中国作家协会主管

1978年春，徐迟与陈景润在科学大会上

老年徐迟

一、战争创伤与“新”思维

1996年12月12日晚12时左右，徐迟（1914年—1996年）在武汉同济医院六楼奋身一跃，结束了晚年病痛缠身、奔波勤苦的“报告”岁月，给世人留下另一个无尽的“猜想”。去世前一天，他还在筹划去南海西部油田深入生活，中国海洋石油总公司已向他发去了正式邀请函。这对多年来因老慢支困扰而极度畏寒的徐迟来说，应该是个安慰,毕竟没有暖气的武汉的冬天太难熬了……

徐迟的“意外”离世，有人将其归结为老年躁动症，有人说是第二次婚姻失败[1]、老年寂寞和抑郁所致；有人说他玩电脑走火入魔，受到了某宗教散播的世纪末情绪的影响；还有人说他是不想跟病痛与衰老的身体纠缠了，选择三个“12”的时刻（12月12日晚12点）离开，便是“三十六计走为上”的临别暗示。

以上均属切近的原因猜测，是否存在某些更为基质的因素呢？徐迟自幼在浙江南浔长大，是典型的江南人，这莫非也是他显露“怕寒”体质的某种根源？“畏寒”不仅是生理脆弱的表现，亦透出模糊执着的心理趋向，所谓“病”（相）由心生也。很难找到比徐迟更爱江南的作家了，其字里行间处处透着水乡、江南的意趣。最夸张触目的，要数自传《江南小镇》（1993年）的开头，徐迟居然连用66个“水晶晶”来描绘南浔——水晶晶的日月、田野、寺院、耶稣堂；水晶晶的梦与爱；水晶晶的少女、老者、婴儿、童年、生命、灵魂、倒影；水晶晶的小镇呵……活脱一个文化江南的精灵，“水样的男子”。而他毕生对美及美文的标举、践行，亦让人想起江南文学传统中细腻华丽、唯美抒情的风尚格调，徐迟的文字就像是从这格调中淌出来的。他把除韵文以外的所有文类（如小说、政论、特写等）都称作散文，很有些“水”的（流动）眼光与（收纳）逻辑。徐迟曾断言，散文的塔尖只能是抒情散文（这亦是他的美文精粹），而报告文学则属塔基部分的“新品种”[2]。言下之意，较之塔尖的抒情散文，“新品种”多少还是差了点“档次”，跟自己的关系也没那么亲密、自然。

大约从1988年始，徐迟开启了候鸟生存模式：定居武汉的他每年在南方觅一处所过冬写作，待武汉天气转暖后再返回家中。避冬地的联系、落实，成了晚年徐迟沉重的精神负担。倘若当初他没有主动请缨从北京调到武汉[3]，而是待在有暖气的首都，或直接去江南谋一岗位，1996年的悲剧或能避免？

从年龄结构看，徐迟属于“抗战一代”作家。所谓“抗战一代”，是指抗战为其重要的人生经验并对其创作理念、追求走向产生了关键且深远影响的一代人。它的人员构成与发生近于我们通常说的“三十年代作家群”。他们在绵延十四年（1931年—1945年）[4]的战争中度过了自己的韶华时光，写作亦在战争中走向成熟，如沈从文、茅盾、夏衍、孙犁、戴望舒、冯至、姚雪垠、萧乾、萧红、卞之琳等。徐迟与报告文学的结缘，跟其“抗战一代”的青春记忆与集体情致有密切关系。这代作家给人的直观印象是“爱国”，对“中国政治”与“政治中国”倾心敏感。姚雪垠曾以“作家兼战士”和现实主义来概括“抗战一代”的身份认同与写作风格，而报告文学的精髓，就是现实主义。那是紧跟时代、报道中国、彰显进步的特征性文体，它从“九一八事变”后大量反映抗战斗争的短章报道与纪实作品中萌蘖，在“左翼”文艺运动中发展壮大。作为一种现代文体，报告文学是在1930年代成型的，被称为“报告文学史上第一座里程碑”的《包身工》亦出现在1930年代（1936年）。诗与政治的纠葛（特别是何谓“现实”“真实”的标准？如何“求真”“写实”等），成了激发、困扰“抗战一代”构思书写的核心问题。

但凡战乱岁月的亲历者，大多有点战争后遗症（一种创伤性人格）：总觉得未来危机四伏，不可捉摸，就像谢晋执导的电影《芙蓉镇》的片尾所昭示的：“文革”落幕了，王秋赦敲着破锣四处嘶喊：“运动喽——运动喽——” 听得人心惶惶：“他说的兴许是道理。”

1940年代徐迟曾以臧克家为原型写过一篇纪实小说《狂欢之夜》（1945年）。就在宣布抗战胜利、举国欢庆的当晚，诗人布朗地尔[5]却丧魂落魄了。四周摇动的火把，连绵的鞭炮在他眼中成了另一场战争发动的信号。那强烈的火光不是敌人的探照灯么？哪有什么“胜利的狂欢”，分明是“大屠杀的混乱”。他要逃离这可怖的世界。小说末尾作者还借朋友之口说：“一个敏感的诗人的噩梦是全国家的灵魂的噩梦！诗人是先知。”[6]这简直就是徐迟的夫子自道了。熟悉徐迟的朋友都知道，他本质是个诗人。徐迟在写作里很喜欢预言，虽然有些事后诸葛的牵强附会，但他乐此不疲。

除了《狂欢之夜》，徐迟另一篇以自身为素材的小说《不过，好日子哪天有？》（1945年）更能说明问题。题目中的转折副词“不过”，系主人公磊青（即徐迟）的口头禅，他开口闭口都是“不过”：“不过，好日子哪天有？”；“不过，抗战到底哪一年结束呢？”；“不过，很难估计，谁也不能……”小说开篇也是一个“不过”：“不过，他八年来也养成了一个好习惯，万事都把最坏的情形估计到。”[7]这种“好习惯”估计也延续到了1996年。

在徐迟遗稿中有篇手写的题为《二十世纪的世纪末》的“诗”（叫“分行散文”更合适），摘录两段：“二十世纪的世纪末，/ 这是一个相当严重的时刻/ 人类的负担已经太重/ 不能不进行自然淘汰。”“大难已经到了眼前/ 浩劫将从空中下降/ 并不是什么战争发生/ 即此就证明已经改进。”[8]那句“并不是什么战争发生”，证实了徐迟内心盘桓不去的战争阴霾与创伤。战争的记忆，成为他揣度未来的思维背景与比较基点。真不愧是“抗战一代”！难怪徐迟暮年最重要的著作——六十余万字的自传《江南小镇》里，抗战生涯竟占据了近三分之二篇幅，而那也成了全书最迷人、华彩的部分。1990年代初，徐迟在自编文集杂文卷的自序中写了句让人讶然的话：“因果是并不存在的，世上一切事皆偶然发生。”[9]这明显跟战争无常的心理阴影不无干系。

纵观徐迟的书写，有不少有关“新”的词汇，如“新时代”“新的一年”“新阶段”“新世纪”“新纪元”等。连辩证唯物主义和历史唯物主义，也被徐迟冠以了“新哲学”[10]的封号。徐迟对未来似乎敏感、热忱得过分，总要先去定义下才好。这里的“新”，与其看作精确的定语，不如视为他渴求落实、自我肯定的生存绽现与主体标记。它武断而盲目：总要攫住某种物质来撑持、证明我的“新”；有“新”，必有物！物，系“新”之专注与执着的投影，那是心相，亦可称为“幻象”。如此坐实、“写实”又“幻得幻失”的“新”思维及其书写，在徐迟笔下弥漫成了一种难以觉知、自抑的忧郁。

深知徐迟个性、对他影响颇深的乔冠华曾说，“徐迟有些怪，似乎没有生活在这个世界里，我们应当把他拉回到现实生活里来”[11]。亲戚、同事亦有同感，都晓得徐迟读书刻苦，痴迷文学，不合现实。晚年的徐迟从不谈柴米油盐、家长里短；对八卦新闻，更无兴趣。这是个书斋里的纯粹“雅人”，一个埋首写作、知识丰富、洋派时髦的书生、作家。徐迟的耳背、耳重[12]更加深了他的自我沉溺、遗世独立感。发妻陈松说过，阿拉徐迟，就是一个书蠹头[13]。只有文艺、科技、写作类的话题，才能燃起他的热情。在某种程度上，由徐迟来充任新时期现实主义的高级形式——报告文学的开拓者、奠基人，就像历史导演的一出苍凉而反讽的现代喜剧：寂寥与闹忙、玩笑与传奇兼而有之。个我与集体（人民）、文人与政治、幻与实、无与物的互动震荡，构成了徐迟忧郁的核心。

徐迟的散文《向着二十一世纪》（1978）里有句话，很能代表他的“新”意志性症候：“昨天还是一九七七年，今朝已在一九七八年。转眼将是本世纪末，刹那又到新世纪初。一过2000年，便是二十一世纪，它们虽是相对的纪元，却通向绝对的未来。”[14]这并非单纯响应、尊奉进化史观的结果；“新”的认定与执着，与战争遗留的危机反应有关。前者是与后者同时并起的心理强迫：把未来每个可能引发恐惧的地方都用“新”来填满，这样就不再害怕了吧。每个“新”字背后都战栗着祈祷、憧憬与自我打气，鼓荡着无常的惘惘威胁。就此而言，“新世纪”（或言“世纪初”）与“世纪末”在徐迟这里基本是同义语。它们指向同一个时空，系一种焦灼心态的不同表达，好比硬币的正反两面：虽说是“新世纪”“21世纪”了，“不过”也有可能是“世纪末”的意思……

笔者忽然闪过一个念头：上述“新”字的使用原则与心理结构，莫非也适用于徐迟对科学（一种新现象）的追求、书写，它们系导致徐迟非正常离世的重要砝码？如果真是这样，一直倡导科学、以“科技报告”闻名的徐迟会很难启齿，这将酿成一种恶性循环的自我动摇、羞惭与厌弃。徐迟的莫逆之交李欧梵认为徐迟是死于“老年倦怠”[15]。所谓“倦怠”，也就是没有“新”意、“新”不起的意思吧。旧的，旧的，都是旧的，老的……那枚焦灼的心理硬币彻底反过来了。本来，“新”的指认是要克制战争无常的创伤感的，但实际的操作（“新”的追逐与变换），却让无常的创痛在体内安营扎寨了。

徐迟去世前的诸多文字，间接证实了上述推测。《〈幻灭与幻梦〉集》（1994）就是集中的暴露：“最近我感到，真理不是别的，真理，就是梦幻……行万里路，读万卷书，都不能把我们送到真理面前。梦幻却飘飘荡荡，把我们送到真理面前”；“科学是那么地靠拢梦幻，和梦幻相贴近的呢。哪里是个远近的问题呵！可能你没有想到吧。科学和梦幻竟是、或差不多是，一回事儿的呢。科学家说，没有幻想，就没有科学。”[16]“我只是一个幻梦家而已！”[17]概而言之，那表征“新”迹的科学（真理）不过是“我”一厢情愿的幻梦，如今连这幻梦也幻灭了。

1995年12月8日，徐迟在电脑上写了段遗书：“我该真正地感到心满意足。该可以逍遥了。我还有很多的作品可写，但我写不出新东西了，就是不写也可以了……但可能我还会写出一点什么作品来的……遗产就是些破书、纸片，随便怎么处理都行。版权不足道也。”[18]他心心念念都是“写”，都是“新”；说“新”系徐迟毕生的迷障，并不为过。“可能还会写出一点什么”，也是对“新”的预期与自我提振。就此而言，徐迟可谓典型的现代作家。像李白那般写了一千首诗风格仍似一首诗且能怡然自得、声名赫赫的时代已一去不返；现代书写是禁锢在“新”的筛选体制与媒介监管中的文学舞蹈与成长：要不断地跟他人和自己攀比，唯恐被历史、“人民”看扁、甩脱。认“新”追“新”，恰如飞蛾扑火，非死不止。

据老友冯亦代、黄宗英夫妇回忆，1996年春节，徐迟到北京和他们多次谈起人类劫难的事，他说，“信息时代将完全改变人类的生活，而如果发生战争（说到此时，他又强调了一句），即使没有战争，人类也会毁灭。战争不会像过去的两次世界大战一样了，因为这已是信息时代”。这话跟那首《二十世纪的世纪末》可对照参看，又是触目的“战争”！相比后者，徐迟的言谈更加悲观：此时已不是“改进”不“改进”的问题了，因为人类终究会毁灭。冯亦代劝他：“我们都是相信唯物论的，你怎么又倒回去相信唯心主义了？”徐迟答道，这是电脑联网告诉他的，“你不懂电脑，对你说是白搭”。[19]一直关注科技前沿的徐迟从1989年起就开始使用电脑了，这在他那个年龄段里实属超前、“新派”。他甚至要求向其约稿的出版社一定要用电脑排版，否则免于合作。引领电脑“新潮”的人物，非徐迟莫属！那年徐迟75岁。“新潮”“新派”的自居，或许能让他在终将毁灭的信息时代感觉好些？毕竟他可以理解、洞察它。

回顾徐迟的一生，二十世纪三十年代他曾是施蛰存领衔的“《现代》作家群”中的一员，跟施蛰存、戴望舒、杜衡、穆时英、刘呐鸥、叶灵凤等往来密切。彼时徐迟主攻诗歌，写过不少有关外国现代派诗人（如艾略特、庞德、希克梅特、里尔克等）的鉴赏批评文字，还兼做翻译、乐评[20]。这般洋气十足的现代派作家，如何在新时期“变脸”成了以“主旋律报告”闻名的“‘较左’人物”（马思聪[21]语），此系徐迟身上最耐人寻味的问题。不少人将它归结为老作家（1977年徐迟发表首篇“科技报告”《地质之光》时已63岁）投身新时期政治的功利意志与文学“牺牲”或“退步”[22]，他的突兀离世成了现代派文学误入歧途、崩溃破灭的绝佳注脚与表征，但实际情况远非如此单纯。

徐迟在1990年代的一番话值得重视。他说：“搞文学，最可怕的是落入俗套。一入套子，就陈旧了，像工艺品那样，失去了灵气，只剩下匠气。因此，我总是追随着科技潮流向前走，跟着前进，这样才能学到一点新东西，获得一点新思想，才能不断创新，不至于只能写些浅表的东西。科学博大精深。科学能改变人类生活。”[23]即此而言，与其说“科技报告”是徐迟文学的“退步”，不如说是他文学的“精进”。科技（题材）的选择，跟徐迟对文学新意（不落“俗套”）、深度（不写“浅表”）的“唯物”思维与构建密切相关。“新”又寻觅、落实到了它的“物”：科技。这虽不够深沉，可无疑也是种文学的现代意识，它跟徐迟早年的现代派身份形成了呼应、迭唱的奇妙关联。迄今，学界对现代派的界定尚无定论，但若说现代派是力避“俗套”、立意创新的小众文艺，应该不会有太多异议。可补充的是，与朋友聊天时，徐迟有时也以“新潮派”来指称“现代派”。

