乔叶：我想要在写作中回归故乡
乔叶，1972年10月生于河南修武；著有长篇小说《宝水》《认罪书》《藏珠记》《拆楼记》，中短篇小说《最慢的是活着》《打火机》《玛丽嘉年华》《给母亲洗澡》，以及散文集《深夜醒来》《走神》等三十余部；获鲁迅文学奖、茅盾文学奖、2022年度中国好书奖、北京文艺奖、十月文学奖、春风女性奖、郁达夫小说奖、杜甫文学奖、小说选刊年度大奖、百花文学奖等奖项，多部作品被译介到俄罗斯、西班牙、意大利等国家。
我在混沌中接受了一种朴素的文学教育
张鹏禹：成为作家是一个漫长的过程。今天坐在我对面的乔叶老师已经获得过多个重要的文学奖项，出版了许多小说、散文作品，但我想，当年您的写作也一定有一个起点，能不能溯源一下您是如何“成为作家”，走上创作之路的？
乔叶：这一切或许真得从一个人的出身讲起。你说得很对，每个人走上创作之路都有一个契机。我当时开始写作的动机是为了克服孤独。我是1972年底出生的，20世纪90年代初，我在河南乡下教书。为什么当老师呢？因为我读的是师范学校——焦作师范学校。20世纪80年代中期，农村流行让学习成绩好的孩子读中专、中师，换言之，就是初中毕业后不考高中了。师范学校毕业，我还不到18岁，服从分配，当上了一名乡村教师。
教书生活挺孤独的。我在离我们村不远的一个村庄教书，没有什么能沟通对话的朋友，也不甘心在这种孤独中沉沦，于是写作便成了我的出口。在校期间我虽然参加过文学社，但那都算不上正经创作，只能算是文学青年——或者叫文学少年的爱好。工作后，为了排遣孤独，每天回家我开始慢慢写点东西。也谈不上有什么“经典”启蒙，当时我的写作状态完全是一种“野生写作”。没人告诉我该读什么经典、如何阅读世界名著，全凭自己的感觉读和写，写完就投稿给地方报纸的副刊，比如《焦作日报》。
关于我发表的起点，大家常常是从1993年说起，因为那一年我在《中国青年报》上发表了散文。其实在那之前，我已经在地方报纸发表过挺多作品，主要就是《焦作日报》。我写得多了，有位编辑老师就对我说：“你别老在咱们这儿发，往外面投投稿。”这当然是很好的建议。后来我跟他开玩笑说，您之所以让我往外投，是不是还有个缘故，是嫌我发得太多了。
张鹏禹：在那个纸媒的黄金时代，您在《中国青年报》发表作品，应该算是在全国亮相了吧？能不能讲讲这次投稿的经过？
乔叶：那时编辑和作者的关系，和现在很不一样，包括与读者的关系也都比较“古典”。我记得1993年给《中国青年报》投稿时也是这样，我寄去纸质稿件，编辑回信告知录用，就这样建立了联系。我还记得那位编辑姓刘，叫刘江波——如果没记错的话。
我不确定他们是否有意培养我，反正我的第一篇稿子他们就用了。我是自然投稿，他们是自然用稿，整个过程也真是很自然。后来我才知道很多作家都经历过大量退稿，相较而言我也确实比较幸运。但幸运是一方面，另一方面，哪怕当时无人指点，我自己也在混沌中接受了一种朴素的文学教育。
比如，我很早就学会了自己改稿子。在有限的能力范围内，我对自己的文字还算讲究。有一次，我写了一篇关于父亲的稿子投给了《焦作日报》副刊，大概3000字，编辑老师说写得挺好，但版面紧张，要我压缩到2000字。我以前不怎么改稿，那次硬是删了三分之一。改完后我忽然发现：原来我之前那么多废话，其实2000字完全能表达清楚。
后来编辑又说，还得再删500字。我觉得已经没法再删了，可又努力删掉了500字，稿子好像更好了。这件事让我意识到，自己以前的写作太随意了。从那以后，我就很重视改稿子，养成了反复修改的习惯。我想：自我折磨，总好过被别人折磨。
张鹏禹：这说明您对自己文字的要求比较高，总想呈现出相对完美的状态。
乔叶：从那时起，我开始深切体会到什么叫“文责自负”。差劲的稿子一旦发表，就再也收不回来了，这就是覆水难收——其实是件挺不好意思的事。如果有人拿出我几十年前的旧作说：“看，这就是茅奖作家当年写的。”我得承认，那就是我年轻时的作品。白纸黑字署着名，它就会一直留下痕迹，这就是“文责自负”。当然，年轻时写得青涩很正常，但人不会一直年轻，总得成长，不能总指望别人体谅你。这些认识无形中形成了一种自我规训，让我对自己有所要求。
张鹏禹：发表的鼓励是否也促进了您写作水平的提高？
乔叶：尽管在《中国青年报》投稿顺利，发表了不少作品，但报社编辑并不会特意指导你，也不会启发你应该走什么创作方向，他们只是觉得稿子不错，就用。那纯粹是工作流程，和我后来了解的编辑工作性质一样——一般不会因为某个作者不错，就刻意去培养或深谈。
在《中国青年报》频频发表作品确实是重要的节点。那在当时是发行量巨大的报纸，影响力大不相同。随后约稿信和读者来信纷至沓来——那时的读者来信是直接寄到编辑部，由编辑转交给我。此外，像《读者》这类杂志也开始转载我的文章，辐射面更广了。
还有各地团省委办的青年杂志，它们通过《中国青年报》得知我的地址，纷纷来信约稿。我估计，当时全国至少一半的青年刊物都发表过我的作品，比如《辽宁青年》《时代青年》《青年时代》《美文》等，还有一本很流行的《女友》杂志。《女友》是市场化运作的期刊，觉得作者受欢迎就会来约稿。还有的刊物找我开专栏，比如“乔叶绿荫下”这样的专栏。1995年，上海人民出版社还主动联系我，说要为我出第一本书。我接到电话时以为他们让我掏钱，说我不掏钱出书。对方说，不用你掏钱，我们给你出，还给你稿费。我的第一本书就这样出版了。
