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《远山回忆》，[土]奥尔罕·帕慕克著，李琬译，上海人民出版社｜世纪文景，2026年8月出版，776页，118.00元

“如果说卡夫卡的日记是一点点积累而成，作家原不打算将它们汇集为一部完整的作品，那么另外一些作家则不同，比如帕斯卡尔在一开始写《思想录》的时候就有意选择了这种文体。”莉迪亚·戴维斯如此说道，她在谈论自己的写作方式和影响来源时，多次提及笔记、日记的作用，尤其是卡夫卡日记对她的影响和启发。如果按照这一分类，那么帕慕克的日记也更多具有某种写作的“自觉”，尽管这种自觉已经融入他的日常生活和不假思索的意识活动中了，和他的绘画一起，构成了他自我塑造、自我认同的表达。

《远山回忆》一书，由帕慕克从过往十余年间（2009—2021）的日记本中精心挑选的带有插图的日记汇编而成，这些图文“创作”于一个个Moleskine笔记本上，那微微呈现米黄色的光滑肉感的空白纸页吸满各式各样的色彩，画面的旁边或周围是文字，有的文字在画画之前写的，而有的是在作家画出图画之后过了段时间被添上的。因此这是一部有着特殊体裁的书，它不仅仅是私人书写的汇编，也是跨越文字与图像，穿梭于多层时间、并不按照自然时间顺序排布的作品。“艺术家的一生受他的作品制约的程度，与他的作品受他命运制约的程度是一样的。他在他的创作中凝聚了他的生活经验，同时也用他的作品中的材料去计划他的生活。”（豪泽尔《艺术社会学》）在这一意义上，这部日记展现着帕慕克摆脱这种制约的努力。我们无法简单地将这些文字还原为他的命运和喜好，而他记录的许多日常生活和创作细节也完全“溢出”了他已经写出的小说。

正如帕慕克所倾慕的德拉克洛瓦所写的日记——这本书在德拉克洛瓦身后出版，包含他开列给助手看的如何配制各类颜料的说明——这些文字既是写给作者自己看，又完全可能是写给他人看的。简言之，它包含两重意涵，既是作为记录生命过程的日记，又是从一开始就具有某种实际用途和公共阅读价值、很有可能服务于未来的写作、用来提醒自我与他人的笔记。而对帕慕克来说，原本可能出于随性自在发挥而积累的日记，经过他的挑选编排后，就更呈现出某些主题和特定的意味，其中有许多篇幅记录着他工作的兴奋和困顿、对于写作的思考、对于词与图像之间关系的看法。他把作为创作小说的“工作者”的自己，最大程度上透过这部日记或回忆录呈现出来。

这些日记条目可以大致分为三个层次或类型：首先是对于生活的经验性的记录，如交游、居家生活、工作进度，尤其是记录了他与前女友基兰·德赛的相处交谈和他在印度游览居住的经历；第二是他对某些问题的看法，如他写道，“对另一种全新的人生、一个远离此处的世界的幻想”界定了他自己的整个人生，或许也根本上主导着他的写作冲动；第三，更为抽象也更富有诗意色彩的，是他的梦境和想象，往往呈现为一些直觉式的文字，他会写“词语从轮船上倾泻出来落到笔记本上倒映在水中一切都再次回到了这座山上”，这样的语句无法和图画完全分开来阅读，它的四周是粉色的边缘漫漶的山丘、海水、船只，以及山腰上总是努力挣脱土地向天空伸去的树木的枝杈。

作者在日记中自陈，“一切都始于风景”。风景也因此成为阅读此书的关键。日记中的画大多是“风景”，而非如他小说中所写的那种物件、人物、室内景观。这些图像既有对于细节的提炼，也同时成为对于全景的概括，是绘者在某时某地的“心象”的展示。可以说，它们记录了作家写作之背景，描绘着他一次次从繁重的小说写作和纯真博物馆建造工作中暂时把自己解脱出来的情境。帕慕克曾为《瘟疫之夜》画插图，描绘了小说中一个个人物的样貌。而在日记中，他暂时离开了人物塑造的过程，进入纯粹的自然和人文景观的领域，这本身也是一种“休息”和间离。

奥尔罕·帕慕克著《瘟疫之夜》

有必要对帕慕克与图像以及风景的关系作一说明。在《天真的和感伤的小说家》中，帕慕克曾谈到了词语想象（verbal imagination）和图画想象（visual imagination），他举例说托尔斯泰更多诉诸图画，而陀思妥耶夫斯基几乎主要诉诸词语，后者的小说很少大段描写经验性的细节和物件、环境等。但他也补充说，许多作家不可能截然被划分为哪一类，两种不同的想象力往往在同时发挥作用。在帕慕克看来，一个作家大脑中“图画中心”和“词语中心”越靠近，他将具象事物熔铸为词语的能力就越强；也就是说，当图画和词语成为一体，便达到了一种写作的理想状态。帕慕克一直以来的写作就是如此，贯穿着从图像到词语的运动，而《远山回忆》记录的是词语和图画在他的意识中的原初和原料状态。