1936年，徐迟翻译出版了海明威的《永别了，战争》（即《永别了，武器》）。其时海明威在国外已声名赫赫，但国内知晓他的人还不多，徐迟系翻译此书的第一人，这也成了他现代履历中值得书写、回味的一笔。“永别了，战争”的题目，跟“抗战一代”的战争焦虑与未来希冀交织、错综，正所谓“借他人酒杯浇胸中块垒”，以迂回的形式翻译。在异邦的海明威那里，徐迟找寻、借鉴的不仅是文学的现代出路，还有一代人的生存前途。他曾说，翻译《永别了，战争》，“多少有点爆一个冷门的意思”[24]。“冷门”一词，透露了主体设定中一贯的对“新物”的敏感与网罗；用它来形容1980年代徐迟对科技的聚焦书写，也相当适宜。只可惜这次认定的“新物”——科技，后来再无“热门”的起色。由于专家不屑、群众不懂以及对“科技中国”的认同式微等原因，它似乎只能永久地“冷门”下去了。

在“新”思维的共通底色、背景下，新时期的报告文学家、“‘较左’人物”与1930年代的现代派诗人面孔，交错叠合起来。一句话，“科技报告”的出现，并不仅是徐迟进驻新时期政治的功利意志所致；文学谋新、趋新的现代“天性”，充当了重要推手。

1977年后，徐迟始终坚持着“科技报告”的书写探索，呼吁文学与科学相结合，文学家要做“科学家的知音”，但应者寥寥。社会、大众对科学态度的无常变换是否亦会诱发或加剧他的创伤症结？徐迟在去世前一个月曾发文写道：“究竟是什么原因呢？拥抱信息时代和高科技时代，本是件火烧眉毛的事儿，可为什么似乎都不那么着急呢？”[25]他最后一篇花大力写就的报告文学《谈夸克》被砍去大半、“精选节录”刊于《人民日报》1996年12月4日“科技园地”版，跟十八年前《哥德巴赫猜想》（以下简称《猜想》）在《人民日报》隆重推出、大放异彩的情形构成了强弩之末般勉力伤感又略带讽刺的呼应。此时距徐迟离世仅剩八天。

就在12月4日当天，徐迟还收到了中科院高能物理研究所所长郑志鹏的信，《谈夸克》在《人民日报》发表前由郑志鹏审阅、修正过。他在信中说：“高能物理是十分专门的一个学科，您花了八年时间把它有关的一些问题搞懂了并写成文章加以介绍……把这些难懂的东西描写得如此生动，实在是不容易，钦佩之至！”[26]郑志鹏还建议在文中加入点中国对撞机的内容。这真是“知音”之谈了，但徐迟的反应并不热烈。回信是由助手徐鲁代笔的，徐迟在信中表达了对郑志鹏的感谢，说自己很珍视晚年能和高能物理学家有此难得的交往。一封礼尚往来的信函……徐迟一直以报告文学的方式代科学家呼唤文学家的“知音”，可他最后千辛万苦写出的“科技报告”的“知音”，似乎也只有郑志鹏这样的科学家能担任了。就笔者读《谈夸克》的感受来说，实在云里雾里，搞不清楚。这个“知音”的门槛太高了。

想起1980年代初，徐迟跟朋友闲聊中风趣地说过一句：“30年代，我曾是现代派，80年代，我要做个未来派。”[27]本以为这是他决意投身社会主义现代化尤其是科技现代化的表白，今天看实有些谶语意味。其实徐迟一直都是个崇“新”追“新”的“未来”派，抗战时期就如此了。徐迟的红颜知己、女画家郁风（也是江南人）[28]曾说他“是属于未来的诗人、小说家”[29]，斯言诚矣！这似乎不是一个生活在当下的人，他的人生被孤注一掷的未来——即那脆薄、魅惑而危险的“新”——绑架、操控了。未来应该也必然是“新”的，否则就太让人抓狂了。倘若真有什么“世纪末”的宗教邪说，一个貌似乐观向上的“新世纪”的鼓动者、追求者，为什么会倒转被“世纪末”的宣教捕获感染且深信不疑，原因在此。

另外，“世纪末”一词本身含有浓重的预言（判断）意味，从“先知”气十足的徐迟口中讲出再自然不过。

二、江南才子的“魔障”

笔者曾在一篇题为《江南文化与徐迟》的长文里从抗战与新时期[30]（特别是1930年代与1990年代）的试探切磋、抗战记忆与江南文化的关联互动来探讨徐迟的创作变迁，包括文体、题材、文学活动与身份认同等。笔者试图发掘、呈现一个繁华褪尽、朴素本真的徐迟，即那个被冠以报告文学家、诗人、译者、鉴赏家等诸多头衔的“我”赖以现身、转圜的心识（或曰业力）的基质、组合——一种对于“个我”缘起的重重追溯与勘探，就像“哥德巴赫猜想”（“每个不小于6的偶数都可写成两个素数之和”）所揭示的生存命理那般（“好的数学都是哲学”）：“不小于6的偶数”仿佛是一个成年人的表征，而素数则可用来标志个体秉持的本性轨仪与频率（它们不能再被化约了，这已触到“我”的底线）。由于有爱，有执着，人的一生不可能变化太多，一个成年人身上至多有两个频率（素数）。对徐迟而言，他的生命频率就是“抗战”与“江南”。前者系现世的镌刻与势能：如“抗战一代”的战争创伤、“作家兼战士”的身份渴望以及诗与政治的纠葛等；后者指向地方历史、文化的积习与集体无意识：如对水乡及水的亲近、联想，江南的诗性意志与美的追求，江南才子的价值定位、文人政治的斡旋方式等。[31]它们暗里牵动、主宰着徐迟在新时期的言谈思虑、发声行止，那貌似突兀的“惊天一跃”自然也包括在内。

从本质讲，徐迟属于典型的江南才子。他的诸多身份——报告文学家、翻译家、诗人等，无不寄托于此，好比花叶与根的“交情”。江南趣味的顽强惯性与生命力，它对现代的强大渗透与自我创化及“新生”，由是可见。据徐迟回忆，他是十二岁那年在故乡南浔湖边萌生了当文学家的念头的。这种水边的主体顿悟、自觉与持久效应，也颇具江南特色。徐迟多次讲过，“我这一生就要当专业作家”，以致朋友们都说他“痰迷心窍”[32]了。文学家（包括与之相近的作家、文人等）与才子在徐迟这里是一而二、二而一的。

江南总体是建基在水上、由水启发而来的文化。文人与水的因缘际会，他对水的感知记忆，成了江南欲说还休的核心。笔者有个直观经验，新文学史上凡江南作家的作品，水边、水中（包括镜子、月亮等水的借喻）的人物与情节设置比比皆是。它们往往在主人公孤独迷惘、命运转折危机的时刻出现，大抵是围绕女性、情欲的想象策动、晕染敷陈，表现出一种对个体生存困境的想象性“解决”或“忘情”。例如，被性苦闷与国族歧视交煎逼迫而蹈海自尽的留学生（郁达夫的《沉沦》），“我”与丁香姑娘的雨巷邂逅（戴望舒的《雨巷》），小和尚明海跟小英子在船上的爱情盟约（汪曾祺《受戒》），等等。印象至深的要数《倾城之恋》里范柳原与白流苏的镜前吻戏：“两人都糊涂了……他还把她往镜子上推，他们似乎是跌到镜子里面，另一个昏昏的世界里去，凉的凉，烫的烫，野火花直烧上身来。”[33]这简直是让人一触即陷即溃、本能欢喜或“糊涂”的文学磁场与黑洞，它涉及江南古老悠远的文化起源与原型记忆，容后文再述。回到徐迟之死，那从窗际跃出的动作，亦如水边自我的梦幻构图与定格。跟张爱玲的镜子类似，窗，也是一个水边的借喻装置、梦幻改妆。透过窗玻璃，能望见无穷的天宇，就像见到、吻到了静谧无垠的湖水……

必须声明，这绝非对死亡的轻佻感喟、美学描绘，在徐迟笔下，“窗户—水—江南”的诗性联络实在不乏其例。世人多执生死为对立两橛，孔子“未知生，焉知死”的古训更加深了对死亡的言说禁忌，殊不知十法界不出一心，生死哪有二致？知本性无生无死，方可言生道死。其实孔子之意，亦谓生死乃一事，从“子在川上曰，逝者如斯夫，不舍昼夜”（《论语》）的记述，可比类而明。既然水寸寸都是活的（“不舍昼夜”），而逝者如水，可知世间无一“活”物、“生”物而非逝者。若知生从何处来，即知死向何处去矣。孔子“未知生，焉知死”的教诲苦心，当在于此！

徐迟离世前，曾写下多份遗书、绝笔，这表明坠楼并非仓促极端之举，徐迟是“有备而来”“蓄谋已久”的。这属于生的筹划，系生命困局、穷途的应对、“行走”与“抒情”，把坠楼事件纳入徐迟的文学之思中考察并不唐突。对徐迟而言，文学就是生命。起意动念（包括赴死）无非文学与诗，务达新知、美赋，此系江南才子的性情、抱负，颇有点迂。“美”与“新”，对他既是理想梦幻，又系陷阱心牢。徐迟的不合现实、怪异忧郁，根底在此。

时光回溯到1930年代，徐迟出版了三本音乐小书：《歌剧素描》（1936年）、《世界之名音乐家》（1937年）和《乐曲与音乐家的故事》（1938年），这是他在诸多外国文献基础上编译剪裁的结果。徐迟出手极快，文字轻倩迷人，信息丰赡，跟新时期的“科技报告”的风格差不多，均可称为“知识读物”或“知识美文”；只不过后者的知识（即新知）范畴从音乐艺术挪移到了科技领域。

值得一提的是那本《世界之名音乐家》，虽然徐迟记住的实质内容不多，但那信手拈来、博闻强记的“才子范儿”与“美文语调”的确让人难忘。彼时徐迟23岁，正是风华正茂的年纪。而他写的也是“才子”：一群世界级的音乐天才（如李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯等），如何奋斗，如何恋爱，如何死亡。每一篇都在死亡中落幕，这点给人印象极深。徐迟对此显得相当着迷，与其说他在编织一个个有头有尾的故事，不如说他是借此瞻望、体验和设计才子生存“去处”的多种可能。这跟他翻译海明威的《永别了，战争》有相通之处。徐迟明确讲过，“翻译，是我的一种求索”[34]。

形形色色的死亡，也是形形色色的浪漫诗行、传奇篇章。譬如肖邦，他和乔治·桑的爱情曾是艺术史上的一段美丽逸话，乔治·桑的离去，给了肖邦沉重一击。他缠绵病榻，最终在一位伯爵夫人的歌声中死去。“多么美丽啊！”肖邦叫了一声，失去了知觉。他是在美的赞叹憧憬和对女人、爱情的强烈思念中死去的，真是“死得其所”了！结尾部分，徐迟给肖邦下了“断语”：“一个梦中人，一个理想者，浪漫派，钢琴的诗人，近代音乐的拓荒者。”[35]这才是才子生命的圆满“收官”。把句中“诗人”的定语（“钢琴的”）换作“现代派”或“新潮”二字，将“近代音乐”改为“中国‘科技报告’”，徐迟本人便从字里行间跳了出来。

“一个梦中人，一个理想者，浪漫派，现代派（新潮）诗人，中国‘科技报告’的拓荒者”——这简直就像徐迟为自己写下的墓志铭。与之呼应的是，徐迟离世前不久发表了一组题为《网思想的小鱼》的散文，题目很有水乡的意趣。文中弥漫着浓重的厌世情绪。徐迟写道：“失去了一半（指发妻陈松）就失去了一切，所以我明显地老了。”“现在我成了冒烟的湿柴，冰冻了的湖水，露底的船舶。”这跟失去乔治·桑的肖邦，处境相近。自始至终，徐迟都是一个“水样的男子”。《网思想的小鱼》最大的生命“剧透”，是对死亡的美学认知与把握：“那总要到来的尽头怎么还未到来？生之不易，还没有困死之难。死在生活的末尾是件美事。”徐迟把生活尽头的“死”，也化成了“美”。他说，“这是网来的死之讴歌”。[36]如此，徐迟便和他笔下的肖邦基本走（即“死”）到一个“道”上了。在爱情与美的憧憬中离开，也是幸福的吧。

1980年代初，徐迟在访法游记里借布莱兹的格言表达了他对现代派艺术的看法：“音乐是艺术，同时也是科学。说起来，科学确已并正在进一步深入到艺术领域中去。”[37]至末一句“深入到艺术领域中去”，透露了徐迟正在创作的“科技报告”的“别致”处：他是要把科技当作艺术、音乐来感知和书写的，难怪会写得那般美轮美奂了。“科学需要文采，而且是只有很好的文采，才能够更好地把科学的东西表现出来。”[38]徐迟如是说，自始至终，人物性格都非其书写的重点，无论音乐家，还是科学家。没有圆形人物，深度更别奢求了，它本就不在“知识美文”的文体规划与追求之列。这里讲求的是“美丽，神奇，丰富”[39]的效果，一种致力于可见、可感层面的“有”的思维，“是”的思维，“加法”的思维。徐迟的“新”与“美”，均在“有”之畛域。它们相互渗透支持：真正的美文总有点陌生化的新意、新趣的，而豁然眼前、孤注一掷的“新物”（特别是知识、科学等）亦可纳入美的感受，那频频出现的由“新”而起的热忱昂扬、自我激荡的情愫便是例证，虽然读来陡峻而空泛。

徐迟仿佛总在“远观”“采访”着人物，记录下有关他们的重要信息，然后以明快热烈的诗性情趣将这些信息勾勒为气韵流动、“有意味”的整体、肉身（和音乐小书中的编译、剪裁差不多）。这是在主观意志中呈现出的现实模样。简言之，“我”看到的仅仅是、也永远是“我”想看到的。

上述“远观”“采访”的叙述感观，跟徐迟日常生活中沉湎自我、超凡脱俗的印象，并无二致。徐迟曾说：“做一个记者，可是我的心愿。”[40]记者不仅是他的理想职业，亦可视为其文学生存形态的绝妙表征。其实，徐迟一直都是个游离于历史场外的“采访者”，或曰“游客”“看客”。他融不进去！这大概也是中国文人/才子的通弊。清高游离的集体生存“症候”，注定了徐迟要和报告文学相遇。此为自由与创造，更系局限与宿命。所谓报告文学不过是文人把书斋里求知、“赏美”的读书、看书轨仪，平移到了现实中国的场域，就像徐迟曾经自嘲的那般：“五十年代，我忽然发了一个怪论：‘从今往后，我要读的是生活这一部大书了。’便开始在全国旅行！”[41]在他看来，报告文学“正是记者的文学”[42]。一种粗浅、冠冕的理解，成了徐迟跻身历史、政治的文学信念与动力。他无意走进人物的内心，更无法和人群打成一片，因为言语不通，他更在意的是自己。质言之，徐迟从未真正试图改变其文人的生存状态，这很“自爱”。他活在语言的世界、诗的世界、美的世界、知识的世界，不知是在写实，还是写诗？是在求知（真），还是自欺？是要把现实、政治凑泊成诗，还是把诗、美、生命统统粉碎在现实、政治里？

显然，这种报告文学属于文人政治的想象与实践。徐迟不懂政治，却对政治有着乌托邦式的幻想和抱负。中国文人历来都有些政治的冲动与激情，像徐迟这样的“书蠹头”有时可能会表现得更为亢奋、激进。可惜文人政治的结局大都不妙，这跟“知识的围困”与不切“实际”紧密相连。

