态谈论灵感，也不以宣言式的口吻制定诗学纲领，而是以分析的、自我解构的眼光解剖创作本身。在纳博科夫的作品中，诗歌成为讨论诗如何被创作出的媒介，诗人则从灵感的容器转变为自身创作的解剖者。
除了在元诗中建构双重主体，纳博科夫诗歌中还有一种更为隐蔽的方式动摇着诗人的自我同一性。在短诗《致俄罗斯》（1939）中，抒情主人公作为流亡者对故国喊出“别再缠着我”，宣称要“放弃一切”并“永远隐姓埋名”。然而到了第五节，抒情发生了转折：
可是，哦，俄罗斯，穿过眼泪，
穿过两片不相邻坟墓间的草地，
穿过颤抖的白桦林，
穿过我从幼年经历过的一切……
在拒绝故国与眷念故国的情感拉扯中，抒情主人公始终悬浮于此岸和彼岸的交界处。苏联文艺学家巴赫金曾提出“外位性”的概念：“外位是把围绕几个主人公所形成的不同层面，归结为一个审美形式的统一价值层面所必不可少的条件。”流亡者的位置恰恰具备这种外位性，他不在故国之内，故能将故国作为整体来观看，但同时他也不在故国之外，只能通过此岸的碎片来穿越到彼岸。“两片不相邻坟墓间的草地”说的是纳博科夫的父亲葬在柏林，母亲葬在布拉格，两座坟墓永不相邻，却在“穿过”的目光中连接在一起，恰恰是这种地缘上的彼此牵连与分离让“穿过”成为可能。诗的最后一节中，“盲眼”的意象使抒情者的位置问题变得更为突出：
别再用惹人喜欢的盲眼
盯着我，求求你，
不要在这煤坑中找我，
不要惊扰我的生活！
故国的目光看不见流亡者的真实处境，如俄国学者鲍里斯金娜所言，此处“‘从旁观看’的手法揭示了内在与外在之间的不对应，也揭示了流亡诗人被他人感知的方式与他真实自我之间的差异”。但这盲眼又是“惹人喜欢”的，让抒情主人公无法转身离去。抒情主人公既身处黑暗的煤坑，又站在故国的目光内部，了解它的盲视并无可奈何，主体不再拥有单一的位置，他的感知本身就是双重的。
与《致俄罗斯》中那双“惹人喜欢的盲眼”不同，写于同年的短诗《眼睛》将双重视角凝结为一只眼睛：
面向一只硕大无比的眼睛
没有面容，没有额头，没有眼睑，
身侧没有肉身凝成的蜃影，
世人终究被引到了它的面前。
此岸世界的人被引到这只眼睛面前，而这只眼睛“毫无惧色地凝望大地”，却什么也没有看见，没有看见山峦、波浪、海湾、云朵、葡萄园、良田，也没有看见餐厅角落里“亲人们铅灰色的面容”。美国学者莫里斯认为，这只眼睛是“人死后变化而成”，正因如此，它不再属于任何具体的主体，不再需要辨认、命名或哀悼。诗的最后一节以陈述句的方式宣告了这一图景的核心：
边界已经消失在
此岸与彼岸之间
边界的消失意味着此岸和彼岸不再分隔。然而诗的结尾却以反问收束：“倘若万物之上再也没有专属的花押字/那么这超脱尘世的眼睛又意义何在？”万物没有专属的标记，无法区分，那么这只眼睛便失去了意义。这只眼睛既不在彼岸也不在此岸，甚至不再主动观看。这不是在此岸遥望彼岸，也不是从彼岸回望此岸，而是一种更为彻底的悬置——栖居于无名的空域，成为一颗不被任何目光捕获、也不捕获任何对象的眼睛。