或许不同读者对意象类型的敏感性是不同的。意象不仅仅存在于物件、景观和形容词里，而同样表现为一种动作、神情和气氛。这两种想象的不同，应该是意象类型的不同，而非视觉性和非视觉性的不同。在陀思妥耶夫斯基那里，他或许的确很少描绘日常的物件、衣着、自然界的光线和植物、家具、食物等等，但这并不意味着他没有对这些事物的观察，而且他观察得往往比许多作家更为精细、准确——读他的散文就知道这一点；同时他对许多人物举动、神情的细节描写也可让我们知道。

同样有趣的是，尽管帕慕克多次强调他自己更加倚重图像，喜欢具象化的描绘，但他从来也不仅仅是——甚至并不主要是一个凭借“图画想象”编织作品的作家。从成名作《红》（也是最早被引进中国出版的作品）开始，直到《瘟疫之夜》，帕慕克读者或许都已熟稔，他的小说缺乏我们在普鲁斯特或一些俄苏作家笔下看到的“纯粹”、静态的景物描写。即便描写，也往往并不停留于一点，而是如不断运动的横摇镜头，将众多共时性的事物收纳笔端，如描绘某一时刻的光线、人物、气息、不同商铺的活动等等，而对每一个人和物件，他只给出一两句话。如果他真的沉溺于外物的风景，便将细细描摹，可是他往往是把风景描写当作马上就要进入的人物心理、行动和对话的铺垫和辅助。占据他小说之绝对中心的，仍然是人情事理，是相当复杂、一直在运动转变中的人性的活动和关系。

奥尔罕·帕慕克著《天真的和感伤的小说家》

帕慕克幼年时代着迷绘画。若以中国传统的养生功法来比喻，绘画本质上是一种“动功”，而写作是“静功”：前者宣泄着心绪，让我们暂时无法沉思繁难的问题，无力对人情事理进行条分缕析，只是用手表达所见与所感，沉浸于涂涂抹抹的欢悦，而后者需要高度凝神、专注地思考，动用理智与分析的器官；当我们写日记文字时，往往不一定想到会直接袒露于他人，而当我们作画，多多少少会想过可以展示出来。帕慕克自己就曾借用席勒《论素朴的诗与感伤的诗》的划分，在帕慕克看来，绘画是天真的，而写作是感伤的。他自叙道：“我二十三岁的时候，正是在那个时期，我放弃了从七岁起就憧憬的成为一名画家的梦想，开始写作小说。对我来说，这个决定有关快乐的状态。我在童年绘画的时候是非常快乐的——但是突然之间，说不上什么原因，这种快乐消失了……绘画的时候，我总感到孩提一般的天真；而写小说的时候，我则更像一个感伤的成人。”（《天真的和感伤的小说家》）

也就是说，离开图像来到词语、选择写作，意味着那个孤独思考着的、观察捕捉外界而非与外界融为一体的个体诞生了，当它发生在一个摇摆于保守与现代之间的国家，就更有主体蜕变的意味。帕慕克多次描绘过这种蜕变，无论是在《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》这样的深情的散文中，还是在《新人生》《白色城堡》《黑书》等等小说里。

然而，以“感伤”的小说书写为志业，并没有扼杀帕慕克体内天真的生活欲。在这些日记本中，我们看到，他从一开始所选择的描绘对象便是风景——大海，山丘，沙滩，海上星星点点的船只，桥梁，远处的楼宇和街道……也就是说，从一开始这就是一个自由、独立、与人群保持距离的观察者。借用柄谷行人在《日本现代文学的起源》中的说法，“风景是和孤独的内心状态紧密连接在一起的……只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’（inner man）那里，风景才能得以发现”。帕慕克实际上就是这样一个内面的人。他家境优渥，少年时代便有不同前途供他选择，还有闲暇在各处游荡，有浓烈的艺术兴趣和鉴赏能力；然而，梦中的远山困住了他。