张鹏禹：您说的是不是上海人民出版社1996年推出的“青春美文”系列，一共6本？那时候好像特别流行“美文”这个概念，而且和“青春”结合起来，给人一种生机勃勃的感觉。
乔叶：没错，就是那个系列，我的那本叫《孤独的纸灯笼》，出版社在封面上印了“青春感悟美文”，那一套书里还有祝勇的书，叫《忧郁扎成鲜花》。那时候我们称之为“青春美文”写作，还挺热闹的。
那几年，我的写作没有发生本质改变，还是在写生活类散文，只不过后来写得越来越多，出书以后，得到的关注更多了。《中国青年报》还请我去参加他们的笔会，增长了见识。他们组织作者游长江三峡，并不是采风或带着写作任务，就是纯粹的表彰和福利——他们说我是“优秀撰稿人”。我记得乘坐的游轮叫“长江明珠”。从宜昌逆流而上一直到重庆，花了一个礼拜。对一个基层作者来说，能和报社的老总、优秀记者们一起享受这种福利，是很大的鼓励。它让我充分感觉到，自己的写作可以带来这样的幸福感和价值感。
读者来信的内容各种各样，我都会看。最初我每一封信都回，后来实在回不过来，就挑一些回复。这些信是那个年代特殊的产物，现在几乎没有了，感觉很“古典”。我现在还留着两箱，在河南的家里放着。
那时候，我也收到了《读者》杂志的邀请去参加笔会。《读者》当时发行量也特别大。大概是1995年或1996年，我二十多岁，已经到县委宣传部新闻科工作。接到了《读者》杂志的采风邀约，说他们负责差旅费，飞机火车都可以。我很惊喜地问：“真的可以坐飞机吗？”那是我第一次坐飞机。我在那次笔会上见到了赵丽宏老师、肖复兴老师这样的前辈，跟着他们一起玩，还参观了杂志社，走了丝绸之路。我们去月牙泉玩，在鸣沙山滑沙。我记得一位编辑带着我从沙板上滑下来，我觉得好玩极了。玩了一次又一次，编辑见我喜欢，就说：“明天上午我再带你来。”第二天上午，她真的又带我一个人去玩了一次。现在想想，自己当时真是又实在又天真，人家编辑也特别朴实、真诚。
我的写作发生了特别重要的、本质性的变化
张鹏禹：从20世纪90年代初开始，您一直以散文写作为主，这种“青春美文”的写作阶段大概持续了多久？后来是什么样的契机，促使您转而创作小说？
乔叶：这种给报刊写散文的创作状态，一直持续到2001年，差不多有十年。我30岁前出版了7本散文集，都是那种清新的唯美的生活散文，媒体叫它“青春美文”或“生活哲理散文”，应该有点儿近似于现在的“心灵鸡汤”。因为这些散文，我在全省选拔青年作家进入专业创作队伍时，被注意到了，成了一个考察对象。当时是李佩甫老师来考察我，他是河南省文学院的领导。他不认识我，我也不认识他——因为那时我不看小说，阅读范围里根本没有经典文学，只看期刊散文。
我记得当时有个情况，就是李佩甫老师在去县里的路上车坏了，耽误了很久，所以他到的时候有些不高兴，人也很严肃。我在县委大院门口等他，带他见了我们宣传部部长。谈话时，我主动提出回避，就到外面去了。他们具体谈了什么我不知道，但部长肯定为我说了不少好话，当时他们就把我的档案拿走了。后来听说，那一批提名了好几个，主要目标可能不是我，我有点像“陪跑”的。但阴差阳错，最后只调了我一个人进去。我是在很久以后才听说这些传闻的。
后来办手续还挺快。因为我是从基层逆向调到省里的，直接从县里进了省城。去市里办手续时，还有人特意跑来看，说：“这个人挺厉害的。”确实，那时候从县里到省里非常难。
张鹏禹：到文学院从事专业创作后最大的变化是什么？
乔叶：2001年，我到河南省文联下属的河南省文学院当专业作家。从那时起，我的写作发生了特别重要的、本质性的变化。首先是真正转向小说创作。其实在这之前，我写过一篇叫《一个下午的延伸》的短篇小说，那是1998年发表的作品。当时我在县委宣传部工作，用方格稿纸写完，投给了《十月》杂志。一两个月后收到一个编辑的回信，说留用了，编辑姓田。后来田老师退休直至去世，我都没见过他。这个小说也属于标准的自然投稿和自然用稿，也给我一种“在大刊发表小说挺容易”的错觉。
到了文学院以后，我才开始真正知道小说是怎么回事。后来2004年去鲁迅文学院高研班进修，也是重要的学习阶段。进入文学院后，主要工作就是写作，这让人一下子很“放空”，因为不用坐班了，可以自由安排时间，但反而有点茫然。我一方面很开心，另一方面又很无措。周围同事的话语体系对我来说是完全陌生的，所以我常说自己是在写作中成长，包括这种文学生活本身让我成长。
张鹏禹：这种环境的变化想必对您的影响很大。刚才说到的“文学生活”我认为非常重要，带来一种同路人同声相应、同气相求的新关系。当时您工作的河南省文学院同事都有谁？你们又是如何在一起讨论文学的？
乔叶：现在回想，那是一个很好的群体，李洱在，何弘也在。还有诗人蓝蓝，也在文学院。我们当时的院长叫孙荪，是一位评论家，散文写得也很漂亮，对我也很爱护。后来孙院长退休，李佩甫老师接任院长。总之，大家都很厉害，我是最小的，就跟着大家“混”。