从《致俄罗斯》和《眼睛》这两首诗中可以看到，纳博科夫的抒情主人公不再拥有单一的立足点，而是在此岸与彼岸之间来回游移，甚至让边界本身消失。这种独特的双重视角是如何形成的？1979年，纳博科夫的妻子薇拉为丈夫生前自选诗集作序时“将纳博科夫的第一主题称为‘彼岸’”，这一判断精准地触及了纳博科夫诗歌世界的核心命题。但纳博科夫的“彼岸”并非俄国象征主义诗学所说的对不可知的追求。象征主义诗学的确滋养过纳博科夫的想象。他在暂居克里米亚时期对宗教神秘主义的探索，以及此后他的诗和小说中多次出现的“彼岸”主题，都指向一种古老的、追求超越的灵性传统。然而，在象征主义观念中，“此岸”和“彼岸”是泾渭分明的两个世界，主体站在此岸遥望不可及的彼岸。考虑到纳博科夫流亡之后的生存处境，则“彼岸”不只是现实之外的世界，也不仅指他再也回不去的旧俄，它还是一种感知框架，流亡者借此在此岸世界中辨认另一个世界维度。纳博科夫由此将流亡者的生存状态转化为一种感知的双重性，这一点或已超越了对俄罗斯单向的怀念。
二、纳博科夫诗歌中的叙事:重访记忆与来自未来的回望
纳博科夫早期的诗歌创作以抒情诗为主，到了20世纪20年代中后期，即创作短诗和小说合集《乔尔布的回归》（1929）的时期，他开始在诗歌创作中注重叙事，并逐渐发展到“确保每首诗均有自己的情节和展现”。这一转变与他同时创作诗歌和小说不无关系。纳博科夫在这一时期创作的诗呈现一种特性，即从现实回到记忆，又从记忆回归现实，借记忆与现实审视自己创作的意义。这种往复穿梭的叙事方式，不仅是纳博科夫对自身经历的深度挖掘，更是他在流亡困境中对身份认同与文化归属的不懈追寻。以他在1926年创作的短诗《迷人的季节》为例：
秋日，蜻蜓扇着翅膀，
在草地中飞舞，宛若
玻璃闪闪发光。松树林
凝望奥列杰日河，映照的那片河
比真实更清楚。
“映照的那片河/比真实更清楚”确立了整首诗的核心主题：映象比实物更真实。随后，诗歌铺陈了一连串秋日庄园的细节：“树叶飘落，沙沙作响”“沿着小路徘徊，一缕蜘蛛网掠过面庞/宛若一个飞速的，丝滑的吻。”这些细节精确地营造出强烈的当下感，令读者仿佛和抒情主人公一起置身于庄园之中。然而，诗歌的结尾发生突转：“曾经，晴朗的秋/被我保存，被我欣赏”，“曾经”一词将所有现在的细节一举收拢为过去，这些看似此时此刻的场景源自抒情主人公从未来回望的目光。整首诗仅叙述了一个场景，一个时刻，却造就了现实与回忆两种感知。诗歌的当下感不仅来自意象的精确铺陈，还与纳博科夫在这首诗中对动词时态的精心选择有关。全诗前半部分描写秋日庄园的场景，动词一律使用现在时：蜻蜓“飞舞”、抒情主人公“徘徊”、“返回”、“写”诗。读者仿佛与抒情主人公一同置身于那个秋日，所有细节都正在发生。然而到了结尾，时态发生了变化，抒情主人公“保存”这一动词变为过去时，原来此前看似正在发生的一切，却是以前“保存”下来、在此刻被“欣赏”的对象。现在时的沉浸体验与过去时的记忆宣告之间形成了强烈的张力。
《乔尔布的回归》收录的另一首诗《梦景》（1927）则将叙事时间的翻转变得更为复杂。这首诗从一场回笼觉写起：“清晨，我定好闹钟，/随即头脑昏睡/安稳地进入梦乡。”而后，这首诗的叙事结构呈现出三重递进的层次，每一重都在前一层的基础上叠加新的不确定性，最终形成了复杂的、莫比乌斯环式的叙事翻转。第一重递进是抒情主人公在梦中与一位被杀害的朋友重逢：
被杀害的朋友笑着走进来。
我毫不惊讶地对他说，
我知道你活着，这不是骗局。
致命的创伤从他额头上掉下
像是洗掉的化妆品。
这位“被杀害的朋友”或能让读者联想到俄国阿克梅主义诗人尼古拉·古米廖夫。1921年，古米廖夫被枪决，这一事件在俄国侨民界引发巨大的震动。纳博科夫本人亦在多部作品中追忆古米廖夫。因而，这场梦不仅关乎个人记忆，更承载一代流亡者对故国文化被暴力中断的创伤。而“致命的创伤……像是洗掉的化妆品”这一比喻也十分精妙，暴力留下的印记被比作可擦拭的妆容，暗示梦境这个特殊的场域能够暂时清洗历史的定论。