帕慕克叙述了自己编纂此书的动力，它与一个反复出现的噩梦有关：“我像看着自己窗外的景色一般看着这个梦境渐渐展开，直到我突然惊恐地醒来……为了帮助我自己理解‘梦景’，我决定按照心理顺序而非时间顺序来安排本书中的插图页。”这种编排方式，也让此书超越了一般的编年体日记。作家书写的重点，更多在于回忆，而非记录人生经历的“真实”。当然，这也可能是小说家的有意为之，他拒绝通过日记提供过于显白直接的传记性材料，或试图狡黠地避开他人依据岁月变化而作出的有关他心力、才力的评判，他反而是把自己的生活也编织为某种具有虚构、想象色彩和叙事性价值的文学作品。在这个意义上，日记中“诗画一律”，它高于对于现实的摹仿，本质上是创作者内心情感和思想的深刻的涌现。

这个不断出现的噩梦不断产生着变体，经历着发展演变，不变的是其中几个因素的结合：鹰隼、远山、死亡。多重意象的结合让它的含义变得暧昧、不单纯，仿佛难以解读。帕慕克总在噩梦中看见远山，山坡上有鹰（隼）的巢穴，终有一天，他发现那巢穴是空的，里面包含的竟然是他自己的坟；然而，这样一个位置也让梦中的自我感到安全——在那里，他可以与人间世的一切烦恼隔开。生命中所包含的死，这个概念也像是里尔克所言——人们知道死亡在自己身体里，如同果实有果核。但这也绝不只是一个映射了死之恐惧的梦。

与鹰隼同时出现的还有“眼睛”。“是他自己创造出这只眼睛的。这样一来，眼睛就能时时看着他，守护他了。他不想去眼睛视野之外的地方开展冒险。在那一道目光之下，在那只眼睛的注视下，他感到内心平静。”（316页）他寻找着眼睛，希望待在这一道目光之内，在它的守护中行动。这意味着他渴望从观看世界的人变成被看的人。这个情节在《黑书》中也多次出现，还演变成了整整一个篇章：徘徊流连于风景的人渴望回归某种传统，变成被“大他者”照拂的存在，但身为一个土耳其人，在全面模仿西方的浪潮中似乎又无处可去。因此，梦境部分地反映了作者（或叙事人）内心深处的矛盾和彷徨。他对“眼睛”的渴望，或许暗示，他内心深处也会厌倦做现代人所带来的不确定性和彷徨孤独之感。

奥尔罕·帕慕克著《黑书》

自十九世纪末开始，土耳其的民族文化就徘徊在奥斯曼主义、伊斯兰主义、土耳其主义之间，而这种自我定位和自我辨认本身，就是现代化进程中的自我的焦虑，是不会在前现代社会普遍发生并积聚为社会问题的自反性意识。帕慕克的自我认同的焦虑，与土耳其的民族身份焦虑同构、共振，而这也是贯穿了他的所有虚构作品的主题之一。他迷醉于印度的建筑，沉浸在琥珀堡的风景中并力图从中提取一些元素带进自己的小说——他对这个和土耳其一样文化多元驳杂、都曾有突厥人统治“血统”、长期被伊斯兰文明所主导的国度，是否也感到某种心有戚戚焉？

帕慕克长期在纽约哥伦比亚大学任教，他在日记中表示，在纽约大都会艺术博物馆最爱看的作品是“梵高、中国山水画、毕沙罗、塞尚”。显然，他对于这些平面性的、描画风景的作品有所偏好，这种趣味也形塑着他自己的绘画以及他看待世界的方式。毕竟我们总是先遇到某种作品，然后才会发现某种特定风景的存在。

从西方艺术史来看，“纯粹的风景”的发现，始自印象派，尤其是毕沙罗。在印象派出现之前，多数风景画需要人物来提供语境；而从印象派始，纯粹的风景画诞生，其中的人物退居次要位置，不再提示意义，甚至完全没有了人物。（参见《三十二个展览：印象派全景》）不过，这只是欧洲中心的叙事，世界范围内的风景画有多个起源：中国、日本、十七世纪的荷兰和法国、十八至十九世纪的英国。在东方艺术如中国、波斯和奥斯曼土耳其的艺术中，风景画的历史更为悠远。无怪乎这部书多次提及中国古代山水画和中国画家，这些作品为帕慕克自己的绘画带来了灵感：“我融合了中国古代画家和印象派画家的笔法，画出了我喜欢的轮船、石头、山丘和大海”……中国山水画缺失了或者说弱化了透视法，并没有将无人的自然和属人的意象截然对立起来。