同为江南文人的瞿秋白说过：“本来书生对于宇宙间的一切现象，都不会有亲切的了解。往往会把自己变成一大堆抽象名词的化身。一切都有一个‘名词’，但是没有实感……对于实际生活，总像雾里看花似的，隔着一层膜。”“隔膜的感觉，使人异常地苦闷、寂寞和孤独，很想仔细的亲切的尝试一下实际生活的味道。”[43]这话点到了徐迟的要害。现实中的徐迟一直被隔膜困扰，他以响应政治、入世喧闹的“科技报告”把隔膜、游离的生存症候遮掩、宝藏起来。记者说到底是个“外来客”，跟当地、“现场”有些隔膜本属正常；多亏了记者的宝贝身份，“隔膜”被常态化、职业化了。这是文人现代转型的一次“进步”尝试，细品的话，还有点“可持续发展”的个体战略意味呢。通过四处奔波采访，徐迟貌似“亲切”地尝试了“实际生活的味道”。不仅如此，身体的操劳、折磨，还让他自觉正“真实”“坚实”地走在通往中国、历史的道路上。

在个体与人民、才子天性与政治忠诚之间，徐迟尽力做得“中道”“和平”，可最终还是失衡、败落了。成名之前，徐迟的内心大抵是寂寞孤独的；然而名声来了，他或许更加寂寞孤独了吧，因为名声说到底不过是围绕一个新名字、“新title”发生的一系列误会的总和而已；它非但没有改善隔膜，反而让隔膜显得更触目深刻以致无可救药了。一句话，他隔膜，他生活，他忧郁，他死去。留下一个“隔膜”的背影与梦幻，任人评说。

徐迟的好友、同事兼邻居，曾任《长江文艺》主编的洪洋早就讲了，《猜想》中的陈景润是“徐迟自我的写照”[44]。在人群中格格不入、总显得“心不在焉、恍恍惚惚”的陈景润让徐迟一眼就爱上了，陈景润就像他的自我镜像。与其说徐迟是在对陈景润进行纪实的报告，不如说他是在为自闭、诗性、抒情的“个我”寻找一个合法、“合群”的历史位置。这跟他对记者的心仪是一个道理。通过描述陈景润这个“真人”的遭际、实践与贡献，徐迟把自己融入了“人民”与“新时期中国”的历史进程；一介书生、文人，终于活成了一个“有用”的现代知识分子。

毫无疑问，在徐迟的主体自觉与自我设计中，知识是重要的元素，它撑起了“我”的边界与骨骼，系徐迟“我执”中至为坚固的东西。翻阅1980年代徐迟自编全集中的报告文学卷，“知识美文”的感觉更加明显。除了至末一篇《谈夸克》外，还有《神“计”妙“算”小型机》《计算机：迷人的精灵》《来自高能粒子和广漠宇宙的信息》等。它们跟通常理解的“写真人真事”的报告文学很不一致，人被知识、科学覆盖了。徐迟的“求真”意志，显豁出来。上述作品大都写于1985年后，是隶属徐迟“晚期风格”的“报告”。虽然此类作品反响惨淡，徐迟却矢志不渝，这大抵是他认定的文体创新。徐迟说过，报告文学家“追踪的是事实，事实，事实”[45]，一旦追溯到知识的层面，就该是“磐石无转移”的事实、真实了吧。换言之，知识（尤其是科学）乃真实的精髓、现实的灵魂；知识美文系报告文学的至高形态。此为江南才子相当自然的现代认知与希冀（绝非简单的政治附和）。就才子的立场而言，把知识称作才学可能更为贴切。对知识的肯定，也是对自我的肯定与赋值。那是和平过渡、安身立命的现代根基，多多益善耳！

据助手徐鲁回忆，徐迟对他说过：“别的可能都是假的，都可以不写的，而唯有科技、唯有高科技的东西才是真的。”[46]这既是他虔信“科学=真实”逻辑的态度表达，也暴露了其知识化书写的本体性困窘。把徐迟的创作和鲁迅相比，能更好地理解这点。鲁迅文学的基质是“无”，他的全部文字都是从“无”中挣扎出来的。而徐迟文学的基质和动力是“有”，所有的创作都是在可观、可感的“相”（如知识）上的采集、组合与追随。从“无”中来，自无幻灭可言。背负一身伤痛的鲁迅最终未选择“自杀”，如许多人担心或期待的那般，跟其“无”的世界观有密切干系。在鲁迅看来，文学不过是“无”中的“捣乱”与不甘而已。而执着于“有”“是”的知识追逐，则常多幻灭之痛。就像孩子总算得到了他心爱的玩具，但玩具的快乐和意义也在得到的那一刻转瞬逝去，不得不继续寻觅“新”的玩具去满足他、充实他。我们在徐迟的《〈幻灭与幻梦〉集》（1994）中已充分领略了这点。

徐迟对“无”的无视、无知，让人惊讶。他对鲁迅文章的理解、推崇，也建立在“有”上：鲁迅文章的“每个字义都用得那样准确，恰到好处，又余味无穷。这里面就有鲁迅先生刻苦勤学、博览群书的一份心血”[47]。对用字与“博览群书”的强调，暴露了徐迟一贯的“美文—新知”的阅读敏感与鉴赏逻辑。又是可见层面上的周章筹划、累积经营！如此的读书与文学创作本质上与“瘾癖”“欲壑”无异。世人或许觉得这是难得的天赋，但控制不好也会变成“魔障”与“天谴”。因执著于“有”的攫取，文学（包括读与写）撩拨起无穷的贪婪、躁动与妄想。美了还要美，新了还要新，知了还要知；而由此牵扯搅动的是非名利之思更是绵绵不绝。“吾生也有涯，而知也无涯……”（《庄子》）后面两句毋需引述了。从这种求知的怪圈与死角中，多少可预见徐迟的结局。徐迟对冯亦代讲“信息时代即使没有战争，人类也会毁灭”，这话恐怕不仅是诗人“先知”对外洞察的结果，其间还隐含着他对自身命运的不祥隐忧（“毁灭”）。话里的“信息时代”可领会为“知识时代”。在日常交流中，信息与知识大体同义。

一百年前，徐迟的浙江同乡龚自珍便已觉察到文学内部类似的欲望本质：所谓知识开灵根昧，只有戒绝文字的诱惑方可悟道。龚自珍曾数度封笔戒诗，可愈是克制、愈是火烧火燎不可救药。1990年代，诗人曾卓当面对徐迟说：“不仅玩物可以丧志，读书也可以丧志！”[48]但徐迟没听进去，他觉得曾卓讲的不会是自己。1994年，徐迟在给老友、出版家马国亮（其时已迁居美国）的信中写道：“我现在太可怜了，饥馑难忍的知识恐慌，实在有点让我活不下去了。”这里明白显露了徐迟对知识的贪婪。其时距发妻陈松离世已近十年，而他的第二次婚姻亦名存实亡。疯狂地读书、求知，大抵是徐迟的本能“移情”与“自救”。徐迟拜托马国亮为其订阅美国的《国家地理》杂志，因为“这杂志可以提供地球上的一切情况，我觉得我们这一行越写越狭窄了，不能不换行了……”[49]莫非他又想去“游览”“采访”了，以此捕捉点“新”的、“冷门”的东西写写？可事实证明，这种文学观光式的求知移情与自我救赎，宛然画饼充饥、饮鸩止渴。怎么摆脱孤独空虚呢？徐迟的做法是以幻易幻，以“有”换“有”，幻梦虽灭，幻性不绝，妄想不息；如是迁转，逐幻不止，妄想飞腾。就在去世前不久，徐迟突然宣称他不想读书了，因为一个人“胡思乱想，很恐怖”[50] ……

1990年代徐迟在一次访谈中郑重声言：“我这一生，不该选择文学。”[51]痴迷文学的他似乎有点“悟”了，他告诉洪洋，自己要学钱钟书，“钱钟书字默存——默默的存在。我听说他已经谢绝了一切客人，也不写文章。我也想这样做”[52]。可让人大跌眼镜的是，他又透露，打算把写深圳蛇口工业区总指挥袁庚的一篇报告文学寄给江泽民或邓小平，希望在《人民日报》发表，然后各地报刊转载。洪洋惊愕地看着他，直率地说，徐老，你在重温“《猜想》梦”了。徐迟沉默了。[53]显然，此时徐迟方寸已乱。这种欲罢不能、纠结躁动在徐迟生命的最后阶段已成常态。譬如，他一面说要去南方过冬、采访，一面说还是在家中多看点书吧；一面说要封笔，一面又列出长长的读书篇目、写作计划……求知的欲望、文学的欲望与声名的渴望绞缠一道，内中的煎熬翻滚，令人生不如死。哦，知识、文学，“我”深爱的！为何陷“我”于深渊？！

按照文学创作“唯新是上”的现代本性，秉持知识化书写的徐迟要保持创作的“新颜”与活力，遁入艰深、“小众”的科学领域，实为保险、体面且“正确”、必然的选择。他的文学人生路越走越逼仄、陡峭了。

一个科学（知识）的解说人、科普报告家[54]，这大概就是江南的才子作家徐迟在新时期自我权衡、设定的现代角色，他觉得自己应付得来，虽然并不轻松。徐迟晚年把相当一部分精力都花在了“理解”科学上，没有太多理科才能的他每天都坚持啃点《相对论》类的高深著作。这种做法今天看可能会让人哑然失笑，但彼时的徐迟应该认为那是既有面子也颇具意义的事，有几个作家能兼跨文理、解说科学呢？鉴于科学与新时期中国的正向联系，它也满足了徐迟作为“抗战一代”历来炽热的政治情结以及对现实主义的忠诚荷担、创新：写作能为政治所用，能被“中国”相中，这多让人庆幸呵！题材是该写的（不会“出轨”了），又是自己能写的、愿写的，还有比这更熨帖、自豪的事么？再不会发生中华人民共和国初期连续四年“创作荒”[55]那样的尴尬、“失语”了，可以长久、安然地当“我”的作家了……然而如是“报告”的结果并不理想，《谈夸克》便是例证。在市场崛起、个人化书写百舸争流的1990年代，徐迟的“科技报告”（或直言“科技读物”）显得不伦不类，它们就像“剑走偏锋”或“黔驴技穷”的文学的“死亡”出演。一个行将过气的老作家、“抗战一代”，死乞白赖地用“文学”翻译科学、以“美文”描述科学，如是而已！

徐迟未尝没有意识到这点，他也动摇过：“也许不要再写科学了，只写科学家其人及其事……但是这样做，我会感到气沮。”[56]马歇尔·伯曼曾说，成为现代的，意味着永恒的分裂，一种“革故鼎新的自毁”。这在徐迟身上表现得甚为“露骨”。现代、“鼎新”对徐迟的魅惑、剪裁，已侵蚀到了才子主体的“骨架”（结构）——那种对知识/才学的占有欲望与价值自信，特别是在采撷、解说知识时的自得、优越与美学快感等。它们决计不可动！倘若连此也要被“革故”“分裂”，那“我”就瘫了，“空”了。1978年《猜想》的轰动，也让徐迟加剧了对其知识特长的倚重。他朦胧地意识到，自己能被“新时期中国”接纳欣赏，端赖于此。它就像自己没有明码标价的“使用价值”。而他的文学能否在1990年代再现辉煌，同样取决于该特长的发挥形式与效果。“只见知识不见人”的“科技报告”系徐迟铤而走险、背水一战的最后“创举”。不知“报告”谁裁出，现代冬风似屠刀。

有段话值得一提，它是美国物理学家奥本海姆说的，徐迟常拿来激励自己，可视为他写“科技报告”的座右铭。奥本海姆在谈及原子物理的发展时曾说：“那是一个值得歌颂的时代。对于那些参加者，那是一个创造的时代，但是这也许不会作为历史而被全面地记录下来。作为历史，它的再现，将要求像记录（希腊悲剧人物）奥狄泼斯或（英国大革命历史人物）克伦威尔的动人故事那样的崇高艺术，然而这个（原子物理的）工作领域，却和我们的日常经验的距离是如此遥远，因此很难想象它能为任何诗人或任何历史家所知晓。”[57]既然原子物理很难为诗人与历史家所知晓，那么像《谈夸克》这样的“科技报告”就当属于独一无二的“徐迟制造”了。它是肩负历史、投身新时代的“崇高艺术”，是“抗战一代”、现代派诗人徐迟的极限文学运动。成王成寇，在此一举；要么轰动爆火，要么自取灭亡。

三、“青春/才子”的现代政治与死亡逻辑

从江南才子的立场、心理打量徐迟，他的现代派“理路”似乎变得“通达”了。1930年代，徐迟写过一篇关于土耳其诗人希克曼（即希克梅特）的评论。徐迟说，希克曼既是“一个无产阶级诗人，也是一个著名的进步的现代派”。但当初“并不是由于赞成他的意识形态，多半是因为他形式上的探索而喜欢了他”，从他的诗歌题目《1+1=2》《条文第三》上看，就知道这是一个现代派诗人了。[58]“1+1=2”的诗题让人想起关于“1+1”的哥德巴赫猜想。从彼时青年徐迟的眼光看去，后来那个年逾六十、能写出关涉“1+1”的报告文学的“我”，也该是个出类拔萃的现代派吧（一个中国的希克曼）。其中道理，或许是因为这显露了文学“跨界”的博学与才气，这才是“形式上的探索”的真实涵义？“我”没变，“我”还能写这么难、这么“先锋”“现代”的东西……1980年代，徐迟对布莱兹观点（音乐是科学，科学要深入到艺术领域）的推崇，同样显现了“跨界”的现代趣味。真是博闻强识啊！难怪徐迟暮年会这般总结自己：“终身被诗爱着，也爱着诗，到八十岁还是妙龄，被计算机和高科技迷住了。”[59]写“科技报告”也是种“跨界”的“情绪体操”（沈从文语），它是诗性的，探索的，是跃跃欲试、清新浪漫、朝气蓬勃的，跟当初那个凭借现代派诗歌起家的年轻“妙龄”、多才多艺的徐迟并无二致，都是标准的“才子范儿”。

请注意引文中的“妙龄”一词（我在后文还会提到它）。“妙龄”多用于指陈少女的青春期，却被徐迟信手拈来自指，有一种宛然“雌雄共体”的性别构建。由此氤氲出风流柔情、洒脱倜傥等诸般味道，真是无可救药的“水样的男子”了。

历来鉴定才子的重要准则之一是渊博：上知天文，下晓地理，学富五车，如此方有些“才子样”。这般自我感知与价值定位，与水的自由流动、不安分，和合映照、心心相印，或可谓之江南风度？跟水没法讲“分科”，它没有界限感。即便像高山深谷那样的裂隙、落差，水亦会飞身一跃，将二者通连起来。除徐迟外，文理双全的江南名人还有很多，如钱学森、顾毓琇、赵元任、鲁迅、夏衍、苏步青、华罗庚等，他们就像江南才子的现代进化版。冥冥中仿佛一直有某种无形的“地方天赋”在酝酿、操作。或者说，上述跨界写法、通才做派，直若江南旨趣、意志的绽露。如此行去，人才觉得生命是够味而精彩的。

从跨界的趣味来看，那篇云里雾里的《谈夸克》应该也算不折不扣的现代派作品了。文人能把幽深玄奥的高能物理写到这个份儿上，实属难得。云里雾里、难懂晦涩本是现代派公认的“特色”，但徐迟的晦涩是走在新时期中国政治首肯的“唯真”的科学之途，而非资产阶级颓废、空虚、没落的个体“抒情”所致。[60]在徐迟的意识里，对高深科技的“报告”很可能预示和开辟了现代派文学的别一领域，特别在于难于模仿的“跨界”书写以及相应的“新意”构造角度。在那里，文学与科学、诗与真、现代派与现实主义、个体意志与中国责任以及进驻世界的展望、抱负将融汇一道。退一步讲，至少也能“和平共处”吧。