那时的文学院时不时开研讨会，我就去参加。参加研讨会，这对我的成长很重要。在李佩甫老师的主持下，我们那时形成了很好的风气，谁出了新书，所有专业作家就聚在一起研讨，而且不对媒体开放，只关起门来互相谈问题。在河南，当时没有那么多评论家，我们就自己内部坦诚交流。讨论时大家会拍桌子、争论，非常直接，不说场面话。因为观点的碰撞很重要，如果只听好话，你无法知道问题在哪里。
融入这个专业氛围，对当时的我来说还挺困难的。会上大家对作品发表看法，对我也是考验。而且因为年轻，我往往被安排在最后发言。前面的人都说完了，轮到我时，常常觉得没什么可说的了，很紧张。前辈同事们讨论纳博科夫或其他作家，这都意味着要以阅读经验为前提。如果你没读过，那听到的就全是陌生的名字，那就是一个完全陌生的世界，像隔着一堵墙，十分懵懂。我应对的唯一的办法就是学习，开书单、大量阅读。虽然不能立刻消化，但总比不知道好。
那几年对我的滋养和提高很大，我也开始大量阅读经典和尝试新的创作。那时我写了第一个长篇《守口如瓶》，现在看很稚嫩，但当时年轻气盛，觉得听了那么多，自己也会写了。李佩甫老师曾建议我先写中短篇，但我不听，非要先写长篇。写完后，我很久不敢给他看，因为知道写得不好。后来他主动要看，看完后说“写得不错”，还推荐给《中国作家》发表了，然后由长江文艺出版社出版，出版时的名字叫《我是真的热爱你》。实际上这个长篇的问题很多，很久以后我才揣摩出来，李老师是以宽容的态度来对待一个青年作家的长篇首作的，当然，也可能从中看出一些潜在的才华。因为我还是青年作家，所以他适当放低了标准。但我也意识到了自己的问题，于是决定去鲁迅文学院进修，补上中短篇的课。
张鹏禹：鲁院高研班应该是很多作家的向往，您那时候在散文创作方面已经颇有名气了，鲁院给您带来最大的变化是什么？
乔叶：我去鲁院就是为了补小说课，为了学习中短篇小说创作。鲁院的学习模式是上午上课，下午讨论，还有社会实践。那段经历对我来说，是学习过程中重要的一环。在河南省文学院，是通过开会、听讨论、自己琢磨来学习。到了鲁院，终于有了同学。去鲁院的选拔严格，一个省通常只推荐一两个人，竞争激烈，所以同学整体水平很高。我们班就有很多高手，比如邱华栋、庞余亮、刘亮程等。各年龄段的都有，50后、40后都不少，我算是年纪最小的几个人之一。
我当时主要还是以散文作者的身份去的，但因为强烈要求写小说，就被分到了小说组，师从李敬泽老师。每个导师带六七名学生，我们小组有庞余亮、王方晨、胡学文等。他们都有很多成熟的作品，而我算是小说领域的“小白”，跟他们切磋交流让我学到了不少。
鲁院结业后，我在创作上有了进展。2004年，我的第一个中篇小说《紫蔷薇影楼》在《人民文学》发表，讲的是风尘女子的故事。我的第一个长篇写的也是类似题材，但当时概念先行，抱着批判和拯救的心态去写，是“罪与罚”式的叙述。《紫蔷薇影楼》与我在鲁院的学习思考有关。这段经历让我的写作观念发生了很大转变，逐渐懂得要“贴着人物写”，不能概念先行。于是，我用以前类似的素材又写了《紫蔷薇影楼》，讲述一个风尘女子金盆洗手回到老家，如何带着过去的痕迹开始新生活。大概是这么一个故事。当时李敬泽老师可能对这个题材发在《人民文学》有点犹豫，但他最终还是下决心说：“你不要给别家，我们来发。”这篇小说就这样发表在了《人民文学》2004年第11期。
2004年，我从鲁院结束学习后，开始逐渐深入地认识到了小说写作的难度，心里反而不急躁了。我打算好好写几年中短篇，当时还想着，希望五年内能在《人民文学》发一个中篇。结果2004年当年就发了，很是喜出望外。2005年又在《十月》杂志“小说新干线”栏目上发表了作品，那是他们面向青年作家的栏目，包括两个中篇、一个短篇。就这样，我在文学期刊界就比较受关注了，在几大名刊上都发表了。我也慢慢觉得，好像有点开窍，知道小说该怎么写了。
2006年，我在《人民文学》发了第一个头条小说，是个中篇，叫《打火机》。同年还在上面发了《锈锄头》。当年获得了《南方都市报》主办的“华语文学传媒大奖”最具潜力新人奖，同时也被《人民文学》和《南方文坛》杂志联办的青年作家批评家论坛推选为年度作家，当时这个论坛每年都会推选一位年度作家，能获这个奖，对我来说也是很大的鼓励。
我明确地想要在写作中回归故乡
张鹏禹：从散文到小说，您经历了哪些方面的转变？
乔叶：最主要的转变是创作思维、创作意识的转变。刚开始写小说时，我有意拉开和散文的距离。我很紧张，生怕别人说我只会写散文，所以早期写小说特别想“说事儿”，特别讲究故事性，注重设置悬念、把控节奏，很在意矛盾和冲突。我没有像现在这样放松地把散文化的元素运用进来。
张鹏禹：您转向中短篇创作以后最受读者欢迎的一部作品算是《最慢的是活着》吧？后来获得了第五届鲁迅文学奖。
乔叶：写这篇小说是为了纪念我的奶奶，它讲的是孙女和祖母的故事。我父母有五个孩子，都是奶奶带大的。我是我们家第二个女孩，排行第四。我奶奶重男轻女，我显得有点多余。那时乡村普遍孩子多，管不过来，我可以在乡村的广阔天地里自由生长。反正天黑回家吃饭、上床睡觉，大人知道这个孩子囫囵回来了就行。开始上学后，我觉得自己有文化了，而奶奶是个文盲，就学了很多新词跟她“干仗”。一直到我结婚、生子，真正成为一个大人，我才慢慢理解奶奶，明白她对我的意义。后来她去世了，我明白亲人就是以不在的方式极度凸显其存在。奶奶是我最亲的亲人，她在生活上养育我，在精神上启蒙我。奶奶去世后，我很想写她，但是一下笔就会想起她，无法控制地落泪。