第二重递进是闹钟将抒情主人公拉回现实：
可我听不见。远方的闹铃，
将我拉回现实：
……
就在这一瞬，一个错误的眼神
世界崩塌了，如一只猫，
突然四肢瘫软，而后站起来，
它的眼睛和心灵已被我熟知。
闹铃将抒情主人公从梦中“拉回现实”，然而就在这一瞬，“一个错误的眼神/世界崩塌了，如一只猫，突然四肢瘫软，而后站起来”。这个比喻暴露了“现实”的脆弱，像一只刚刚被惊醒的猫，立足未稳，其可靠性并不比梦境更强。抒情主人公还未来得及确认自己身在何处，世界本身已经先“瘫软”、再“站起来”。由此，被闹铃唤醒的“现实”，在抒情主人公看来只是另一个更大的梦境。
第三重递进出现在诗的最后一段：“死人可以梦见我们。”追忆的方向在此处发生了颠倒， 不是生者在梦中追忆死者，或许恰恰是死者在彼岸梦见生者。此处主体和客体的位置也发生了互换，此前的梦景也可能恰恰相反，是死者的梦境，现实与梦景，生者与死者之间的边界反复变换，正如在莫比乌斯环上从一面走到另一面，形成一种无终的循环。
从上述两首诗可以看出，纳博科夫使用了一种独特的叙事结构：以现实的场景开篇，在结尾处突然翻转，揭示前文所写的一切不是现实，而是一场梦或是一段记忆。这种结构使此前看似正在展开的场景骤然一变，成为叙述者对记忆的重访。俄国当代学者马利科娃认为，正是莫比乌斯环式的叙事时间翻转让这些诗“具有记忆的功能”。在大多数抒情诗中，抒情主人公往往立足于稳固的现在，哪怕他是在追忆过去，追忆的动作也是发生在现在。而叙事时间翻转动摇了这一默认的设定，迫使读者意识到此前所阅读的一切并非正在展开的“现在”，而是对早已完成的“过去”的重访。这种叙事时间翻转后来也被纳博科夫用在他的长篇小说创作中，成为《斩首之邀》、《天赋》、《普宁》（1957）、《微暗的火》（1962）等圆环叙事结构的雏形。
如果说叙事时间翻转是将现在揭示为对过去的重访，那么纳博科夫的诗还有一种更激进的做法：不是从现在回望过去，而是从未来回望现在，将当下提前转化为记忆的对象。这种独特的“未来记忆诗学”，正是从他诗歌中的叙事时间翻转演进而来，并在他后来的创作生涯中得以延续。纳博科夫首次提及“未来记忆”是在1924年创作的短篇小说《柏林向导》的结尾：“难道我在无意之中看到了某个人的未来记忆？”英语创作时期的纳博科夫在回忆克里米亚时期与玩伴编故事的经历时写道：“设想为在未来使用的传记的写作手法，从而将华而不实的现在变成一个迟钝的老年传记作者意识中的某种瘫痪了的过去。”后来，纳博科夫在长篇小说《洛丽塔》中借男主人公亨伯特之口，也提及“未来记忆”的奥妙——它“带着在未来回顾现在所会具有的那种绝对的清晰”。“未来记忆诗学”不仅见于纳博科夫的小说之中，在他早年的诗中亦有出现，如短诗《空中的岛屿》（1929）中的“但愿，未来某一天，/向我讲起这些不算难事……”，再如诗歌《周年纪念日》（1926）中的“愿这世界上的最后一个人，/将会记得我们的时代……”等等。《照片》（1927）一诗则是“未来记忆诗学”的完整体现。诗的开篇描绘了一家人在海滩度假的图景：
紫丁香在正午的沙滩上，
在海中度假的天堂，
戏水者的条纹泳裤
打落幸福的家庭。
男孩赤身裸体……