然而，这种跨界、通才的自我标举与追求，却在不经意间充当了毁灭自身的重要“助力”。徐迟不明白，他崇高和平的文学抱负，已触及了现代文明中人文（尤其是文学）与科学日渐分离的痼疾。英国科学家斯诺曾说，要论心理距离，世间大概再没有比科学家和文学知识分子更遥不可及的人群了。他们是两类人，代表两种文化。前者注重实证和概念化的推理，后者强调审美直觉的认知与把握；前者坚信世界系自洽的事实，专注于探索和建构“这是什么”的知识体系，后者偏偏处处“留情”，追问“这应当怎样”。徐迟引以为傲的“美文”在科学家眼中恰为“留情”之举，那是让人不屑的“冗余”“杂质”和“有害物”，因为它妨碍了科学的客观、公正。

人文与科学的分离是不可逆的，这是大势所趋。以此看徐迟跨界融汇的文学行动，那不啻为螳臂当车、蚍蜉撼树。我们已进入了一个“知其然，无须知其所以然”的“傻瓜机时代”，而这正是科技带来的结果。想想目下大行其道的AI技术，还有几人需要科普报告家并欣赏他的美文科普呢？某种程度上，徐迟就像人文知识分子在自我现代化（特别是知识化、科学化）过程中一个“天造地设”的“牺牲”与“祭品”。信奉科学的他偏偏违背了科学的意志，与历史的发展背道而驰。徐迟的命运，并非偶然的个体悲剧，它关联着江南文化的记忆、惯性，和抗战以来的中国政治密切相关。人在政治忠诚与文化惯性里走向历史的反面，似乎也是无可奈何的事，其中也不无幸福与甜蜜吧。徐迟就像一个与历史风车大战的“东方堂吉诃德”，一个挂在风车上的天真烂漫的江南秀士。

通过“科技报告”的矻矻书写，徐迟仿佛回到了他心心念念的1930年代，一种有意无意的人生回眸与自我统一。那个被诗神眷顾、年轻有为的现代派诗人又回来了，或者说他从未离开过，徐迟一向是把科技当作艺术、诗来感悟和创作的，否则也不会讲出“终身被诗爱着，也爱着诗了”。这种青春的自觉与意志在以往对徐迟报告文学的研究中鲜少提及，但它却是理解徐迟执迷“科技报告”以及遽然离世的关键所在。

在徐迟的意识里，青春和才子属于交相辉映、互涉充实的字汇，二者指向同一种存身方式，那是锐气创新、博学浪漫、唯美诗意的文化记忆、梦幻生存。真正的才子绝不会老，不仅如此，才子式的阅读书写、爱与被爱、政治抱负、交游友谊还会强化主体青春常驻的自我感知（错觉？）。只有年轻人才具备如是的精力、创造力、追新力与楚楚风致，而“我”不正是这样的么？徐迟以此抗拒着衰老与死亡的侵袭。

且以他的交游为例。徐迟交游之广让人吃惊，其密友名单里不乏名宿，除了之前提到的乔冠华、马思聪、冯亦代、郁风、李欧梵外，还有“红色才女”杨刚、夏衍、戴望舒、施蛰存、臧克家、冯至、袁水拍、金克木、黄苗子、叶浅予、丁聪、纪弦、金山、聂华苓、法籍华裔画家赵无极、谢景兰，等等。徐迟在自传中多次提及他的“人缘”才能：“我这人人缘不错，能帮忙的朋友不少”；“我可是非常重视交友之道的，我总是结交一些我认为最了不得的朋友。我的朋友从来都是出众的，第一流的人物”；“我要和音乐家做朋友，总是不费吹灰之力的。”[61]正所谓“谈笑有鸿儒，往来无白丁”，这才是跟才子相配的社交圈。徐迟在交游中主打的个人品牌是“博学-艺术-才情”，而友人对此的去来应诺，更确证了他才子/青春的角色预设。这本是双向激励、互动的过程。从音乐家朋友的角度讲，像徐迟这样既懂（音乐）行又能写能谈的作家，确不多见；而一般的音乐工作者，文字功夫大多平平，不少人的写作甚至仅如中学生水准。难怪他们能跟徐迟一拍即合了。此间徐迟的自得，不难想象。真是一个博闻强记、时尚新潮、人见人爱的才子呵。

在徐迟的垂暮岁月，“青春/才子”的自我说服，很大程度上仰仗知识跨界书写（尤其是“科技报告”）的奋斗与刺激。写“科技报告”之于他，就像在服青春的定心丸、“回心草”。用他自己的话说，八十岁仍俨若“妙龄”，因为“我”能驾驭“计算机与高科技”。

本来徐迟还想翻译《荷马史诗》，译了六章也搁置了，觉得还是专攻“科技报告”有意思、有奔头，毕竟有《猜想》的成功经验摆在那儿。在讲求个人化书写的1990年代，这大概也是徐迟咬定的关乎老作家“个我”价值的救命稻草。想当初，徐迟的第二任妻子（比其小25岁）也是作为他的“报告”粉丝来追求他的，它表明跨界“报告”的青春魅力与效验犹在，并出现一种文学与现实（爱情）之间的良性循环。它让“青春”繁衍，“才子”再生，“妙龄”永驻。而一旦“报告”的运作环节发生障碍，则会引发强烈的忧郁，以至多米诺骨牌效应式的全局崩溃与绝望。对写作至上、以“庾信平生不得志，暮年辞赋传天涯”[62]自比的徐迟而言，他的世界似乎只剩下扯天扯地的“垂暮”了。

1994年，好友金克木在看到徐迟一篇谈老年的文章后，立马写了篇《少年徐迟》回应。“徐迟比我小两岁”，“像我这样的人，八十岁够了。老年来得好。他说，恨不得把老年一拳打跑。徐迟永远十八岁”，跟1930年代初期“我”初见他时一样：“一派洋气，又年少气盛，一心骛新。”[63]金克木的描述，从旁观者的角度进一步印证了徐迟对青春的执着与倾心（“把老年一拳打跑”），青春已成为其主体构建、生存筹划的“律令”与理想：如“洋气”“骛新”“气盛”等。把它称为徐迟毕生一个最大、最持久的梦想或幻象，应该不错。徐迟是在青春的梦幻中生活的，他按照“青春/才子”的文化记忆、江南法则规划自我，回应周边。不少朋友都讲徐迟“纯真”，这也是对他青春气质的感应吧。想必徐迟也愿意别人这样“看”他，“理解”他。一个“纯真”的人去表达现实主义的“真”，即便有所偏颇，犹可谅解，因为他并非有意“作伪”。洪洋甚至把他回顾徐迟晚年岁月（主要是1990年代）的书，定名为“徐迟的第二次青春”。那场突如其来又倏忽即逝的黄昏恋，就像一幕“青春”鼓荡与误会的戏剧……

金克木大概没有留意，彼时徐迟笔下已不断冒出“衰老”“我老了”的字眼，这绝非单纯的病理反应，亦是才子生存困窘、文学受挫的“体现”。从“老”到“死”，仅一步之遥。“衰老”的背后，涌动着第二次婚姻不和、感情破裂的烦乱苦闷。看看周边的老友纷纷在晚年再度找到了如意伴侣——乔冠华有章含之，冯亦代有黄宗英，吴祖光有新凤霞——自己却形单影只，徐迟的内心估计是五味杂陈，除了难过、孤单外，可能还掺杂着落寞与自卑。曾几何时，他是一个多么招人艳羡的丈夫啊！陈松是公认的江南美女，不仅生得秀美，还烧得一手可口的江南菜……在给好友钱能欣的信中，徐迟写道：“我可没有亏待她（指C女士），她就是无理取闹，装模作样的人，合不来，别有用心，一言难尽。”[64]显然，这段迟来的婚姻对徐迟打击甚大，他曾是那么期待和梦想着它。“青春/才子”的主体自命、价值预设与书写自信，在此遭到了羞辱性的挑衅与溃败，就像徐迟后来总结的那般：“我和她之间美学上的距离太大”，“她唯一的目的，就是要做著名作家的遗孀！”[65]

又是“美学”！所有的生活反应、情绪波动都需转换为文学的频次、语汇，反馈至才子写作这个“核心站台”“中枢神经”，由它裁夺品评。这是徐迟为人的最大特点。他曾向洪洋诉苦：“C女士把我的创作情绪破坏完了”；“有她在，我无法写东西”；“半年多来我没有写作，也没有读书”；“她要把我和周围所有的朋友隔开”；“我这一年是空白，什么事也没做。‘文革’空白了十年，现在又空白了一年”；“家不存在了，朋友也丢光了……诗歌界也会和我彻底断了，不会再有人来找我”，“我是老糊涂了，晚年做了一件大错事”[66]……青春/才子的生存轨道、频率全乱套了。这是导致徐迟离世的根本原因。如果不能写作，没有爱情，无法交友，这还算“我”么？如是活着，有何意义？

从“妙龄”才子到“遗孀”丈夫的自称变化里，能感觉到徐迟内里的颤抖、激愤与无望：难道“我”仅是个牌位、符号或装饰吗？呜呼！徐迟知道自己命不久矣，“遗孀”一词的使用透露了这点。

徐迟去世后，在他住院时的遗物中发现了一张题有《病中随记（二）》的纸条：“我非未来学者，但好思考未来……人类将有一场浩劫，成亿的人会被淘汰，以产生新的人间，我属于被淘汰者。老年即是表志（标志）。”“将军死于战场，学者死于书斋，我不可能了，我不认识回书斋的路线……一误进了医院，就永回不了书斋……哀哉！但死亡是一种幸福、解脱，对生命的凯旋，未来正如日之升。”[67]字条落脚在朝阳 (“如日之升”)般的青春上，这是人生最后的皈依。把“老年”与“新”绝缘，“医院”与“书斋”对峙，再度印证了青春之于徐迟的特别意涵：它不仅指向年龄、身体的某个物理阶段（与“老年”“医院”无甚交集的岁月），还意味着一种才子作家的存身方式（“书斋”）、价值选择（“新”）与能力状态。徐迟之所以把“老年”视作“被淘汰者的标志”，主要原因不在老迈的身体，而是“新”思维能力的退化所致。这是心法的判决，而非物理的诊断、区分。“浩劫”后的“未来”，定会“产生新的人间”。如此带有战争创伤意味的“新”思维、“新”构建，我们在徐迟的文学中已见识多次了。

值得注意的，是死亡与青春的轮回思维。字条末尾，死亡被徐迟描述为“对生命的凯旋，未来正如日之升”。这明显是对“青春”的渴念与呼唤，和金克木笔下的“少年徐迟”庶几相类，一种骛新（“未来”）、气盛（“如日之升”“凯旋”）的生命状态。[68]言下之意，正因为“青春/才子”的生存方式出现了问题，才会渴念之、呼唤之，进而有了徐迟的“惊天一跃”……一句话，青春不再，毋宁死。

能够印证这点的还有徐迟1990年代写就的科幻小说《楚王妃复活记》，它收录在徐迟文集小说卷的末尾，也是这位“科技报告”家唯一的科幻作品。它讲述从楚惠王墓中发掘出的一具王妃遗体，在二十世纪末的中国被现代科技手段复活了。就在中华人民共和国成立五十周年国庆前夕，全国直播王妃复苏的过程。“一个沉睡了二千五百年的睡美人，竟然复苏了！还阳了！再生了。”[69]小说至此戛然而止。徐迟很喜欢这部作品，它透露了徐迟的存在之思。楚王妃是在风华正茂的阶段离世的，复活时仍是个妙龄美人。在生与死之间，没有衰老的权宜、苟且。要么青春地活，要么干脆地死。死亡在徐迟的“科幻”里不过是封存（“沉睡”）并重启青春（借助了科学）的一种方式。经历了死亡的“保护”与“充电”后，楚王妃醒了，她将在未来的新世纪里青春靓丽地“活”下去。《楚王妃复活记》写得甚是天真，徐迟完全忽略了复活的人体在“异时空”的精神需求，如身份、交流、尊严、隐私等。站在楚王妃的立场上，苏醒的瞬间不啻为恐怖劫难的开始。除了作为人们窥视、探测遥远历史的异类、活体标本外，她基本没有其他生存可能。而徐迟对此的忽视表明，在他的人生规划里，如何保持“青春”、让“青春”常在，永远是顶顶重要的。

回到坠楼事件，这大概也是徐迟毕生最“切实”的一次抗争，他以物质确凿的肉身竖起了梦幻最后的掩体、宫墙。具体说来，在“青春”幻梦的光辉里，死亡的痛楚、恐惧被放下了，它化为“幸福、解脱”的冒险体验与自救：就让“我”向着梦幻陨落吧。“青春”以此延宕、“未来”下去，生生世世。

按照文学史的通常勾勒，徐迟写科技，当属“新时期中国”开端的文学政治事件，殊不知早在1930年代，徐迟便和科技结缘了。他的首部诗集《二十岁人》（1936年）里闪烁着不少科技话语，它们在充满维特式烦恼与上海都会气息的《二十岁人》里格外触目。序言中有段话：“将来的另一形态的诗，是不是一些伟大的Epic（史诗），或者，像机械与工程师、蒸汽、铁、煤、螺丝钉、铝、利用飞轮的惰性的机件，正是今日的国家所急需的要物，那些唯物得很的诗呢？”[70]徐迟对此相当得意，“谁说我不是自己的预言者”呢？但总体看，与其说这是徐迟走向“科技报告”道路的自我“预言”，不如说是他一以贯之的青春宣言。《二十岁人》的标题颇能说明问题。“永远十八岁”的徐迟，以“二十岁人”的亮丽旗帜开启了自己的文学之旅。

作为“五四”时期隆重引进的“赛先生”，“科学”在1930年代就跟几年前风靡世界的“空气净化卡”“疫苗”一样，是个务实而潮流的词儿。《二十岁人》里的科技话语大都是作为青春时尚的构造、标签出现的。那首有名的《隧道隧道隧道》，题目就自带“科技”味，“唯物”之极。文中的“我”既是诗人，又自诩了个矿物学家的名头。他用科技术语（“隧道”“矿床”“等高线”等）来阐释中国的古籍原典《左传》，同时又把科学揉进微妙私密的艺术思维、爱情思维，要将艺术科学化或把科学罗曼蒂克化，真是够新、够酷、够科技，也够摩登的。原文如下：

“不及黄泉，毋相见也”，《左传》第一章，而这又是近世恋爱的科学化。弯弯曲曲的隧道，晦涩的文字隧道。构成金属矿床的恋女的心，得有矿物学家，凭了等高线详细地图去开采的。[71]

虽然说不准“金属矿床的恋女的心”究竟何指，但这种“科技+情爱”的语汇组合的确有种刚柔并济的别致、新鲜感，它跟徐迟“雌雄共体”的“妙龄”自陈以及“水样男子”的自居，在思维上也算异曲同工（科技话语的使用，给《二十岁人》增添了惊鸿一瞥的硬朗格调）。当然，相较于后者，“科技+情爱”的表达要时髦、现代多了。笔者想起徐迟在宣传人类劫难时对冯亦代说的话，“你不懂电脑，对你说是白搭”。这岂非又是青春酷派的自我设定、言谈行止？徐迟言下之意，亦代，你老了，土了，而“我”一直都是时尚达人。作为科技产品的电脑，在此又成了青春、时尚的标志。徐迟的自我感觉真的好极了，他没变。“二十岁人”的歌喉、音色，徐迟坚持了一生。