最初，我想写个散文，一动笔就觉得写不了。因为那些记忆太过具体，同时情感上又汹涌澎湃。情绪饱满本来是优点，但过于饱满，就无法表达。我曾说过，“写作的魅力在于控制，也在于失控。”控制和失控之间，怎么把握尺度？2007年初写《最慢的是活着》时，我就总失控，语言容易变形。我意识到，这个题材写不了散文，索性改为小说。小说里，我对奶奶的感情依然丰沛真挚，但因为是小说，又可以虚构。比如在《最慢的是活着》里，我为奶奶虚构了一个情人。实际上她从盛年就开始守寡，一直到80岁去世，一辈子非常规矩。这种规矩就意味着女性情感的缺失，这让我非常疼惜她。小说给我的福利也在于此，我可以写已有的，也可以写该有的。
这部小说于2008年发表在《收获》上，断断续续获了几个奖，一直到2010年获得鲁迅文学奖，是当时鲁迅文学奖中篇小说奖的榜首作品。对了，这个小说的题目来源也挺有意思的，可能很多人都知道，我也在很多场合都讲过，这个题目其实是云南诗人雷平阳的一句诗，我和雷平阳是鲁院同学，又一起获了第五届鲁迅文学奖，我很喜欢他的诗，还给他的诗写过评论。我跟他说要借这句诗当题目，他很慷慨地说：用呗。
《最慢的是活着》是我目前为止最受欢迎的、读者缘最好的中篇小说，写它的论文也挺多，到现在好像还不断有人在做相关研究。我觉得它吸引人的地方可能在于祖孙之间的感情，打动了不同年龄段的读者。
张鹏禹：我觉得这篇作品应该是您创作史上具有转折意义的作品，此后您不仅开始向长篇转变，而且目光也开始投向故乡。
乔叶：这个小说让我清醒地意识到，故乡是非常宝贵的资源。我开始明确地想要在写作中回归故乡。同时，写完这个中篇，我感觉自己在中短篇的写作技术上相对成熟了许多，可以放手去写长篇了。
张鹏禹：所以在这之后您写了《拆楼记》，也是讲的老家的事。这部作品应该和《人民文学》推动的“非虚构写作”有密切关联。但我们一般觉得它是小说，当时为什么算作“非虚构”呢？
乔叶：2010年，《人民文学》开了一个“非虚构”栏目，我的长篇是分两次在这个栏目发的。《拆楼记》准确说是2011年初写的，2011年第六期《人民文学》头条先发了上半部分《盖楼记》，讲违建；第九期头条发了下半部分《拆楼记》，讲强拆，最后合成了《拆楼记》。它叫“非虚构小说”，实际上“非虚构小说”还是非虚构。这个概念好像是美国的提法，比如诺曼·梅勒的《刽子手之歌》，还有杜鲁门·卡波特的《冷血》，属于“新新闻主义”或“非虚构小说”。《人民文学》“非虚构”栏目的文体定位是李敬泽老师定的。他说就叫“非虚构小说”。我觉得挺好的，我理解它是小说化的非虚构，本质还是非虚构，但用了小说化的手法。
张鹏禹：感觉《拆楼记》和您以往作品的跨度比较大，您是怎么想到写这么一部作品？
乔叶：有两方面原因。一方面是外部的推动，当时李敬泽老师倡导“非虚构写作”，他还把比较年轻的小说家聚到一起开会，提倡大家不要在书斋里过二手生活，要到生活的第一现场去。“非虚构”就是从生活中汲取真实的力量。当时，我姐姐家正面临拆迁。大家想实现利益最大化，琢磨出各种应对的手段，我听到很多有意思的段子。比方说，连夜在院子里挖个假井——就是挖一个坑，坑里放个水缸——可以多要赔偿。更普遍的是拆迁前飞速盖楼。我讲了这些有意思的事。李敬泽老师说，你要写出来才算，不要光想。我就写出了这部作品。它应该是我继《最慢的是活着》之后，在故乡拿到的又一个素材。
张鹏禹：我看《拆楼记》，觉得它和中国社会现实关系紧密，但您的视角又不是那种知识分子式的，有更多民间的东西，或者说从经验里来的东西。您怎么看《拆楼记》以及这类作品？
乔叶：李敬泽老师为《拆楼记》写了一篇序。在这之前，他也为我的《打火机》《锈锄头》写过评论。他说我不是一个知识分子。当时我看了不大理解，有点儿腹诽，我觉得我就是个知识分子啊，我心想他这不是在批评我吗？其实我当时没听出来他是在表扬我，是说我作品里没有那种知识分子腔调。但当时我内心有点儿不服：我怎么就不是知识分子了？他为什么说我不是？后来我才慢慢理解了这句话。
像写《拆楼记》这种复杂的生活现场，我很依赖生活本身给予的力量和气息。那种现场感是你无法在书房里想当然地生成的。你到了生活中，各种气息扑面而来，声音特别混杂、丰饶。其实像《打火机》《锈锄头》里的气息也比较丰饶，我觉得这都是来自生活现场的刺激。
好作家具有分裂性
张鹏禹：写完这个之后，就是写《认罪书》了。
乔叶：《认罪书》是2013年5月在《人民文学》发表的，大概花了一两年时间写。虽然评论界普遍认为这个作品和历史有比较大的呼应关系，但在写这部作品的时候，我没有想建构一个宏大的历史观。我更想知道当时最普通的人们，在那种人人参与的政治生活中，到底是什么心境。事情过去之后，人人都觉得自己无辜，很少有人主动认领自己犯过的错。大家集体犯错，法不责众，事情过了就过了，基本没人认领。这是一种什么样的国民心态？这是我最好奇的。人人自以为无辜的同时，真的无辜吗？李佩甫老师看完后说：“你想审判一切人。”我说是的，这个小说就是想审判一切人。
张鹏禹：在小说的技术层面，如何通过虚构的方式来实现这个目的？