这些细节一个个罗列出来，让读者觉得一切都是正在发生的。接下来，抒情主人公作为旁观者与度假家庭一起被拍进照片。然后，抒情主人公想象，有个他永远也不会去的陌生人家，在多年后的某个冬天翻开相册并看到这张照片：
冬天，在我不认识的房子里
大家向奶奶展示相册，
相册里有一张照片，
我出现在这张照片里……
看照片的人是未来的陌生人，被看到的是抒情主人公。如法国哲学家柏格森所言：“我们知觉的只有过去，而纯粹的当前则是一种看不见的发展，是过去向未来的入侵。”纳博科夫的诗作即是“入侵”的实例，抒情主人公在此处提前完成了对未来回忆的建构，使偶然的瞬间得以在未来被看见。更耐人寻味的是，抒情主人公在想象未来的场景时，清晰地意识到自己在照片中的存在方式：
我的影子偷偷出现，
也不为陌生人所知。
他的确在照片里，却不会被任何人认出或记住。流亡者的身份焦虑在此获得了精准的隐喻：他活着，他存在，但他存在于其中的这个世界并不知道他的名字。然而，纳博科夫的“未来记忆诗学”恰恰向这种无名提供了一种保障：即使抒情主人公不被任何人记住，他已经被未来的照片、未来的相册、未来的冬日永久保存下来。记忆便不再只是留住过去，也是让当下在未来获得回响。
短诗《致未来的读者》（1930）则更进一步，从一开始就将未来的读者预设成对话对象，诗人主动地“艺术性选择、艺术性混合、艺术性重组”一个尚未发生的未来场景：
你是未来光明时代的居民，
你是热爱旧物的人，你在约定的
日子，打开这些诗集，
这些诗集不该被遗忘，却已被忘记。
而你将像一个小丑，按照我们时代的品味，
穿上燕尾服和外套……
抒情主人公站在现在，却已看见了未来某一天，一个“热爱旧物”的读者翻开诗集。视角翻转变成了这首诗存在的理由：它将在未来的阅读中被重新唤醒。值得注意的是，抒情主人公对这一未来阅读场景的想象始终伴随着诗集“被遗忘”的前提。但也正是“被忘记”使“未来的读者”对这首诗的重新发现变得格外珍贵。纳博科夫通过想象重构记忆，将当下的写作转化为未来读者能够唤醒的过去：
我穿过黑暗，扑向你的胸膛。
你会感到一丝凉意：那是从过去
吹来的穿堂风……再见吧。我很满足。
柏格森所言“过去向未来的入侵”在这里获得了最直接的呈现：此刻的“我”在未来的阅读中复活，而未来的“你”则成了让“我”延续生命的容器。由此，这首诗中的视角翻转上升为对诗歌存在方式本身的思考，文学创作的本质即成为将当下的经验变成未来某一天能被重新翻阅的记忆，记忆不只是对过去的追忆，更是让此刻在未来获得新生。这正是纳博科夫后来所言“想象是记忆的一种形式”的体现。
三、纳博科夫诗歌中的精确观察与科学精神
诗人对自然的书写往往依赖于象征语汇，精确的科学观察通常不构成诗歌价值的核心标准。然而，在俄国诗歌史中，也能理出一条以科学精神观照世界的创作脉络：18世纪诗人罗曼诺索夫堪称百科全书式的科学家，19世纪诗人丘特切夫是气象学的资深研究者，19至20世纪之交的象征主义诗人巴尔蒙特和勃留索夫分别在天文学和心理学领域进行过深度探索，纳博科夫推崇的诗人古米廖夫也是人类学家和民族学家。古米廖夫与纳博科夫的创作年份最为接近，他对纳博科夫的创作影响也最深。《纳博科夫传》的作者布莱恩·博伊德认为，纳博科夫早年最成功的诗歌即遵循了古米廖夫的阿克梅主义诗学主张。阿克梅主义诗人主张“以客观、冷静的态度展示物体自身的美，追求具体可感的形象”，纳博科夫的不少诗在追求物象性和精确性上与阿克梅主义诗学确有相似之处。