即此看徐迟晚年对“科技报告”的热衷，与其说那是现代派改弦易辙、迎合新时期意识形态的功利举动，不如说是才子作家的青春政治。写科技之于徐迟的意义，首先是青春的，然后才是政治的。这是江南对中国的凝视、揣摩与比心。对科技的政治解悟与抒情，建立在青春/才子的本能延续、自我维护与主体梦幻里；去除青春的梦幻底色与诗性基调，徐迟的文学“看”不到科技，遑论“报告”？“我只是一个幻梦家而已！”这大概系徐迟讲过的最深刻也最具“报告”意味的剖白了。

某种程度上，我们可以用“青春文学”来概括徐迟的所有创作。除了“报告”外，还有诗歌、小说、翻译、文论等。人在青春阶段多为审美的“杂食动物”，越界贪婪、食欲旺盛。徐迟的现实主义、唯美主义，他的“新”感觉、“美”感知、梦想与幻灭以至整个现代思维，无不散发着青春浪漫的气息。看他对现代派诗人里尔克的评说：里氏有着“纯粹而浓厚”的感情，其诗“就像一张弓上一根紧紧的弦声的鸣响”。“是里尔克，使我第一次感到恋爱的幸福，在他启示了我以后，我才懂了女人的可爱。是里尔克，使我第一次懂得了寂寞的幸福……懂得纯粹。”（《里尔克礼赞》）[72]沉郁深邃的里尔克被彻底浪漫化了。显然，这是江南才子眼中的里尔克。现代派最美好的面容、范本就该若此吧。

再没有比青春气质更适于做现代派的温床了。就阅读体验而言，现代派的作品多不好读，那是沉湎自我、唯我独尊的个性化抒写，仿佛越不好读、越晦涩，便越是现代、自我、个性似的。这很有点年轻人的傲娇味道。1938年，24岁的徐迟曾和被鲁迅讥为“富家赘婿”的新月诗人邵洵美有一次对谈，后者提道：“一本书，不让人透底读穿，便能一直延长它的生命。一经透底读穿，便立刻死去。这是多么诧异的事。”[73]此话很让徐迟心折。不管怎样，“读不懂”总是趋于独创、个性的标志。如果说现代派张扬的是前卫天才的个性，那么现实主义者则趋于中庸包容的品格，他必须考虑各方（绝不单是自己）的审美趣味、价值准则，才能调配、描绘出一个大家大致认可的“现实”来，如此方可称为“现实主义”的。进而言之，现代派好比意气风发、繁华唯美、喜新厌旧的青年，它就是一种青春文化！而现实主义则对应着人生的中年、老年，铅华渐褪、周到自然。就徐迟而言，他对现代派文艺的理解追逐是和青春特有的冲动热力、真诚矫饰、好奇进取相连互动的。在徐迟的文学世界里，寓居、活动着悠久古老的江南才子/青春的文化语法与灵魂。

值得一提的是，当江南的才子文化与抗战中国相遇时，还磨合、碰撞出了一个影响深远、极具意识形态色彩的概念：小资产阶级。[74]它几乎成了江南文人的现代别号，一个“戳心筋”[75]的字眼。在徐迟对“科技报告”的殚精竭虑与崇高定位里，沉淀着小资产阶级浓重的政治自卑与进取意志。仿佛唯其如此，才能克服、自赎小资产阶级的身份“原罪”似的。他的“坠楼”亦有此意。“坠楼”事件发生的前一天，徐迟还在与人商讨到南海西部油田采访事宜。他是冲着另一篇“科技报告”而去的。换言之，他又要去投奔“人民”，投奔“中国”了。“坠楼”成了徐迟“以死明志”的对外表白与声明：这位从抗战国统区走出的小资知识分子，毕生都在改造自我，追求进步……

1995年，徐迟写了一组悼文，悼念的多是“抗战一代”的好友：如夏衍、冯至、欧外鸥、谢景兰等。1980年代中叶，徐迟曾为老友乔冠华、马思聪深情招魂（考虑到二人在当时的敏感性，这类文章不好写），如今又来悼念了。文中写道：“我们生活在里面的时空连续区（爱因斯坦发明的名词），也有很大的变化了。不少的星座在死去，如同SN1987A号新星，发出强烈灿烂的光芒而后消逝，已经是经过了不知多少个风驰电掣似的光年才扑上我们的肉眼的视网膜上来的，我们赏给它一个美名，叫新星（又是“新”！）。全世界的天文望远镜都曾对准了它，然后看它慢慢地暗淡了下来，到再也看不见它为止，也可能它变成了一个黑洞。宇宙都在变，星星都在死，何况人？”“我们最亲切的人，不知怎的现在会距离我们这样远，很远，很远了。”“这就是当年的那个三十年代，现在该结束了。多么美好的三十年代呵！可以说，三十年代最后已经差不多要、或马上要，完完全全地结束了……就算让我来做悼念者了。”[76]

像悼文这般把科学话语（如“SN1987A号新星”“时空连续区”等）植入幽深的抒情花苑、以科学写我心的做法，徐迟晚年用得极多，读来恍然还是当年那个“隧道诗人”，博识、风雅，只是语气颓唐晦暗了不少。这也算科技与人文的一种自然交融吧。“时空连续区”一词，十年前徐迟在悼念亡妻陈松时也用过：“我变成了一艘舵机失灵的小船，飘荡在一个时空连续区里，不知所终了。”[77]看来，徐迟把自己也“新星”化了，悼念便是追随、认同的表白。“新星”成了他诗意、精准的科学自喻。徐迟告诉我们，“新星”的灿烂光芒，并非出于当下的燃烧，而是无数光年前就已发出的“消逝”的死光……把“新星”的自喻引申展开，会豁然领悟：原来那个新潮时尚、一度耀目的“报告文学家”（这是新时期中国“赏给”徐迟的“美名”），不过是“亲切”“美好”的1930年代的逻辑折光、回光返照。

发自1930年代的“强烈灿烂的光芒”，在经历了近六十年(一个甲子）的奋斗挣扎后，终于扑上了新时期中国的“视网膜”，被其“看见”、承认。与其说这是“时空的连续区”，不如说是“时空的蒙太奇”。虽然身处新时期了，思维和行动却大抵还是六十年前的模样。与新星光芒如影随形的还有黑洞，这既是无常、死亡，又若循环、“新生”。在徐迟的离世中，能感受到一个文化时代（抗战）行将退隐。最后的悼念者，亦如文化的“守灵人”。徐迟“报告”里展现的艺术与科学、文学与科技的纠葛缠绕，也是困扰“抗战一代”的“诗与政治”问题与时俱进的衍化。众所周知，新时期的“行情”是不讲阶级政治而讲科学政治了；而他力图把文学与科技打通融汇的构想、实践，亦跟“抗战一代”在应对“诗与政治”时普遍的审慎、和平的思路相通呼应。终于，一颗1930年代的古老“新星”，划过茫茫天宇。

四、江南遗梦：沿水漂流的“儒士”

我们需要对江南文化做些梳理与溯源，这也是本篇论述的自然延伸。“徐迟之死”蕴含了诸多消息与潜能，它就像从空中蓦地坠落的历史黑匣子。打开一看，“抗战”与“江南”的边界竟变得模糊起来。它们不再是彼此对峙、心存隔阂的过去世和现在世，或两个独立的生命“素数”、频率，而成了同一心念（集体无意识）逻辑下的“梦”（或曰境界、场）。用佛家的“见分”表达，会更明了些。正是由于某种集体的共见（知见、了别），才导致了相似境界的析分、显现与流转，恍若命运的历史循环。“抗战”与“江南”实为一合相，一即统一，合系缘成有机之意，姑且称其为江南大梦、遗梦吧。

考虑到战争在“江南”生发与迁变中不可或缺的参与性（见后文），二者“一合”的感觉会愈发确然。把“抗战”与“江南”分列彼此，只是方便的说法。通常对历史的感知、描述讲究时序的先后，殊不知时空乃人为分别而施设的假名。爱因斯坦早就说过，时间、空间以至物质，皆由人的错觉所致，就像我们找不到一个具体的现在，徐迟亦抓不牢他的“新”（未来）一样。念起之时即为当下（焉有过去？），念念不忘即是永恒（未来如斯）；念起之时，天边若眼前（岂有先后？），天涯若比邻（何来远近？），虽逝而犹生。以“新时期”为例，与其说有一个摆在那里的“客在”、物质的“新时期”，不如说那是一个记忆涌动、竞夺的心识场、能量场，这大约才是历史的“真相”。它是网状、纠结的绽露，而非线性、次第的展开。所有珍藏的记忆都要跟“新时期中国”的主题、政治勾连起来，须找到其间的换算公式，这是每个试图融入新时期的作家的必由之路、命定之路，谁让人是执着、“恋旧”的动物？他的“追新”、改变有其限度！可那个奇妙的换算公式在哪儿啊？

另外，从前文所述的“新”思维与抗战、“新”与“美”、青春与江南（才子）、“新”与青春、才子与“美”的盘根错节里，我们亦能觉察“抗战”与“江南”的“一合”性，那是徐迟之为徐迟的因地，一派浑然、糊涂的心绪。而他坚持把抗战生涯占据了近三分之二的自传定名为“江南小镇”[78]，亦无意而雄辩地证实了这点。什么是“我”？徐迟通过自传的书写正式宣告：“我”的牵挂、心结在“抗战”，总名、皈依是“江南”。

倘叫徐迟来回答他的青春做派、“新”思维究竟是因抗战造成的，还是由江南的文化记忆、审美积习所致，他决计答不出。对他来说，此即彼，彼亦此，二者交织联络，殊不可分。抗战既是迫他追“新”、立“新”的创伤地，也是他青春/才子梦想起步、蒸腾的岁月：《二十岁人》、知识美文、时尚新潮的科学诗歌（《隧道隧道隧道》）、欲说还休的现代派身份与小资情结……这些都是满满关联着江南的记忆与生存啊！追忆抗战、标榜1930年代，也就是在奔赴和皈依江南，哪有现世与过往的分野呢？再者，徐迟那兼具光芒与黑洞的“新星”自喻，让人想起水常变错综、生灭一如的秉性：“流如恒常，逝即变动。”尽管从字面推导，“新星”的光芒来自1930年代，可“新星”整体的生存样态却是江南（水乡）式的，它显现的是水的哲学，虽然已敷上了浓重的情感色彩（那对无常的敏感与痛惜）。“水样的男子”选择“新星”自喻，真是再“自然”不过的举动了，一种本能心动的自我相认与“自恋”。

本章还会提到一位“抗战一代”的学者陈寅恪。他研究江南的契机，他对江南的感知、理解与皈向，莫不与抗战息息相关，和徐迟有的一比。写陈寅恪，也是在解释徐迟，寻讨一代人的思想、牵系，从而进一步阐释抗战与江南的“一合”关联，解答之前关于水边的疑问：为什么江南作家笔下，水边的人物与情节设置比比皆是？为什么徐迟会在水边萌生当作家的念头，而他的终极一跃亦如水边自我的梦幻构图与定格？总的说来，这就像文人的共业与天数，透过江南大梦（境界）浮现出来。读梦，也是在读心，读文人的集体心性、思维习气。正所谓即境即心，无心外之境，亦无境外之心也。

关于江南的内涵，学界讲得很多。如江南是诗性的，是水文化、情文化、雅文化、商文化等。水是江南文化最重要的物质根基，整个江南文化就是一套蔚为大观的关于水的联想记忆与诗学编码。这些固然不错，但总觉得尚未究竟。在笔者看来，江南的本性实属文人文化。水乡只有跟敏感多思的心灵相遇、照面，才会氤氲幻化出丰富绚烂、铭心刻骨的意涵、牵绊，否则终似对牛弹琴，若逢不逢，或见非见。想起《西游记》“莲花洞除妖”一章里八戒巡山时的一段牢骚：“问我甚么山？我说石头山。问我甚么洞，我说石头洞。问我甚么妖怪，我说甚么也没有。”抱歉，有点煞风景了，但大致就是这样子。八戒虽然脸相不好看，但说的也算老实话，天真的话。他太忙、太累了。天杀的弼马温，撺掇师父难为我！而要体会山水的妙处，总得有些文化、余裕才好。江南的显现，首先要有文人，然后才谈得上诗性。至于谈水、谈情、谈雅、谈商，也都是次一步的事情了。质言之，江南文化的主体精魂是文人。魏晋以来历代诗词对江南的青睐、咏唱，在形塑与传播江南方面的深远影响，亦说明了这点。

回溯江南的兴起，北方三次大规模的士族南迁，扮演了至关重要的推手角色。其一为“晋室南渡”（亦称永嘉南渡）。公元四世纪初西晋永嘉年间，匈奴、鲜卑、羯等游牧民族趁八王之乱侵入中原，“中州士女避乱江左（即江南）者十六七”，帝国统治岌岌可危。为免灭亡，晋元帝司马睿于317年将都城从长安迁往建康（今南京），史称东晋。中国由此开启南北朝并立的格局，文化出现重大洗牌。据《颜氏家训》《南史》《北史》载，彼时南北风尚已现诸多不同。概而言之，北方因着力于中央集权与征服周边民族，以塞外杀伐之风重；南方则因注重发展文化艺术，以汉族文弱之风显目也。如南人崇尚老庄，耽嗜清谈，北人则好驱驰狩猎；南人奢侈儒弱，北人质素刚健；文词方面，南人崇文华而北人重质实，虽各有千秋，然自齐、周以来，南朝轻绮文体，渐流北方，而行于隋唐（“美文”之风，或可追溯至此）；书法方面，南朝书风婉丽清雅，北朝则瘦硬古朴，虽各具特色，然北朝究无足与王羲之、王献之相匹之大家；论音乐，南多吴楚之声，北多胡虏之音，虽同乏雅正，然以江东新朝不断努力完善，南方音乐固胜一筹。东晋灭亡后，宋齐梁陈陆续统治半壁江山，南朝政权维系了近三百年，“江南”于此出落得眉目宛然。这被称为江南文化的开发、“自觉”阶段。诚若有论者指出的：“永嘉以来三百年间，中原与江南划地为界，各有其相对抗之文化，然南方学术文艺终得胜利……此确为破天荒一事变也。”[79]

除了晋室南渡，“安史之乱”（755年-763年）与金兵压境下宋廷被迫南迁（1127年）引发的北方大移民，亦给江南带来了勃勃生机。南宋延续了130余年。早期吴越文化中的“尚武”与“蛮勇”，至南宋已完全实现了文化的华丽转身：从“尚武”到“崇文”。唐宋以降，江南走出的搴旗斩将的帅才寥寥可数，而峨冠博带的饱学之士却代不乏人。黄宗羲《明儒学案》所载学者，三分之二以上活动于江浙一带。江南俨然已是“郁郁乎文哉”的风水宝地与文化中心。

综上可见，严酷的战争连同士族迁徙系“江南”现身不可或缺的动力与背景，俨若沙漠肆虐之于绿洲的关系。它们是一道来的。后者既是奇迹、希望的绽现与认定（风水宝地），亦为创痛的凝结（伤心地）。作为文化的“江南”，在显现之初相当程度上是一个类似“文人政治”的概念。此处的“政治”意涵，着重指向文人群体的身份认同、筹谋，不单是通常所说的国事治理一类。存在了四百多年的南朝、南宋，对江南的集体心理、文化形塑功莫大焉。它一面给“江南”种下了忧郁悲怆、忠心赤胆的家国意志与激昂格调（如“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”），一面又张挂起偷安因循、沉湎声色的本能旗帜（如“玳瑁筵中怀里醉，芙蓉帐底奈君何”）。很长一段时间，“江南”就是南部偏安政权的别名，而文人于此偏安屈辱之地的自我排遣、调谐与实践，则构成了“江南”的主旨记忆与抒情语法，那些所谓诗性的、水的、情的、雅的文化言说与解悟，莫不由此涌出。