乔叶：不论多大的主题，我都喜欢从小切口进入。所以它表面是一个家庭伦理题材，看起来像一个有点“狗血”的故事：一个女孩爱上一个已婚男人，成了小三，被这个男人抛弃后嫁给了他弟弟，强行进入这个家庭，开始探究家庭的秘密。实际上我是通过一个家庭内部的故事，来折射时代的问题。
张鹏禹：有评论家说，您的一些作品是以婚恋、两性关系等作为比较重要的切入点。您同意吗？
乔叶：对，那是我题材的一部分，相对集中于女性的情感体验，比如出轨、婚恋等，可能显得比较狭窄。但我后来觉得，基于女性体验、女性的生命体验，也有其丰富性。比如写《紫蔷薇影楼》时，那个历尽沧桑的女性，她的生活很复杂，无法用纯粹的爱情或情感生活来界定。她面临的是，在有过灰暗历史后，如何把自己“洗白”，进入想象中的理想的社会生活。这时候她和丈夫的感情，就不是简单的爱情问题，主题变得复杂了。你提到评论家说的观点有道理，但我可能更想说的是，基于女性体验，自有它的丰富性。
张鹏禹：说到女性体验，我想到您的另外一个作品《像天堂在放小小的焰火》。它可以和艾丽丝·门罗的《机缘》进行对读，男女之间似有还无的那种关系，细腻而迷人，这是您擅长的领域。
乔叶：《像天堂在放小小的焰火》的两位主人公原本只是普通的同事关系，一起去培训。后来发生了一件事，那男的受了伤，女的对他产生了一种复杂的怜惜心态。这甚至不能称之为男女之情，也不是法律层面上的什么关系。包括后来女主人公对男主人公的感情非常复杂，夹杂着怜悯、想要补偿、希望他过好，同时自己又永远自责，又为自己开脱。其实我觉得这个小说最大的特点，就是它超越了两性关系。表面是写两性，本质上讲的还是人与人之间那种复杂、难以定义的联系。我觉得这是一种具有超越性的高级情感，不是男女层面那么简单。
张鹏禹：写得非常细腻，把这种层次丰富、多样的情感呈现了出来。我觉得这可能是您创作的一个特点。
乔叶：对，这是我的一个审美方向。我个人很喜欢表现人性的复杂幽微，层次很丰富。这可能也是女性作家的一个优势。当然，男性作家也能写好，像毕飞宇、苏童，他们写女性就写得非常好。我很赞成张莉老师说的，男性作家同样能写好女性，这不是性别决定的。最终要看文本表现出的性别意识。一个女作家如果整天写“霸道总裁爱上我”，这其实也算不上真正的女性写作。这和自然生理性别没有绝对关系，有人说过，好作家得像孙悟空一样，有七十二变的本事。好作家具有分裂性，能贴切地成为笔下的每个人物。
张鹏禹：在《认罪书》之后，还有一个长篇是《藏珠记》对吧？我对这个作品印象比较深，2018年我刚参加工作，负责华文作品版，编的第一个版就是发的您写的散文。我那时候还没看过您的长篇，就买了本《藏珠记》，因为那书刚出没多久嘛。我觉得这作品挺有意思的，有点悬疑、奇幻的风格。
乔叶：谢谢鹏禹。为什么那时候会有《藏珠记》呢？因为《认罪书》写得太沉重了，所以我想写一个轻快点的。而且我有时候写东西是“攒”出来的。在写《藏珠记》之前，我攒了一堆关于厨师的素材。因为我晚上爱吃东西，喜欢下馆子，跟厨师打交道多。当时单位附近有个餐馆，是国家特级厨师、烹饪大师开的，我老是跟他聊天，觉得他讲得太有意思了。他跟我讲豫菜的来由、各种风格，所以小说里很多专业知识都是那位厨师告诉我的。
但我不知道怎么用这些素材，反正他讲什么我都记下来，最后攒了一堆，总觉得将来用得着。后来有部韩剧《来自星星的你》热播，我挺喜欢看，那是当年的爆款。再加上我也喜欢看唐朝历史，《酉阳杂俎》、唐传奇里有很多胡人在长安的故事，有很多关于宝珠的传说。我想，是不是可以写一个小说？如果有女版的长生不老之人，在中国的历史里放到哪个点比较好？我选在唐朝。让她吃了一颗胡人的珠子，可以一直活下去，前提是保持处女之身，这样就有戏剧性了。她活到现在，碰到了一个喜欢的人该怎么办？其实就是各种因素杂糅在一起。时机成熟了，食材也有了，我就来做一道“大拌菜”。所以写得比较轻快、飞扬。
写《宝水》如山间溪流汇入江河
张鹏禹：下面我们聊聊《宝水》吧，从什么时候开始想写这个作品的？
乔叶：《藏珠记》之前，我就打算写《宝水》了。准确说是在写完《认罪书》之后开始构思的，也就是开始“攒”了。《认罪书》是2013年发表的，2014年我就开始动笔写《宝水》。那时候还不怎么流行乡村振兴的说法，我也没想着要写一个乡村振兴的小说，我就是想写一部“故乡之书”。当时我已经离开老家，在郑州生活了十几年，一直想故乡对我意味着什么。我积累了不少乡村经验，但不知道怎么用。2014年我去信阳看到一些村庄，觉得可以写一个有时代感的村庄，来激活我过去的乡村记忆，把资源盘活。但进行得很曲折，感觉《宝水》特别不好写。
张鹏禹：改了很多次吧？
乔叶：没有细数过，应该改了七八次，十来次，我觉得一二十次都有。好几次大改，然后是小改，各种调整。因为写着写着就发现很困难。比如我去信阳，从2014年到2016年，我连着往信阳跑了两三年，是以一个观光客、外人的角度，进不到它内在的肌理去。去再多次，人家看你也是客人。我觉得这对一个长篇小说来说是致命的。所以我就停顿了。后来暂时搁置，去写《藏珠记》。写完《藏珠记》才又调转方向，往我老家的山区村里跑，这样“气”才通了。