纳博科夫也是兼具科学家身份的诗人。早在剑桥大学三一学院读书的第一年，他就在英国最著名的昆虫学杂志《昆虫学家》发表了研究蝴蝶的论文。移居美国后，他在哈佛大学比较动物学博物馆担任过研究员，20世纪40至50年代初发表多篇鳞翅目昆虫研究的文章。1962年，他在接受BBC电视台采访时说道：“在一件艺术品中，存在着两者之间的某种融合，即诗的精确与纯科学的欣喜这两者的融合。”
美国自然历史博物馆展出的纳博科夫收集蝴蝶标本，图片来源：Bing
纳博科夫对自然物象的精确观察，在他创作的第一首诗《雨水掠过》（1917）中已见端倪：
雨水掠过，干涸于盛夏。
我在金黄的小路上游荡。
金莺歌啼，花楸绽放，
柳树挂满了银环。
空气新鲜，湿润，芬芳。
金银花是多么香！
树顶的叶子朝下弯垂
一颗珍珠从叶尖落下。
诗的前六行铺陈了雨后夏日的环境，最后两行“树顶的叶子朝下弯垂/一颗珍珠从叶尖落下”则是最核心的观察。纳博科夫在这里展现的是对物理过程的精确凝视：雨珠的重量、叶尖的倾斜、水珠滑落的轨迹。纳博科夫的灵感不是来自主观遐想，而是来自“对物理世界细节的密切观察”。
如果说《雨水掠过》聚焦于物象的外部形态，那么短诗《生物学》（1921）则将观察的视线深入到了物象的内部，使诗歌语言与自然科学书写紧密交融。纳博科夫在读大学之初学习生物学专业，尽管后来他因“感到厌倦……实验室已不再是天堂”转入法俄文学专业，但这短暂的自然科学训练却深刻地塑造了他对世界的感知方式。诗的开篇“缪斯女神不责难我”即宣告研究生命和写诗享有同等的美的资格。抒情主人公仿佛是一位专注于显微镜、手持解剖刀的生物学专业学生：
缪斯女神不责难我：研究飘忽不定的生命时
一切都是美的。我轻轻捣碎椴树的叶子，
拧动金色的旋钮，直到我看清楚
圆形的孔洞中那圣洁的绿色细胞；
我也喜欢被钉的青蛙那鲜活的心脏：
它闪着甜美的光，宛若一颗熟透的，黏糊的樱桃。
我切割，粉碎，研磨：我看到隐藏的肌肉
和无数血管的分支……
纳博科夫将“青蛙的心脏”比作“熟透的，黏糊的樱桃”，死亡与甜美的光泽、实验室的冷酷与果实的丰饶被强行联系在一起。这不是传统意义上的抒情比喻，而是解剖青蛙身体之后的发现。阿克梅主义诗作往往止步于对物象景观的呈现，而这首诗则继续深入物象的内部，继续对青蛙的心脏进行“切割”“粉碎”“研磨”，直至看到“隐藏的肌肉和无数血管的分支”。
这种深入物象内部的观察方式，在纳博科夫蝴蝶主题的诗中尤为突出。其中《夜蝶》（1922）一诗完整地再现了捕获鳞翅目夜蛾科昆虫的技术流程：从配制诱饵、涂布树干到观察筛选、麻醉固定，再到展翅保存。诗的开头写出当时夜晚捕获夜蛾的科学方式：“我将啤酒分成两份，/加入温热的蜜糖，兑上朗姆酒。/……我将黏稠的糖浆涂在潮湿的/橡树树干上……”诱饵的配制精确到成分与配比，此处不是文学修辞，而是那个时代采集夜蝶的标准程序。随后，当夜蝶被糖浆吸引而至，观察成为诗歌的核心事件：“……我站在树干前，/仔细观察它们抖动的样子，/观察翅膀上的颜色与图案，选定其中一只……”诗中描写夜蝶形态的诗句同样精确：“翅脉的交叉处镶着一颗珍珠，/这是一扇带有光晕的翅膀/……/粉色缎布的翅膀上是两条天鹅绒丝带，/腹尖长着一根红色的绒毛……”。翅脉的走向、斑纹的位置、腹尖绒毛的色泽，这些特征都是物种鉴定的分类学依据。