江南文艺与生活之所以现出绚丽发达、精致多姿的模样，跟偏安格局里文人力比多的激荡、转化直接相关，它建基在政治受挫苦闷、负罪无力的巨大根系上。对华文藻词（“美文”）的集体执迷与标举可谓明证之一：在美的铺排、罗织里体会到的自主、任性，对现实里彷徨孱弱的政治个体自有番别样的抚慰与代偿。这种文化、政治间的摩挲、互动，贯彻在“江南”历代的构造累积中，如是发展的结果，就是让“江南”与政治至上的“中原”间的文化差异拉大了。“江南”的底蕴中无疑带有反拨政治的意味，却并未走向截然对立的一端；它与政治保持着若即若离的张力感，其间分寸的把握，也是诗性的、文学化的。

究竟何谓“江南”精神？一言以蔽之，即“融和的艺术辩证”。“融”有通融、融汇、圆融的意思，“和”则牵出平和、中和、调和、清和、安和等诸多意旨。“和”为“融”之心，“融”为“和”之行。行者为因地，“和”者则系果地与境界。以“和”对人，亦以“和”对己，方云“融”也。“融和”一语，绝非高深哲学；既言“艺术辩证”，便含了感性、转圜的韵致，不同个体的蹈行常现参差，但“融和”的思维结构却稳定、趋同。即令鲁迅这样颇具战斗力的作者，其思想行止亦不脱“和”的格局。鲁迅一生绝不走极端，而这恰为“和”之要旨所在。他在左联所做的一切亦可视为“和”的努力与争取。鲁迅主张“两个口号”（“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”）并存，试图破除宗派主义的门庭，可惜“和”未挣得，却落了个身心憔悴、误解连连，自己也为宗派情绪所伤。至于他笔下念兹在兹的“无”，则是“和”的至高、至极之境（文人还是“纸上谈兵”来得动人、深刻）。所有的矛盾、对立，都在“无”中融汇、消泯了。

或有人问，为什么如此概括“江南”？还是要从文化的“开发”处讲。“江南”的内涵由“文人政治”发展而来。站在南方士子、文人的立场看，虽有心恢复失地，但困难重重，“和”的精神渐渐烙进了心坎。究其原因，大致如下：其一，为军事权衡。北方胡气弥漫，好武善战。与之相争，胜负殊难料也。缘此，“和”不失为审时度势的明智之举；其二，为权力所限。朝廷主政者多为“议和”派，如岳飞、辛弃疾般主战死谏者，毕竟少数。胳膊拧不过大腿，不得不“和”也。即使反“和”、痛“和”者，“和”之记忆亦深入骨髓。事实上，“江南”的开发期、自觉期（长达四百余年的南部偏安政权）整个就是在“和”的笼罩、盘桓中度过的。对“和”的理解、把握（包括抗拒、挣扎、突围与升华）成为“江南”多元发展的动力、渊源。其三，较之北方，江南地美富足，易长安逸惰性。古云，富不与贫斗，富贵思淫欲，趋“和”实为人性弱点所致。“融和”的心绪、心态与江南润泽的水乡环境也颇相宜匹配，人与地之间是彼此启发、照亮的，就像徐迟诗中所写的那般：“七十二峰的太湖的风，吹拂着，水田，桑林，寺院与屋宇。在故乡的居住处，感情与诗奇怪地溶合了……兴呵、福呵的小桥与小巷，平和的象征，静穆的长廊，我的恋的指南针是向着这里的。”（（《苕溪的溪水上》）其四，江南原系移民汇聚之所，各方风俗、习惯、信仰俱不相同，南北士族权力、地位亦有纷争摩擦。于此实不可定于一尊，强力决断。只可融之，和之，缓缓化之。近代以来，江南（尤其是上海）海纳百川的平等、大气于此已能看出端倪。海纳百川者，现代之“和”也，“融”也。

徐迟一生都在“和”。他对科学的沉迷既是政治进取的表现，亦可视为暗度陈仓的文学退路。徐迟以此屏蔽、过滤了他已然感受到的社会不安与矛盾，为自己打造起一个相对安全、从容的酿诗空间，他是把科学当成诗与美来想象和对话的。这种出世与入世、进与退、显与隐之间的牵扯、张力与平衡，颇具江南特色：不决绝，不极端，在在透着温润的人性与人情。其实就徐迟而言，“报告”文体的显现，原本就奠基在“和”的初心上，那是作为江南/小资文人的他在书斋化生存与政治参与、事功热忱间自我振奋又周旋妥协的结果。通过身临“现场”的采访“行动”，徐迟终于能如释重负地对人说，“我”走出书斋了；我不是“本本”至上；“我”融入“人民”了！而他的死，大体也是一出“和棋”。自裁可能引发的有关个体软弱、忧郁的联想（也算小资情调么？），被徐迟板上钉钉、细致周详的采访计划搞“糊涂”了：也许坠楼只是一场意外？系徐老一时的精神恍惚（他有老年躁动症）？若徐迟天上有知，这大概也是他希望听到的反应之一。像徐迟这般正面的新时期公众人物，一个有中国情结的“抗战一代”作者，要走上纯属私人化（我的生命我做主）的“自杀”之途，除勇气外，还须有些正向积极的牵挂与阻力。质言之，迂回、逡巡是必要的，切忌直来直去。否则不仅有失体面，亦会引发强烈的自我质疑与反噬：难道“我”是这么不明事理的么？那样做太突兀、太低级、太莽夫了，这不是“我”的频率！而徐迟向来是统一的、自洽的。坠楼前，徐迟写过多份遗书、绝笔，却迟迟未付诸行动，我以为跟他在公私两面的关系顾忌，特别是对离世形象、影响的斟酌不无干系。他甚至把遗书拿给一些亲密的朋友（如洪洋、徐鲁等）看（后者多将此视为老作家一时的伤感，并未萦怀），也无非是想给自裁做些铺垫，降低由此可能引发的莫名惊诧与冲击效果。至少也要走得隽永、美丽点吧？不要吓着别人。就此，徐迟的红颜知己郁风倒是看得很透。她坚信徐迟去意已决……这点我们随后再说。

想起有江南“小资教父”之称的瞿秋白，他在《多余的话》里写过一句：“其实最理想的世界是大家不要争论，‘和和气气’的过日子……我不配做一个革命者。”[80]那实为真情吐露之言（又是“和”！），尽管在当时的语境、背景中，它可能显得有些消极、多余。但没有这些“多余的话”，恐怕也就不是瞿秋白了。都说人是文化的动物，而越是在极境、绝境时，文化的思维习性便越会在个体内部强势泛起。这也是个人与集体、个性与共性相互依偎的一个证明。所谓个体、个性，只是有限、相对的存在，一个让人执着不已的跃动的能指；关键时候，宛然集体无意识的文化才是最可靠、真实的布防与依赖。即此而言，文化就是人的命运。自始至终，瞿秋白都不失其政治的忠诚与勇敢，他在《多余的话》中披露、探讨的是一个更基础、本真的问题：人究竟应该如何“正确”而“合理”地生存？这是他发自文化本心的疑惑。瞿一生扮演的种种角色，引发的诸多纠葛误会，跟“融和”的江南文化理想相比，尚有距离。但“融和”的确是他心想、行止的圭臬。倘是别地之人，抑或不是文人，可能不会如此敏感。可谁让他是江南文人呢，偏偏又从事了政治？《多余的话》里有一章就叫“文人”。如此，很容易被“融和”的原型思维捉住。今天写毕《多余的话》，明天坦然赴死，这本身就是一个现身说法的“融和的艺术辩证”，在地方与中国、文化与政治之间。它忧伤而不失力度，“抒情”又若和符节，不乏壮烈。这跟鲁迅“听将令”的作品——《狂人日记》的最终表白，有些类似。在《狂人日记》的结尾部分，“救救孩子”的警醒狂言居然与翻江倒海的“……”（省略号）拼嵌在一起。从上下文看，“……”背后隐含的意思应该是，“我”不配讲这样的狂言，因为“我”也吃过人。救救孩子，亦是救救自己的呐喊、呼告：老天，救救那个当初无意间吃了妹妹肉的孩子（亦即“我”）吧！每念及此，内里便抽紧大恸。这些话本不该说，它是多余的，有“罪”的，省略号代过。

“抗战一代”学者陈寅恪在《柳如是别传》里记录了一个细节：明清之交，江南文人钱谦益以正妻仪式纳妾名妓柳如是，他还将柳称为“柳儒士”。虽为戏言，心态却颇耐寻味。这不仅是在赞柳如是文采出众，亦折射出易代文人自我排解、“和谐”的人生艺术。一种“雌雄共体”的寄寓与欣赏。钱谦益是明朝遗臣，降清后又反清，内里的幽曲愁闷，可想而知。柳如是一直鼓励钱谦益反清复明，确为高义奇女子。在“如是”到“儒士”的改动、戏称中，自我的软弱、放纵和民族正业间的界线被抹去了。这既是狎妓，又系真情；既满足了诗词应答、酬酢的文人雅趣，又无碍投身、经营复国大业，真乃“融和”之理想也，尽管也透着些许自嘲、感伤的涂抹。若问文人运何如？君前强颜商女是。这种“融和”的情绪，钱谦益在诗中亦频有流露，“埋没英雄芳草地，耗磨岁序夕阳天。洞房清夜秋灯里，共简庄周说剑篇”（《秋夕燕誉堂话旧事有感》），便是突出的例子。

关于陈寅恪写《柳如是别传》的动机，迄今仍是一谜。此书系陈寅恪失明后晚年封刀之作，八十万字，1953年着笔，耗时十一载始成。为何皓首穷经写一烟花女子？据陈寅恪自言，最初写作动机的萌动是在抗战期间。1937年在清华任教的他随校南迁昆明，饱尝颠沛流离之苦。父亲陈三立因日军侵入平津，眼见山河破碎，不胜悲愤，拒药绝食而死；妻子心脏病发，困于香港；自己亦身染疟疾，羁留云南蒙自，大病几死。稍愈后，陈寅恪于昆明市内搜寻旧书时无意间得到一颗红豆，系书店主人当年从江苏常熟钱谦益故居红豆树上摘得。店主常以自随，今愿以此豆奉赠。陈寅恪闻之大喜，遂付重值。自得此豆后，他开始重读钱谦益，二十年后写《柳如是别传》，正是“灰劫昆明红豆在，相思廿载待今酬”（《咏常熟红豆》）。

陈寅恪说此书主旨系“颂红妆”，但读来直感却是一部别开生面的江南文化史奇书，尤其是关于明清之际江南文人的心态史，他们的道德选择，文化进退。此中当有抗战文人对自身命运、使命的投射、感怀。事实上，从该书的写作缘起看，同样是异族入侵的战争，同样有士子迁徙，同样是困顿中读诗著文，这恍然就是1600年前江南“生发”的现代再造与重现。战乱之中思江南，它已成为中国文人应对政治危机、异化的本能调谐与艺术反应。书中提到的“雌雄共体”的品鉴细节，可谓江南典范的反异化（“政治单面人”）的艺术抗争与“越轨”生存，它流露出让人怦然心动的希冀：“我”是圆的，是完整的，“我”还能这样……今天，当我们强调江南文化的阴性特质与“雌性的丽辉”[81]时，不能忽略、遗忘了它在生发阶段与政治男权话语的纠葛缠缚。“儒士”与“如是”的混淆，便是一个自带政治意味的举措、“构思”。它既为政治的，又是欲望的，审美的；既为诗性的，又是人情的，生活的。一种江南特有的“谐趣”。说“抗战”与“江南”为一合相，道理恰在此地。那是文人群体共同参与、构造的心相，一个绵延了千百余年的文人迷梦、大梦。只要遭遇相似的困局（如政治失意、战争劫难等），江南大梦便会源源不断地被祭起、重温。一定有那么一个地方，一个远离战火、和平优美、自由浪漫且能让文字流芳的地方……正所谓“红豆隔空传消息，八十万言演江南”。

以此看徐迟，难怪他会把“科技报告”写成好读、普及的“知识美文”，那直若江南谐趣（“政治＋审美＋人情”）的现代复现。美文普及的立场，亦是贴合人情、着眼生活的立场。用一种优美可亲的语调把作为政治的科技引入大众的视野，让它能为大家接受、喜欢，这还不够“人情”、不够“生活”么？另外，他把科技与情爱糅在一起的诗语构造（“金属矿床的恋女的心”），也是这个思维调调：文字美而雅，又带点朦胧性感的都市气息。除了江南作家，还鲜有人这么拉扯科学的。“雌雄共体”的“谐趣”不仅指向性别的发见，亦造就了江南作家看取世界的独特眼光，成为其文学思维与表达的兴奋点（如偏好美文、抒情等）。一种不乏活力且自谓理想的生命状态与活法。关于书写美文的原因，徐迟曾说，任何话“我只要把它们落到纸上，它总是有点味道的。我想过多次，不知是什么原因”[82]。可见美的把捉与言说在徐迟那里，基本是不受大脑控制的无意识行为，它是“走心”的；以美文来“报告”作为政治的科技，宛然“江南授意”的“自来格局”（不单是现代局促、造作的结果）。

柳如是在与钱谦益结合之前，数年间凭一船往来于江南地区。此系江南水乡独特的交通与安居方式，如此可免去寻找住处的烦忧并为其与文人的交际提供了便利。这一“沿水漂流的伊人/儒士”成为《柳如是别传》中让人至难忘却的一幕，它若隐若现地浮动在陈寅恪的绵长考据和推理中。如果说江南如同中国文人的集体幻梦，那么这一幕则是梦中的关键意象，它隐藏了关于江南文化的“发生学”记忆与核心编码：一个文人角色“本体危机”的隐喻造型。清灵的流水与娇俏的女子当是江南给予一路颠簸、满面尘霜的南来士子最初也是最深刻的印象与冲击吧。水因人添秀，人因水更媚。水与女性彼此辉映，就像徐志摩《再别康桥》里吐露的：“那河畔的金柳，/是夕阳中的新娘；/波光里的艳影，/在我的心头荡漾”，戴望舒笔下那雨巷里飘过的撑油纸伞的丁香姑娘亦带有江南原初思维的意味。这是刻骨铭心、甘愿生生世世思念、回返、咏唱的江南“初见”，它们和南迁途中士子缘水漂泊、浪迹的苦痛记忆叠合起来，显露出“沿水漂流的伊人/儒士”的奇妙一幕，诚若江南文化的原型构图。漂流，意味着身份的漂移、再造，这从柳如是与文人间的唱喏往返中曲折地体现出来。水那边，是国破山河在的神州；水这边，是前途未卜、优美异常的江南。“人生若只如初见，何事秋风悲画扇。”（纳兰性德《木兰花·拟古决绝词柬友》）

之前提到，“江南”的显现系南北抗衡与“融和”的结果，某种程度上，可以说江南文化就是中原文化的江南化。《柳如是别传》便是对“江南化”的浩繁考证与敷衍，仿鲁迅演说魏晋的讲法，所谓“江南化”，即是“文人及诗与女人及水之关系”。