张鹏禹：信阳在河南南边，您老家在北边，南北有差异吧？
乔叶：有。比如，人家那边水多，我们那边缺水；那边有茶叶，我们没有；人家吃米，我们吃面。更内在的不同也有很多，比如鱼——人家吃鱼，我们不怎么吃鱼。那么鱼在他们的日常生活中可能就是常见的礼品，在我们这就不是。这意味着很多生活细节你最终都无法真正了解。但我觉得地域差异不是最要紧的，关键是“人情世故”不通，触及不到最内在的肌理。
张鹏禹：所以最后确定《宝水》还是写回老家了。
乔叶：最后还是定位到我老家，豫北焦作的修武县了。那种深入骨髓的熟悉感是无法替代的。社会变化虽快，但越是世俗、基本的社会生活层面，变化反而不大。这么多年来，青年男女相亲怎么相，亲戚之间怎么走礼，老人去世了葬礼怎么办？变化都不大，而这些是我从小熟悉的。但在信阳，我完全是个外人。我到信阳老百姓家里，人家待客给我泡毛尖茶——我们从小就不会泡毛尖；给我吃的零食是油炸河虾，因为他们那边水多，这很平常，但我可能十几岁之前都没吃过虾。这意味着日常生活的大量细节、认知乃至人情世故，我都不太明白，只有回到我老家这边，才能解决这些问题。
张鹏禹：确定好故事的背景地以后，您首先解决的是什么问题？
乔叶：首先要想好主人公。写《宝水》的时候，我本能地知道，这个小说的写作必然是在乡土文学的脉络里，那就需要去了解中国乡村现当代的发展史。这些功课我当然会做。比如去读温铁军、贺雪峰的学术著作。还有费孝通先生的《乡土中国》，那几年我一直带在身边看。因为“乡村建设”这条线，我还了解了梁漱溟先生、晏阳初先生，还有20世纪30年代他们做的各种试验，这些都是学术上的东西。可一旦落实到小说中，我还是要紧紧地抓住人本身。
有人问我：“你写这个小说，觉得最重要的核心人物是谁？”我说当然是地青萍。她是重心，是最重要的讲述者。这个人物温度偏低，却是一个中心。叙事是由她的眼睛来看，故事凭她的情感在震荡，她的立场既内又外，既是城里人又像乡下人。所有其他的人物，都可以说是地青萍的“周边”。根据地青萍的位置以及其他人物和地青萍的距离，我来分配笔力。有的“周边”体积大一点，有的小一点。
地青萍也是我当时设置人物时反复掂量、最难定位的一个角色。比如她“记者”这个文化身份的设定，也是必要的。正因为是记者，她才会有那种观察人的角度。我想象中的记者就该是那样的，包括一些思辨性的东西，对社会生活观察的敏锐度。我不想把她设定成作家或编辑，记者这个身份特别合适。包括她得了失眠症，记者这种快节奏、高压力的工作，让她患上失眠症也很合情合理。
把她定下来以后，其他就清晰了。把这个人“立”起来之后，村支书大英的形象也定了。既然地青萍是一个女性，她要进到这个村子，了解乡村怎么运行，那么她要认识的“当家人”必然得是个女性。你很难想象地青萍整天去找一个男支书，那情节就太“狗血”了。所以地青萍是个特别核心的定点，把她定下来，大英就定下来了。大英定了，包括孟胡子这样的角色都好定。还有那三个拍抖音的姐妹，如何区分。地青萍跟老原的感情，老原的家世，九奶这些人物，都可以随之立起来。
张鹏禹：在定下她之前，还有过其他的设想吗？我的意思是，是一开始就决定是她，还是也考虑过其他可能的人物选项？
乔叶：没有，就这个人物。她身上要有历史感。要说历史感，这个人物一定要有“前史”。比如她原生的村庄叫福田庄，福田庄代表着过去的乡村历史。而宝水村则是当下的一个切片。我倒是想过把老原这个角色设置成女性，那就成了地青萍回到闺蜜的老家。后来我觉得这样张力不够，没有性别之间的那种张力。地青萍和老原这一年的感情也要有所成长。如果是闺蜜的话，就不会存在这种成长的问题。闺蜜的话，可能若即若离，没准还闹矛盾，但没有那种异性之间的张力。有老原在，关系就更有看头，也更好处理。所以老原这个角色后来就定下来了。
原来我还试过不让地青萍丈夫去世，跟她一块在村里生活。但尝试着写的时候觉得这样好像也不行，她得有那种孤独感、疏离感，所以还得是单身状态。她要是跟丈夫一块去，可能很多笔墨都会集中在他们两个人之间，那样她观察外部世界的动力就会大幅度消耗。包括导致她失眠的因素，丈夫去世也是其中之一。我把各种设定都尽量合理化，包括一个女性，她为什么提早退休等等。
张鹏禹：所以说，现实主义创作的难度确实比较大，需要方方面面都符合生活的逻辑。
乔叶：必须得合理，得站得住脚。这确实是很难的，有时候要为一个人物的合理性煞费苦心。我再举个例子，老原家的民宿为什么能在村里占有比较核心的位置？这跟老原家的“前史”也有关系，需要充分打底。你不能瞎编，就告诉读者他“天然优越”。在村里有个好位置，一定是有原因的。有时候，宅基地盖房，谁家多那么一尺，可能就会打架，甚至出人命。更别说这么好的位置了。你从我家门前过，我不让你过，这种事村里可多了。为一棵树打死人的事都不少。那不只是一棵树的问题，有时候会上升到家族的尊严问题、家族的夙怨，很复杂。作家写乡村必须处理好历史遗留的乡村固有生态。
包括地青萍在村里慢慢被人认可，还有个重要原因是大家默认她是“老原的媳妇”。因为老原是村里人，这种接纳程度是不一样的。就是这种乡村礼俗，在起作用。你说它“顽固”也好，“传统”也好，现实就是这样。