《生物学》和《夜蝶》两首诗共同展示了一种状物与抒情结合的手法：在显微镜、解剖刀与捕蝶网之间，既包含着生物学家般抽丝剥茧的严谨，也充溢着诗人对万物之美的惊叹。恰如我国学者王霞所言，纳博科夫的文学创作贯穿着“文学与其他学科的越界”。当纳博科夫将目光从自然科学研究转向对生活的观察时，其观察的角度仍带有很强的精确性。这种精确的观察既源于纳博科夫接受过自然科学专业训练，也与他成年之后仍然保持孩童般的好奇心和钻研精神密不可分。就像孩童拆玩具一样，他对现代新兴事物颇为好奇，并将这种好奇表达于诗歌中。例如《特快专列》（1921）有对跨国列车设施细致的观察，“哑光胶合板上，车窗上方印着一行模糊的，金色的法语词”；《车祸》（1925）记述了火车脱轨事故的原因，“一颗螺丝，突然从车顶滑落至铁轨”；以及十四行诗《山间汽车》（1924）对方向盘、离合器、排挡杆等驾驶动作的记述，“握紧倾斜有力的方向盘……我踩下离合器，将排挡杆按弧线移动”。
尽管这些诗的观察对象不同，但观察的方式却是一脉相承，纳博科夫不是感性地沉浸于物象，也不仅仅停留在客观地描述物象，而是带有主观能动性地分析物象。这种观察方式消解了诗与科学的对立，诗歌不再是纯粹的抒情与感性，科学也不再是与诗无关的精确和理性。纳博科夫也将精确从科学领域引入了诗，并将其视为诗歌的核心价值。与阿克梅主义前辈古米廖夫相比，纳博科夫既有坚守也有超越。古米廖夫追求物象的绘画性，因而止于静观；纳博科夫则更进一步，在诗中对物象进行解剖式的分析，并以亲身的科学实践参与其中。纳博科夫也将精确的观察从诗歌创作迁移到小说创作中，恰如莫里斯所揭示的那样，纳博科夫那些超世俗的彼岸精神牢牢扎根于对现实的精准体察，他笔下那些独特的抒情声音，其源头正是他作为诗人对世界的精准观察。
结语
纳博科夫的俄语诗歌在守旧的形式之下，形成了外旧内新的艺术样貌。从表层来看，他沿用俄语诗歌的传统格律、传统意象与怀旧主题，主动接续普希金、丘特切夫以来的俄国经典文学，又深受白银时代象征主义和阿克梅主义的审美浸润。这份守旧是流亡状态下俄侨文人对俄罗斯传统文学文化的坚守，也正因如此，后世评论者长期忽略了其诗歌的先锋性。纳博科夫的诗学革新体现在三个维度：第一，他借助元诗写作消解诗人的单一权威主体，依托此岸与彼岸交融的双重视角，将流亡者悬浮、游离的生存状态转化为诗学常态；第二，莫比乌斯环式的叙事时间翻转颠覆了传统诗歌“立足现在回望过去”的时间逻辑，“未来记忆诗学”则重构了怀旧书写，让当下成为未来回望的记忆对象，赋予叙事时间双向流动的可能；第三，以精确的观察为基础，将自然科学的分析方法与解剖式审视融入诗歌创作，实现了诗性与科学理性的融合。这三点创新彼此支撑，统一于纳博科夫一生的艺术追求之中。
纳博科夫的俄语诗歌创作绝非学界所言的小说创作之前的“过渡阶段”，而是与小说相辅相成，诗歌是其小说灵感的源头，小说则是其诗歌创作理念和实践的延伸。重新审视纳博科夫的俄语诗歌，不仅能够纠正学界长期以来对其文学成就的片面认知，也能让我们看见一位流亡作家如何以文学为媒介，在故土与异乡、过去与未来、感性与理性之间搭建沟通桥梁。正如刘文飞所言，“作为诗人的纳博科夫及其诗歌创作，在世界范围内似乎还没有得到充分的研究”，本文愿做一次初步的尝试。
原文载《外国文学动态研究》2026年第4期“俄国文学评论”栏目，责任编辑杜新华。注释从略。