在“沿水漂流的伊人/儒士”的构图中，能感受到江南文人深深的情执。它与诗的瘾癖，文字的痴迷，交缚一道；在他们的诗性营造、美文酝酿里，似乎“天然”跃动着隐约的情爱因子，可谓爱欲为因，爱美为果了。至于水，它和女性、情欲彼此连带；一看到水，便会升起莫名的作诗（文学）冲动、抒情欲望。于是，愈是诗的，便愈是情的；愈是情的，则愈是美的。这种行文格调和旨趣弥漫在徐迟的字里行间，而“文字障”（尤其是美文）、“情障”（陈松早逝、二婚失败）对徐迟离世的突出“贡献”，我们前面已经讲过了。

人从爱欲生忧（唯恐失去），从忧生怖，由此也埋下了生命的脆弱与死法。徐迟一生讲“和”，而他的“和”的基本思路就是以江南之“美”（包括知识）的营造、书写来涵容并作用于现实——如政治、科技、生活、传统现代的隔阂等，进而成就自我。这看上去很不现实，有时几近“自欺”。他的自我“报告”《江南小镇》，也是在“和”中戛然而止的。全书写到1962年，徐迟再也进行不下去了。他给郁风写信：“真实究竟是什么？谁也说不出来的。‘你这个伪善者啊！’人们会这样声叱我。随你怎样声斥吧，我珍惜地保留着我的隐私权，这是神圣的权利，我自己割下我的舌头来……”[83]此言直指报告文学的真实伦理与书写禁忌，相当尖锐。它不啻为这位天真的“报告”作家给人留下的最大启示。他无法做到像巴金说的——“写回忆录就好比写讣告，反正要死了，还有什么不可说？”[84]——那般客观放达；到底是江南人，写不了“辣手”的真。在自传的残缺空白处，颤动着徐迟的价值彷徨、人情顾虑与面子挣扎。一个美丽、矜持又痛楚的“和”的烂尾……

2019年，在探讨符合历史潮流与文明走向的科技与人文的“新平衡”模式时，有论者呼吁：“在中国，到了抑制知识分子的人文主义情结，更确切地说是源远流长的‘文人’情结的时候了。”[85]这话似乎就是针对徐迟这类人讲的，还好他走得早。所谓“新平衡”模式，其实就是科技与人文“离则双美”、各司其职、回归专业的思路。人文是修养、副业，科技才是“主心骨”。难怪鲁迅会说：“文学文学，是最不中用的，没有力量的人讲的”[86]。对此，祖籍苏州的当代作家、叶圣陶的孙子叶兆言倒是有个“以退为进”的妙论：文学的本质即“无用的美好”[87]。把它跟鲁迅、徐迟的言行结合比照，能感受到江南内部某种固执的忧郁蠕动与自遣。那是对文人自身价值与出路的焦虑，所有对文学的评说都是“自说”“自评”，都指向这里。一句话，文学/文人有用乎？“美好”乎？两者兼得，可乎？某种程度上，徐迟及其“科技报告”的沦落，亦可纳入文学边缘化、文人职业化的历史脉络中考察。但即便认定文学的现代结局为“无用”，还是忍不住希望它能“有用”一下子，这就不得不去“看”时局、政治的“山势”[88]了。就像鲁迅，尽管嘴上说文学“不中用”，可他依旧“不中用”地写了一辈子。徐迟并非深刻的作家，这跟他对江南文化毫无抵抗的热爱、皈依有关。某种程度上，他就像一个不自知的心甘情愿的文化“奴隶”，一个被“江南”抛出的“肉身索引”……

柳如是本系一风尘女子，却兼具男子的文采风流与清刚之气，如此的性别倒错、迷离与“融和”除了欲望的投射外，亦将文人的边缘化的挣扎与无力，尽摄其中，“红妆”便是无力、软弱的“合理化”凭借与宣泄。对女性的凝视、关注，显露了文人自我女性化的倾向，江南特有的“水样的男子”大抵由此而来（徐迟的“妙龄”自指，也有这般意味），一个温柔有情、飘逸洒脱的“儒士”。透过“沿水漂流的伊人/儒士”的记忆构图，不难体会文人对疏离政治、非实用价值的潜在认同与偏好，如重情、尚趣、爱才，讲求个性自由、独立等（这称得上“无用的美好”么？）。即此而言，文人的“本体危机”亦可视为转型、“生机”的绽露、凝聚。

陈寅恪几乎是凭着直觉捕捉到了这宛然是江南文化原型的一幕，其间或有红豆的隐秘“加持”？那位昆明的书店主人因店内无古籍善本可售，羞赧歉然中将珍藏的红豆相赠，这是抗战里至为动人的故事。红豆见证了烽燹流浪岁月文人的惺惺相惜、相濡以沫，将陈寅恪曳入了江南“初发”的时空、氛围与“乡思”。在“沿水漂流的伊人/儒士”身上，他一眼看到了江南/文人自由浪漫的“天性”、宿命与未来。江南作家为什么频频把人物设置于水边（包括水的隐喻装置镜子、月亮等），道理在此。

从“伊人/儒士”的认同游移，到后来泛化通俗的“才子/佳人”的身份对举，经历了一个过程。“才学”，早先是一个与儒家政治伦理紧密结合的概念，讲究“德才兼备”（“德”在“才”之前），说到底是要把“才”纳入儒家“德”的范畴，为国家利益服务。但在江南，“才学”出现了独立的倾向，它逐渐成为个性（尤其是情致）建构的核心语汇，系高扬自我的旗帜。在这点上，江南确可称为“情文化”。“情”的吐纳包容，实为大矣。深入人心的才子、佳人的类型化组合与想象，也由是发展起来。

至此，我们或能理解为什么徐迟那么想当作家了（而且是在水边萌生的作家念头），那是江南深厚的文人记忆与价值驱动所致，作家梦就是才子梦（价值）的顽强延续，以至于他的践行稍嫌迂执了点。而陈寅恪将学术视为“自由意志与独立精神”的纯粹领地，亦有江南文化里张扬情致、自我的底蕴支持。这恐怕也是他寻根江南、写《柳如是别传》的重要原因。陈寅恪一直坚持，“士之读书治学，盖将以脱心志于俗谛之桎梏”（《王观堂先生挽词并序》）。“俗谛”者，核心所指就是政治。还有什么能比政治的“桎梏”更让人甘愿缴械、沦陷的呢？愈是乱世、转型年代，文人之于独立意志的守护愈显艰难。怎么处理个体与政治的关系，其间“度”的把握究竟如何？陈寅恪最终找到的精神寄寓、“处方”是柳如是，一个真实、优美又脆弱的江南遗梦，一个欲说还休、悠远清芬的“和”的倩影，一个缘水漂泊、才华横溢的“儒士”。

陈寅恪一生偏爱江南，他精研魏晋南北朝史，对江南文化有独到、深厚的感悟。陈寅恪1890年生于长沙，十岁时随父母迁至金陵；1930年代，他在清华与西南联大主讲课程之一就是和江南起源密切相关的魏晋南北朝史；1949年后陈曾多次流露欲在杭州终老的想法，不仅因其父兄归葬于此，亦有文化归根之意。他反复讲《柳如是别传》的主旨是“颂红妆”，大抵也是乱世转折年代文人对现实无力感与孤独感的迂曲隐晦的表达。陈寅恪是一个书斋里的纯粹学者，除了读书写作，还能做什么呢？士大夫“修齐治平”的理想潮来涌动，可如何落实，从何做起？诸般苦闷，千种郁结，与钱谦益以至徐迟等，庶几相类。《柳如是别传》书中诸多的情节构设、笔墨流转，亦表明陈寅恪的形象与立场与钱谦益交错亲近。“自由共道文人笔，最是文人不自由。”（《阅报戏作二绝》）陈寅恪把无力化为深情、磅礴的考据，懂我者有几？他在柳如是身上倾注了太多情感，未免有拔高之嫌，且“颂红妆”之说本来就易招误解。也罢，随他去。“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”[89]

私以为，《柳如是别传》最让人触动的尚非陈氏渊深的考证，而是那直指人心、牵魂摄魄的历史切入与文化洞察。好比掘矿，先要找准矿脉。矿脉的识别、选择，决定了最终收获的多寡、质量。《柳如是别传》一书的天才和魄力在于，它从一个为人不屑的歌伎切入，通过歌伎与文人的交往来把握、揭示“江南”的特质。再没有比这更肯綮、要害的“文化矿脉”了！正因此，大量的史料才会源源涌出，被失明的陈寅恪“记起”“看见”并“识别”。这既是考证，又是“抒情”；既为史，又系诗。“颂红妆”者，只是一叙述策略或幌子，江南文化的主体精魂实在文人！而其中关节，即为“文人政治”。

火车在雨下飞奔，/车窗上都是水珠，/模糊了窗外景色。

火车窗是最好的画框，/如果里面是春雨江南，/那就是世界上最好的画。

清明之后，谷雨之前，/江南田野上油菜花，/一直伸展到天边。

只有小桥，河流切断它，/只有麦田和紫云英变换它，/油菜花伸展下一站，下一站。

透过最好的画框，江南旋转着/身子，让我们从她的后影，/看到前身。[90]

以上是徐迟1949年4月17日写就的一首题为《江南》的小诗。1993年，徐迟在自传里将其称为“一生所写的最美的政治抒情诗”。“虽然里面看不到一点儿政治”，“但这才是一首称得上政治抒情诗的诗”。[91]话讲得含混而纠结，不管其中的诉求到底为何，它至少表明在徐迟的意识里，江南的抒写、抒情，与政治恐怕是脱不了干系了。

那天徐迟正坐在由上海开往故乡南浔的火车上，他刚得知，还有三天中国人民解放军就要渡江南下了！车厢里的人全不知道。这“石破天惊的重大信息”让他心情激荡，小诗《江南》就这么涌了出来。徐迟常用的“窗—水—江南”的诗性构思，闪烁其中。“水”由弥漫的春雨借代引入，而含有时代氛围、节奏与现代强迫律令意味的火车，则如封闭流动的雨巷、漂浮的舟楫。窗内是诗人，窗外是恰似美人的江南。透过火车窗这“最好的镜框”，诗人与美人对视、同行。“沿水漂流的伊人/儒士”的江南遗梦，就这般本能顽强地从诗里浮现出来。真不愧是“幻梦家、浪漫派”的徐迟呵！

这里，窗的设置是关键。窗子内部与外部的“风景”存在明显差异与失衡：内部除了诗人侧身、匿名其间的面目模糊的“我们”外，“风景”基本阙如。这透露了诗人情感的远近亲疏：他亲外远内。风景展露氤氲处，才是心系神往之所。写景，也是在写情、抒情。较之窗外的江南，诗人与“我们”的关系也就显得平淡无奇了，他只是平静、规矩地坐在“我们”中间而已。经由窗子的“媒介”，两类异质的“风景”共同融入了由火车表征的时代频率与历史进程中。这大抵就是徐迟所谓的“政治”了。他口中的政治并不指向具体的事件，而主要是就“我”、江南与中国的现代关系而言的。说到底，那是关涉诗性空间营造限度与诗人生存的个体政治，徐迟的不少诗里对此皆有暗示。例如，“我的车座靠着窗，命定了要把许多美景观赏”（《车》）；“窗外有给你梦想的天空……在这面平静的墙壁上，我给你挖开一个小窗子，这窗子叫做‘政治的眼睛’”（《政治的眼睛》）；“我仿佛感到我生活在多窗的光的屋子……窗外河水汩汩汩汩”（《小镇五首》）等。[92]

在一个象征当下政治的、“我们”（人民）的历史“现场”（即火车内部），陡地挖出一个私人、“梦想”的小窗（当然是有玻璃的，诗人没有逾越“现场”的边界）；且就在“我们”的眼皮底下，“我”与“江南”深情对视、低语呢喃，还有比这更具个体政治意味的抒情诗吗？鉴于徐迟曾把窗子称为“政治的眼睛”，上述感觉愈发确凿起来。诗人居然在森严的现实公共场域为自己和江南辟出了一方安全的“言情”空间，他终于可以写他喜欢、擅长也是（才子）“命定”的“美景”、美文了。这是诗的想象，也是个体生存的筹划。徐迟将如是走下去，实践下去。就此而言，所谓“最美的政治抒情诗”，其实是“美”与政治和平共处的诗。当徐迟说“火车窗是最好的镜框”时，就已经亮明了“和平共处”的想象格式塔。原本用来照美人（即审美）的镜子，竟然被象征中国现实政治的火车以“框”的形式包容、接纳下来。这有机的链接、组合（也算“一合相”吧），美妙极了。只要用诗笔点一下现实中国的窗，就能望见江南。这既是在“从政”，又是在“思乡”“抒情”。在“美的抒情诗”前加上“最”的修饰，不仅是出于对江南的拳拳深情，更重要的原因是，这种“和平共处”、互不相扰，实在太难得、稀有了。

“我”在火车窗里看风景，看风景的我们在火车里看“我”。江南装饰了“我”的窗子，“我”装饰了我们的梦。

《江南》首节末句里的“模糊”（“水珠/模糊了车外景色”）一词，是全诗构思的用力点。公与私、现实与梦想、中国与江南、政治立场与审美执着间的分野被徐迟成功地“模糊”了，一个巧妙、“融和”的政治构造。不仅如此，这亦可视为徐迟“报告”姿态的一种诗化寓言：“我”在人民里看“风景”，身在“现场”写美文。由之前的分析可知，徐迟的采访“报告”写得大都像“到此一游”的文人游记、风景记；与“现场”“我们”不无隔膜的“游记”，正是“报告”体的精神实髓。难怪他会说：“中华人民共和国地图是最美的万里江山图卷，旅客列车时间表是我最心爱的一本书……做一个记者，可是我的心愿。”[93]《江南》里那个“身在曹营心在汉”的诗人应该就是“记者徐迟”行走、“在途”的真实形态。

即此看徐迟的终极一跃，那无疑也是一首美丽的政治抒情诗。里面看不到一点儿政治，但潜隐的奔赴计划（到南海西部油田采访写“科技报告”）却跟中国的现代发展同频共振（真含蓄！），就像《江南》中坐在火车上的诗人打算回南浔向大家报告解放军渡江南下的好消息一样。较之《江南》，此处的美有过之而无不及，虽然没有“最好的镜框”，“现场”喧嚣、“主流”的火车被寂寂的病房取代了，甚至没有“风景”掠过窗子，但这付诸阙如的“无”的表达却比任何具象、坐实的“美景”“美文”都更富“美”的内涵与“生机”。特别是当徐迟移除了窗玻璃，带着他的忠诚、歉意与遗憾纵身跃向那片寂夜、“梦想的天空”时，“美”简直生机盎然、呼之欲出了。讲到底，什么样的“美”才是“最美”的呢？我想，那应该是在虔诚梦想、希冀中的“美”，没有语言能够形容它，没有形象、物质，比它更真实、更持久、更纯粹、更动人。

对立、隔阂的现实与美、中国与江南、政治与诗、当下与记忆、1990年代与1930年代、新时期与抗战就这样被一个“无用”“无害”的文人用肉身象征性地通连起来。他选择的时机也好，深夜12点。悄悄的“我”走了，不惊扰我们的睡眠，我们的梦。从逻辑上讲，这大概也是最“周到”、圆满、自洽的一种解决或“了局”。

就当事人而言，想必也是欢喜的吧。和写《江南》小诗那会儿比，这次他是真的回家了，不是经火车回那个叫南浔的江南小镇，而是全身心地投入“大江南”的怀抱，那个让他刻骨相思的“江南梦乡”、存在故里。那里有1930年代的“新星”群，他的抗战老友们，有美丽深情的陈松：“小腰秀颈的东方女郎”呵，“彼岸有什么可怕呢，最有情义的你在等着我”（《悼陈松》）。[94]在“飞翔”遨游的瞬间，老迈病弱的身体被“超越”、克服了，他或许觉得自己又踩在了青春“盛游”的节奏、鼓点上？昔日的豪言犹在耳边：