帕慕克也注意到土耳其自身的风景画传统：“种种描绘了大自然的场景，有些曾从艾哈迈德三世的时代开始就被用作部分细密画的背景，而从十八世纪开始它们就不断出现在图书内页、封面、墙壁和书桌上，很快变成某种时尚，成为奥斯曼时代的风景画的先声。”（93页）这些原本不占据主体地位、不具备主题意义的附属性装饰，寄托了细密画家对风景的激情，逐步从后景凸显出来。有趣的是，欧洲手抄本也有类似的现象，手抄本的页边空白和页脚中“字迹空白的非正式空间”为绘画者的即兴创作提供了机会，使他们摆脱了“教义性、图解性和说明性，实现与自然的嬉戏和纯粹的绘画”（见W. J. T. 米切尔的文章《帝国的风景》）。我们可以将这一过程理解为逐步摆脱教条和陈规，追求真实、追求个人心境流露，也即与自然“言文一致”的过程——我们几乎可以在所有艺术门类和文学中看到这个方向上的运动，即不断地突破陈规，突破范例，包纳抵达格套和陈规的“冗余物”，实现个人表达。然而，另一个反方向的蜕变过程也是强大的——集体和传统总有一种势能，要去吞并现实主义的、模仿真实的或者说高度个人化的表达，把它变成某种较为次要乃至平淡无奇的装饰，一种泛泛的程式。帕慕克处在二者的张力之间。他在热烈地渴望现代性以及民主政治的同时，不也沉浸在细密画那传递真主意志、非个人化的美中，并在《我的名字叫红》中对这种传统投去一瞥欣羡的目光吗？

具体到作家身边的风景——从窗户内部眺望外部世界的风景，成了这位作家每个“写作日”早晨必须接受的“中介物”，它连接着室内与室外，昏睡与清醒，自我与他人，休憩与劳作。但同时，它也将他和喧嚣的人间隔开一段距离，让他得以取用自己那孕育着无限灵感的孤独。当他住在吉汗吉尔，应能从居所眺望金角湾和博斯普鲁斯海峡，书中也有一页，画的是他从吉汗吉尔的书房眺望看到的风景。他的笔触活泼却不粗放，不仅树木错落有致、叶色深浅不一，还耐心用细小的颜色色块，画出远处鳞次栉比的房屋屋顶。（20页）他在比于克阿达岛上也有房屋供他写作，《瘟疫之夜》有许多部分就是在这里完成的，从描绘这个书房的图画中看，房间内有一张温柔的粉色沙发，还有枝形吊灯，书桌面对着宽阔的阳台和外面的大海风景，他特别用文字标示出“我的书桌”，可见对于作家来说这一家具和位置的重要意义。（361页）

作者本人颇为保守地评价这些日记。他自己认为，最好的页面都是2010-2013年创作的，而此后的图文则略显逊色。作为读者和译者来看，究竟如何呢？其实页面排列上，似乎并没有严整的规则，但作家仍会将某些特定的主题排在一起，如专门描绘远山的图像、专门描绘室内景象的图像……总体上看，2010-2013年的绘画饱满、明艳、充满细节刻画，常常使用勾边，而且构图多层、视野完整、笔触精细；2016年之后，则渐趋枯淡，勾线减少以至于无，更多用画刷勾勒景物，颇有写意的气氛。作家巧妙地让这些页面散落在各处，早期的部分，更多出现在书的中间部分，而且篇幅也占比最大，其中至少有一半的篇章记录了他和基兰·德赛的相处。他们的恋爱，相比整个一生，虽然时间不长，但最终的分道扬镳，在阅读中依然令我唏嘘。这段时光，他和能够分享读书、写作之哀乐的女友待在一起，频繁旅行，可能也是他最有创造力、种种心智最为密集活动着的时光。帕慕克亦多次写到伊斯坦布尔不断经历的现代化变迁，语气中有一丝怀旧和感伤。风景对他来说，既是他和外部世界相互连接的中介，也成了让他在急速变动的时代里感到恒久、安宁的充满回忆的象征。

由于中文版从英文翻译，其中个别词语与土耳其语存在“裂隙”或许在所难免，有时我不得不借助法文的参照推测一番，有时又求教于懂得土文的朋友，获得原文特定名词的解法。而此书在编校过程中，经历种种烦琐艰困的细节工作，除了涉及较多地名、人名、注释，包含详细漫长的索引的制作步骤，最主要的困难更在于究竟如何可能复刻原版图书（无论是土耳其文版还是英文版）的版式。原版书中，图、文合并为一，文字在日记本扫描图像的周边展开，大体模拟日记本内部图文的位置、布局，但在同等尺寸的书页中，对应的中文文字便不容易排下。中文的表达媒介特质再次凸现，这些方块字更为坚硬、有形，拒绝页面上的过多的妥协、流动、漫溢。于是责任编辑和美术编辑决定采取将图、文分离为两册的方法，文字册严格复制日记本里文字的排布方式。两相对照的同时，也无形中强化了文字作为帕慕克之思想记录的独立地位和价值，让我们看到，它本身也是《别样的色彩》《伊斯坦布尔》等作品之外，帕慕克所贡献的极为独特、优美的散文书写。