张鹏禹：我没有在农村生活过，但看了《宝水》觉得跟我想象的农村差不多。有些作品写出来，可能就会让人觉得虚假，不像那么回事儿。包括村干部大英，也很真实。
乔叶：你看大英这个干部，好多人都跟我说喜欢她。因为大英她很不“知识分子”，她身上有各种“伎俩”，她很狡猾，也很聪明。虽然文化程度不高，但有朴素的智慧。她是从农村土地里生长出来的人，同时又非常熟悉，并且善于利用农村那套人情世故的逻辑。她做工作很有方法，也是连“忽悠”带“骗”，不能说坑蒙拐骗，反正就得想办法。因为村集体没钱，干部没点小伎俩不行。她必须想各种办法。比如故意“放水”让赵顺家盖房子。赵顺家不是有钱吗？你“放水”让人家盖房，就拿到了他的把柄，然后让他为你所用。其实大英的目的是让赵顺家修娘娘庙门前那条石板路。修路也挺花钱的，村里没钱，但我不能求着你来修。好了，现在你得将功补过，来修这条路。这就有点儿像下棋，得想好后面两手、三手棋怎么下，运筹帷幄，学会在各种利益中间进行平衡和博弈。
张鹏禹：小说里的九奶和地青萍之间的感情，非常让人动容。九奶其实也是“奶奶”形象的一种。包括您鲁院班的同学胡学文，很多作家的作品里都有一个鲜明的“祖母”形象。这个形象代表着什么？
乔叶：我们这代作家笔下的“老祖母”形象很多，但是老祖父形象不是很多。当我们选择写乡村和大地时，这选择就意味着充满母性气质。有“地母”的说法，但没有“地父”，是吧？包括乡村。我们会说“乡村母亲”而不是“乡村父亲”，对吧？也不说“大地父亲”。这就是我们普遍认知的一种原型。
张鹏禹：可能很多人会把《宝水》视作乡村振兴题材，或者放到一个主题性的框架里去理解。您怎么看这个问题？
乔叶：《宝水》的整个写作过程里，我就没想到要写成什么“主题创作”。对于“主题创作”这个说法我一开始也很排斥。我说你们肯定没看，这肯定不是主题创作。我2014年开始写的时候，哪里知道后来会有“新山乡巨变”之类的写作计划？那时候打赢脱贫攻坚战的提法才出来不久，但我写的也没什么“脱贫攻坚”，对吧？实际上，写作都是从自我出发的。我形容它出发时是“山间溪流”，然后慢慢地汇到江河中，碰上了这么一个大主题，这是它的命。后来我想，碰上了也要认命。我没有主动追逐，但也不必抗拒这样的自然汇流。
对“主题”来说，追是追不来的。你追就能追上去吗？反正我是不行。写作，尤其写小说，归根结底是写人，写情感。我这本“故乡之书”写的就是最基本的乡村情感，这是我最原初的，也是一直坚持到最后的动力。主人公地青萍，她是个“有病”的人，起笔时她给人感觉特别冷，这是因为地青萍的情感温度偏低，然后慢慢有了升温的过程。我写的时候很耐心——你可能看的时候觉得它特别安静。因为我知道，如果不耐心，就写不了这么复杂的东西。
我更喜欢写历史中具体、平常的人
张鹏禹：如今像您一样的70后作家的作品也日益纳入当代文学经典化的序列了，你们这一代作家，有哪些共同的经验？您觉得自己跟别人又有哪些不一样的地方？
乔叶：我觉得我们这代人确实有共同的经历和背景。像梁鸿，我跟梁鸿还挺像的，她也是师范毕业，好像也是中师毕业。鲁敏是中专毕业。张楚是税务学校毕业的。我们这代作家中专、中师毕业的比较多。因为当时的尖子生，很多都去读这类学校，可以早早就业，而且国家分配，免学费。我们就是这种“小镇青年”或者说“小镇做题家”。我们也没有经历过大时代的风起云涌，等到稍微懂事一些，面对的都是已经高度市场化、商业化、日常化的生活了。因此大家都会写日常的、世俗的东西，所以这可能形成了一些共性，反映在我们的文本里。
个性上来说，我觉得大家都有差异。每个人都不一样，如果一样，也就没什么必要去写东西了。
张鹏禹：其实很多70后作家都在处理历史题材，比如魏微的《烟霞里》，鲁敏的《金色河流》，包括张楚的《云落》，都有不少历史的东西。很多人都会写到20世纪90年代的历史。但您的作品感觉跟他们不太一样，可能涉及年代、历史的内容，并不在“前台”的位置。
乔叶：大家写到现在，都有了一定的经验积累，也都有更适合自己的题材、路径和风格选择。我更喜欢写历史中具体、平常的人，我更关注这些。我会把重点放在人的身上，我觉得人本身自然就带有历史和时代的印记。
张鹏禹：您的写作，文学资源或者说文学传统的来源大概有哪些？刚才提到的有唐传奇，还有一些经典作家，包括国外的，能不能讲讲？
乔叶：我觉得经典阅读当然是很重要的一个渠道。我写《宝水》时就看了《乡土中国》，觉得真是好，能看到中国人骨子里的东西。这个作品这么多年了，依然有效。此外，我喜欢《包法利夫人》。可能很多人都没看出来，《包法利夫人》里有一个农展会的片段。农展会上，艾玛和她的情人在那里，各种声音交杂，他们俩也在窃窃私语。这个经典片段的某些技法，我运用到了《宝水》里。《宝水》后面有一个长桌宴，也是各种声音交杂。村干部小曹在上面说特别正经的话，下面大家特别不正经地在各种议论。就是一种众声喧哗的东西，声音层次蛮丰富的。这其实都是从经典阅读里带来的，理念上或技法上的一种体现。
张鹏禹：这几年您也参与了不少中外文学交流活动，有没有关注到国际上外国同时代作家的创作？
乔叶：门罗算同时代吗？不完全算，但我觉得也算。尽管年龄差距大，但大家都活在这个时代，就是“同时代人”的感觉。不要觉得我70后，你50后，就不是一个时代的人了。“同时代人”这个说法，现在有很多讨论，更多指的是我们有相同的时代感受，这样大家就算是同代人。