作为一个文学工作者，最近问津于自然科学。先是在地学、地质力学的领域里，跋山涉水好几个月；后来在数学，在解析数论的王国里，探索隐微，奔波一番；近来，准备出访，到流体力学的领域去旅游观光。[95]

那个自信满满的翩翩才子、“游子”“报告”家又回来了。他要去采他的“知识美景”、江南风光，写他的“美文报告”。那无疑是最美、最新、最个性的文学，因为当中的每个字都被“江南”吻过了，经由徐迟这样敏感的中介、导体。“在我们的国家里，还有哪儿是可以比得上江南水乡的美丽呢？”[96]这是徐迟的口头禅。

笔者忽然想起六十年前徐迟出版首部诗集《二十岁人》（1936年）的情景，画家张光宇（无锡人）为他设计了封面，那是一幅颇有未来主义气派的作品，很酷。张光宇把一个棱角分明、抽象几何状的、疾行中的人与这个人的倒立形象拼在一起，既对称，又魔幻。这让徐迟欣喜无比，认定它是“一幅极好的现代风格的图画”[97]。

今天看，它就像徐迟的一纸图谶。整个构图可看作一个极具科技感的现代人与他的倒影并辔而行、协同并进。二者如此对称，以至于让人觉得当中应该存在着一条隐匿的悄然如镜的河流。此人是在水边伴着自己的影子走的：一面趋“新”前进，一面又“照镜”沉醉。考虑到《二十岁人》中大量的江南风景诗，以及水乡意象与大都会物质、科技气息交织融汇的情形，上述推测应该不错。设计者张光宇也是江南人，这种水乡的理解默契与情趣呼应，毋庸多言。徐迟在书中写道：“在异乡，在时代中，灌溉我的心的田园的是热闹的、高速度的，自由的肥料。我的心原是一片田园，但在异乡中，才适合了我自己。”[98]这里的“异乡”是指上海，“田园”则是他的江南水乡。徐迟到哪里都抱着“适合”的态度，或者说，尽量“适合”各类“异乡”是他的天然首选。就像封面中的两个人形彼此支持、融洽一样。整个封面是对江南现代性（特别是其中的才子/青春现代性）的一种直觉勾勒与图像表征。两个人形中究竟孰为正身，孰为附影？孰前孰后？孰上孰下？殊难鉴别。我们以为看到的是徐迟的“正身”（一个独立、自觉的主体），岂知那不是倒影的错觉？水（乡）的意志？文化的投射？最终徐迟做了一个宛然倒影、倒立的动作，按照封面的启示或“预言”，这不是自裁，而是他的本来面目。他原本就属于“水乡”。一个不折不扣的“水晶晶”的男子，一个纯真的江南精灵，融化在如水的天空。

徐迟去世后，好友郁风给徐迟的子女们写了一封很长的信，她说：“你们的爸爸是满怀对未来的向往和希望，清醒地离开这个世界的。他是狡狯的胜利地瞒过你们——他亲爱的儿女，选择了那个宁静而晴朗的夜晚，对着窗外闪闪灯火，如太空中的星座……从六楼的窗口一跃而下，无知无痛地仰面倒在冬青树上，头与四肢均完好。”“请放心远行，我能够理解并尊重你的选择。我相信你的儿女和一切好友都能理解；你的未来的读者们在读历史的时候，也会理解一位过早地进入未来的诗人的忧虑。”[99]

徐迟生前，已为郁风的著作《谈艺书简》写好了序言。要出版时，郁风把书更名为《美比历史更真实》。不愧是红颜知己！

本文系上海市社会科学基金项目“文人转型与百年乡土书写”（项目编号：2024BWY011）阶段性成果。

注释：

[1]徐迟的原配夫人陈松1985年初因病去世。1989年3月，徐迟结识了小其25岁的陈彬彬，陈彬彬是四川大学文学专业讲师，演员白灵的母亲。在陈彬彬的热情攻势下，徐迟陷入爱河。两人于1992年夏结婚，后因性格不合等因素，1994年底二人离异。

[2]徐迟：《说散文》，《长江文艺》1962年第4期。

[3][55]1949年后，徐迟在北京工作多年，先后任英文刊物《人民中国》编辑、《诗刊》副主编等职。1961年，徐迟举家从北京迁往武汉。这一草率的举动跟他的写作定位、规划密切相关。1949年后，徐迟连续四载陷入“创作荒”，为摆脱“写什么”的题材困境，他选择基本建设作为“后半生永恒的书写主题”。武汉是重工业城市，基本建设有长江大桥、三峡大坝等。在那里，他觉得或许可以长远地、没有焦虑地写下去了。

[4]通常说的“八年抗战”并不确切，抗战从1931年“九一八事变”就已拉开序幕。即此而言，应该说是“十四年抗战”。这是一场大规模的艰苦悲壮的民族革命战争，对中国社会、文化及各阶层的冲击影响，空前绝后。

[5]据徐迟说，《狂欢之夜》最初发表在《大公报》副刊上，因为涉及一个“很微妙的问题”，当时主持副刊的蒋天佐怕节外生枝，便给诗人“装上了一个能令人糊涂的外国人名，叫什么布朗地尔的”。究竟是什么“微妙的问题”？徐迟没有说明。徐迟早年在写作中很喜欢给主人公起外国名字，我疑心《狂欢之夜》的初版本里，主人公本来就叫布朗地尔，而非编辑改动的结果，这是徐迟一贯洋派风格的显露。1949年后，徐迟把《狂欢之夜》收入文集，将主人公的名字由“布朗地尔”改成了“臧诗人”。

[6]徐迟：《徐迟文集》（第2卷），作家出版社2014年版，第218、217页。引文中的着重号为笔者所加，下同。

[7][69]徐迟：《徐迟文集》（第2卷），作家出版社2014年版，第219页、381页。

[8][41]徐鲁：《徐迟：猜想与幻灭》，大象出版社2012年版，第2页、66页。

[9][14][56][95]徐迟：《徐迟文集》（第8卷），作家出版社2014年版，第2页、163页、366页、164页。

[10]徐迟：《外国文学之于我》，《外国文学研究》1980年第3期。

[11][19][29][34][49][51][64][83][99]邓伟志：《永远的徐迟》，上海远东出版社2009年版，第8页、3页、21页、67页、76页、135页、13页、26页、29页。

[12]徐迟十八岁时罹患耳疾，有听力障碍，晚年须靠助听器与人交谈。

[13]“书蠹头”系吴语方言，指书呆子。

[15]参见李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国（1930-1945）》，毛尖译，人民文学出版社2010年版，第150页。

[16]徐迟：《〈幻灭与幻梦〉集》，《羊城晚报》1994年11月20日。

[17][90][91][96]徐迟：《徐迟文集》（第10卷），作家出版社2014年版，第117页，70页，70页，31页。

[18][27][44][48][50][52][53][59][65][66][67][82]洪洋：《徐迟的第二次青春》，华中师范大学出版社1997年版，第221—222页，8页，24页，107页，261页，214页，222页，141页，21页，110、121页，177、136、87、114、103、85页，274、275页，38页。

[20]徐迟在1930年代出版了三部音乐小书：《歌剧素描》（1936）、《世界名音乐家》（1937）与《乐曲和音乐家的故事》（1938），他对西洋音乐的普及有筚路蓝缕之功。

[21]马思聪（1912-1987）：广东汕尾海丰人，著名作曲家、音乐教育家，在中国近现代音乐史上占有重要地位。1940年，徐迟与马思聪在重庆一见如故，遂成终生挚友。

[22]参见古远清：《徐迟与现代派》，《外国文学研究》2006年第4期。文中写道：“和何其芳等人一样，徐迟也是属于一种‘思想进步、艺术退步’的作家。”

[23]张守仁：《揭开诗人徐迟跳楼之谜》，https://zhuanlan.zhihu.com/p/443007618?utm_id=0。

[24][32][58][61][84][97]徐迟：《徐迟文集》（第9卷），作家出版社2014年版，第180页，422、496页，127、128页，405、430、431页，309页，181页。

[25]徐迟：《科学家需要更多的知音》，《博览群书》1997年第2期。

[26]参见徐迟：《徐迟文集》（第3卷），作家出版社2014年版，第534页。

[28]郁风（1916-2007）：浙江富阳人，郁达夫侄女，中国著名画家、美术评论家、散文家。其画作色调秀丽，意境清雅，有浓郁的抒情意味。

[30]本文所说新时期包括1980年代和1990年代。曾有论者提出“取消文学史新时期”的提法，认为由新时期鼓动的文学想象在1980年代已然耗尽，而代以“八十年代文学”与“九十年代文学”的分期方法。或者有学者将1990年代目为“后新时期”：那是种商业社会的文学形态，“文学与社会功利及启蒙使命脱节，不仅疏离意识形态而且疏离群众性代言性质”。这种“极端个人化的结果，让文学既与反映无关，也与表现无关，而只是个体生命的某种状态”。（参见谢冕、张颐武：《大转型——后新时期文化研究》，黑龙江教育出版社1995年版，第44页。）本文继续采用“新时期”的概念，是因为与之相连的分期方法，特别是意识形态的运作辐射，仍有其部分存在的理由，可作为把握当代中国文学史状况的一种并非失效的视角。

[31]参见李丹梦：《江南文化与徐迟（上）——“我”与“报告”的动力机制》《中国现代文学研究丛刊》2024年第11期；《江南文化与徐迟（下）——青春与远游》，《中国现代文学研究丛刊》2024年第12期。

[33]张爱玲：《张爱玲文集》（第2卷），安徽文艺出版社1992年版，第75页。

[35]徐迟：《徐迟文集》（第7卷），作家出版社2014年版，第120页。

[36]徐迟：《徐迟文集》（第5卷），作家出版社2014年版，第426、425、426、427页。

[37]徐迟：《法国，一个春天的旅行》，《收获》1980年第6期。

[38][47][72][73]徐迟：《徐迟文集》（第6卷），作家出版社2014年版，第533页，533页，67、66、64、65页，54页。

[39]“美丽，神奇，丰富”是徐迟在1957年推出的云南组诗集的书名。

[40][42][45][93]徐迟：《一些速记下来的思想》，《文艺报》1963年第4期。

[43]乐齐编：《精读瞿秋白》，中国国际广播出版社1998年版，第244、245页。

[46][62]徐鲁：《载不动，许多愁——徐迟和他的同时代人》，台北秀威资讯科技股份有限公司2011年版，第304页、325页。

[54]从书写效果、社会影响上看，徐迟可算相当称职的“科普派”。正如新时期初李泱所述，徐迟的“科技报告”，“深入浅出地宣传了科学原理，形象生动地普及了科学知识，注意了科学与艺术的恰当结合，是文学家描写科学家的杰作。这就为报告文学作品如何反映科技领域的绚丽多姿的战斗生活，积累了十分宝贵的经验”。这也是通常对徐迟“科技报告”的印象。徐迟的科学家“知音”郑志鹏对《谈夸克》的激赏，也是从文人科普的角度讲的：“把这些难懂的东西描写得如此生动，实在是不容易，钦佩之至！”（参见徐迟 ：《徐迟文集》（第 3 卷），作家出版社 2014 年版，第 534 页。）徐迟生前反复呼吁文学与科学要携手共行，还大力倡导对科普文学的译介、研究。这些都告白了徐迟的“科普家”身份。

[57]徐迟：《文学与科学——在中国作协第三次大会上的发言》，《长江文艺》1979年第12期。

[60]现代派原是一个内涵复杂、争讼不已的概念，但在新时期的中国，对现代派有一共识：这是和现实主义（尤其是社会主义现实主义）相对的概念，它沉溺自我，晦涩难解，与中国的历史、现实脱节，属于“颓废、没落、空虚、反动的资产阶级文艺”。对现代派的认知，跟新时期中国跻身世界的现代立场与规划交织起来。其中敏感而关键的问题在于，如何把握产生现代派的西方（特别是欧美发达的资本主义国家），以及中西之间应该建构怎样的关系。

[63][68]金克木：《金克木集》（第5卷），生活·读书·新知三联书店2011年版，第679、680页、679页，679页。

[70][71][92][94][98]徐迟：《徐迟文集》（第1卷），作家出版社2014年版，第6页，54页，244、115、248页，314页、315页，55页。

[74]中国新文学史的小资形象可上溯至“五四”时期对“新青年”（一种“新人”）的集体呼唤与想象中，鲁迅与郁达夫是首创者：《伤逝》里的涓生、子君，《沉沦》里的“他”，系小资形象的滥觞。鲁迅、郁达夫都是江南人。其后，推进小资青年形象塑造的“教父”级人物为茅盾与瞿秋白，茅盾笔下的时代知识女性与瞿秋白的《多余的话》，成了小资精神、做派的新“范本”。茅与瞿亦为江南人。此外，代表性的小资作者还有艾青（浙江金华人）、叶圣陶（江苏苏州人）、柔石（浙江宁海人）、路翎（江苏苏州人）、张爱玲（上海人）等。徐迟早年所在的“《现代》作家群”，也是典型的小资群落。这种“江南制造”“出产”的（新）青年形象、青春语法由于政治的原因迅速流传开去，逐渐演变为一个具有高度涵括力和意识形态色彩的名号：小资产阶级。

[75]“戳心筋”为吴语方言，用来形容某件事情或某个言论直接触到人的内心深处（心筋，是内心最柔软敏感的部位），引发强烈的受伤反应。

[76]徐迟：《我悼念的人》，《收获》1995年第5期。

[77]徐迟：《徐迟文集》（第4卷），作家出版社2014年版，第337页。

[78]很多朋友（如曾卓）不解徐迟为何如此立题，感觉“江南小镇”太普通、含糊了，跟自传有点隔，可徐迟偏偏喜欢。事实证明，“江南小镇”的题目远不如“徐迟自传”响亮、有“卖点”。该书1993年初版开印仅2000册，稿酬按千字30元算，60万字的书去税后到手不到15000元，这让徐迟备感受挫。此后《江南小镇》长时绝版。2006年百花文艺出版社再版了它，但题目改了，叫“我的文学生涯”，起印6000册。这个数据还算过得去，但“江南小镇”是休（羞）提了。2014年，逢徐迟百年诞辰，十卷本的《徐迟文集》出版了，《江南小镇》位列其中，总算借着“文集”的名头重见天光。

[79][日] 桑原骘藏：《晋室南渡与南方开发》，吴天墀译，《前进》1937年第6期。

[80]瞿秋白：《瞿秋白文集》（第7卷），人民出版社1991年版，第715页。

[81]刘士林、苏晓静等：《江南文化理论》，上海人民出版社2019年版，第73页。

[85]金观涛：《赛先生的梦魇：新技术革命二十讲》，东方出版社2019年版，第351页。

[86]鲁迅：《鲁迅全集》（第3卷），人民文学出版社1981年版，第417页。

[87]2013年10月28日，叶兆言曾以“无用的美好”为题，在南京大学做演讲。

[88]“看山势”为吴语方言，指察言观色，相机而动。

[89]（宋）辛弃疾：《贺新郎·甚矣吾衰矣》。柳如是本名杨爱，后改名柳隐，又改柳是，因特别喜欢辛弃疾《贺新郎》中的这句话，故自号“如是”。