对我来说，能直接影响我的作家很少，都是一些间接的。很多作家一说起来，都是“某某某对我影响特别大”，像马尔克斯、福克纳等，都是挂在嘴边的名字。但我自己没觉得受谁影响很大。外国文学很难直接成为营养，更多是一种间接的参照。可以知道原来人家是那样想问题、那样处理文本的。但差不多也就这样了。我觉得怎么把阅读的营养好好地消化掉，“敲碎了”，融进自己的写作里，可能更重要。
张鹏禹：那您走上写作道路之初，有没有想过模仿谁？
乔叶：早期好像也没有。一直在自己探索怎么写，没有刻意说去参考谁或者模仿谁。我获得第十二届“庄重文文学奖”时，授奖词好像是李敬泽老师写的，有一句是说我的小说“在最好的状态下具有鲜明的原创品质”。是不是可以理解为，不太好找到我像什么人的某些痕迹。但有一次，我很开心也很会心地听人大的孙郁老师说，《宝水》写得有《红楼梦》气质。这不奇怪，每一个中国作家可能或多或少都受过《红楼梦》的影响。我觉得我的作品中肯定有中国文学经典的、传统的东西。
张鹏禹：《宝水》之后有什么写作计划？
乔叶：我正在休整、休息，应对各种各样的活动、采访和讲座。因为《宝水》还是挺幸运的，我觉得一直有持续的热度。从2022年底出版，就屡次上榜各种图书榜，印刷了十几次。这本书上了40多个榜单，像“中国好书”年度榜单，还有十月文学奖、北京文艺奖，再到茅奖。每获一次奖就带来一波宣传，一直没停下来。尤其是茅奖，影响力特别大，所以到现在也还在为《宝水》忙碌。
张鹏禹：确实很令人羡慕。有一次我采访刘庆邦老师，他也说自己挺幸运的，没有“废稿”，有退稿，但换个地方发出来没问题。我非常震惊。他写了半个世纪，短篇都至少几百个，这很难。
乔叶：我也没有“废稿”，所有稿子都能发出来，甚至退稿都好像极少。因为开始写小说之后，就基本处于被约稿的状态。我觉得可能自我的要求比较重要。越到后面，有了名气后，大家当然都很看重、很“宠爱”你，稿子都不怎么改。但其实这样特别危险——不是我扬扬自得，是真的特别危险。没人替你把关了，全靠你自己，这对我来说是件战战兢兢的事。所以我的稿子我自己经常改，改到编辑受不了。《宝水》就是我一直在反复改。到最后，季亚娅说“不能再改了”，因为已经到了发稿的最后期限。包括现在成书后还在改。《宝水》第11次印刷我又改了一点。我觉得每次印刷都会遇到不同的读者，尽量让它能好一点。比如小说第一句话我就改了三次，其他地方也有很多细微的变化。
张鹏禹：我最早看的是杂志上发表的版本。
乔叶：杂志发表版跟单行本就很不一样。标题什么的都有变化。因为我没时间在杂志定稿前彻底改完，杂志发表到单行本出版又还有两三个月，我就能很细致地再改改。出版后的修改还会结合读者反馈。读者会提出各种意见，比如植物学的知识，方言的使用，等等。如果说得有道理那就采纳。这样会形成一个越来越完善的版本，多么好。
张鹏禹：所以改稿子更多是您的一种自我要求。
乔叶：编辑可能没提什么要求了，但我还有不满意的地方，我很早就进入这个阶段了。以前，李敬泽老师经常会提出意见和建议，因为2004年他在鲁院当过我们的小说组导师，之后我有些小说会给他看，谓之“交作业”，他会很坦率地谈意见，基本不表扬，大多是批评——这不行，那也不行，说“你怎么会这样想问题？”这种话挺多的。从《十月》的自由投稿，到2004年在《人民文学》发表作品，他是我最早认识的大刊编辑，后来想想真是“天花板”水准的编辑、评论家。他又特别坦诚、直率。他说：“对青年作家需要批评。如果光讲好听的，那有什么意义呢。”
以至于我后来形成了不自知的习惯，认为编辑就有责任帮助作家成长。我想着这不就应该这样吗？但实际上这样的编辑可遇不可求。一直到李敬泽老师不再做《人民文学》主编，我还跟他吐槽，说某某编辑看过稿子都不提意见，他不应该提意见帮助我们成长吗？他就嘲笑我说：“什么脑子！人家有什么责任和义务帮你成长？”这话有些难听，但我知道是对的，写作中的成长主体终究是自己。
张鹏禹：最近我发现您的散文创作依然活跃，出版了新书《要爱具体的人》，我很喜欢这部作品，写了一篇评论叫《以悲悯之心生成一种“身边诗学”》。而且最近我在《新民晚报》的“夜光杯”副刊上读到您的《有事说事，无事不扰》，深有同感。我感觉如今这个时代，“永远在线”已经成为常态，但线上的交流反而遮蔽了我们对“身边”的发现，让人感知现实的能力钝化了。而且所谓的线上交流有很多都是缺乏分寸感的、对私人生活的粗暴介入，就像《有事说事，无事不扰》里的那样。这也是为什么我们必须线下见面，当面聊聊的原因。您觉得散文在如今能为我们恢复健康的社交和感知能力起到一点作用吗？
乔叶：说实话，我不知道能不能为“我们”恢复健康的社交和感知能力起到一点作用，但对我肯定是有作用的。但也要看是什么样的散文。我很喜欢那种充满真实生命力的，也就是现在说的“活人感”很强的散文，也致力于让自己去写那样的散文。
【访谈者简介】张鹏禹，青年评论家，1992年3月出生于北京；主要研究方向为现当代文学；作品发表于《当代作家评论》《当代文坛》《中国当代文学研究》《长江文艺》《作家》《长城》等刊；曾获丁玲文学奖·新锐奖；现居北京。
