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一个旧命题的文学转译

在中国读者心中，维克多·佩列文的名字总是和《“百事”一代》连在一起。2001年，刘文飞先生译出这本长篇小说，使中文世界近距离看到苏联解体后俄罗斯文学的后现代面孔；二十多年后，重庆出版社“独角兽”系列又陆续推出《奥蒙·拉》《V帝国》，即将出版的《爱·机-10》亦为科幻读者所期待。佩列文在西方评论界常与海明威、卡夫卡相提并论，中国学者则将他比作王朔、莫言，也有评论者认为他的创作风格更接近村上春树，这三种比拟看似南辕北辙，指向的却是同一件事：佩列文始终立于严肃文学与大众阅读的交界处，以荒诞不经的故事外壳，包裹相当扎实的哲学思辨。

俄罗斯作家维克多·佩列文

但佩列文真正持续关注的，是一个更为古老的命题：俄罗斯的东西方问题。从19世纪斯拉夫派与西方派之争，到20世纪的欧亚主义，再到后苏联时期的身份迷茫，“俄罗斯向何处去”几乎构成了一部思想史的母题。佩列文的特殊之处在于，他并未采取政论家的姿态，而是把这一命题彻底交给小说，令其在广告词、谐音双关、循环时间与虚空，以及后来的算法和脑机接口中显现。换言之，他所写的从来不是“俄罗斯该选哪条路”，而是“当俄罗斯人谈论东方与西方时，他们究竟在谈论什么”。理解佩列文的关键正在于此，与其把他的东西方书写视为一种立场，不如将其视为一整套叙事装置。

而这套装置的耐人寻味之处，在于它拒绝停留在某一固定的年代。佩列文自1989年发表处女作，至今已近四十年。从苏联解体前后的广告业乱象和怀旧记忆，到人工智能，再到时下流行的脑机接口，他几乎贴着俄罗斯社会现实本身向前书写，却又从不满足于充当“记录者”，更像一位执着的“转译者”，不断把新出现的技术与话语，重新译回那套关于东方与西方的旧问题之中。

《“百事”一代》：被拆解的“西方”符号

要理解佩列文的东西方想象，《“百事”一代》是绕不开的入口。这部小说写于苏联解体后不过数年，所写的是广告业与大众媒介如何重塑俄罗斯人的欲望结构。二十多年后重读，它依然像一则预言，捕捉到一种至今仍在延续的处境：一个社会在剧烈转型期中，如何被自己制造出来的影像与口号所支配。

《“百事”一代》，【俄】维克多·佩列文 著，刘文飞 译，人民文学出版社2001年版（图源百度百科）

苏联解体后，塔塔尔斯基投身广告业，专为西方商品撰写俄语广告词，将西方营销逻辑与本土文化符号强行缝合，再兜售给同胞。佩列文对“西方”的解构，正是从这份职业的语言层面展开的。在西化浪潮席卷之下，与琳琅满目的西方商品一同涌入俄罗斯的，首先是它的语言载体——英语。塔塔尔斯基和同行们常常直接搬用英文广告词，如卡尔文·克莱恩的“JUST BE. CALVIN KLEIN”、占边牌威士忌的“YOU ALWAYS GET BACK TO THE BASICS”；俄国诗人丘特切夫的名句“理智无法理解俄罗斯”，甚至被他以英文转写为“UMOM ROSSIJU NYE PONYAT, V ROSSIJU MOJNO TOLKO VYERIT”，用作香烟广告。在这里，英语本身即成为一种可供出售的“符码”，用得越多，商品显得越“高级”。他还为雪碧构思过一句文案：“雪碧。尼科拉喝的非可乐”——俄语中“非可乐”（не-кола）与俄罗斯常见人名“尼科拉”（Никола）恰成谐音，一句广告便将西方饮料与俄式命名合于一处，并暗讽俄罗斯人从“可口可乐”中所饮下的，其实是所谓“自由”“民主”的意识形态。塔塔尔斯基因此深得广告商青睐，一路发迹。“西方”在此不再是一个地理实体，而是一堆可供本土语言随意拆解、戏仿与重组的符号材料。

佩列文自述这部小说是“俄罗斯版的《西游记》”，这一比拟值得细究。在《西游记》中，孙悟空一路西行，所修的是人性；而在佩列文的版本里，人为适应新社会，“不得不努力获取猴子的特征”，变得更本能、更顺从于广告与资本的操控逻辑。小说后半部，塔塔尔斯基在致幻剂作用下“登上”巴比伦塔，见到掌管一切广告与政治影像的女神伊什塔尔，答对谜语后成为她的“人间丈夫”，代价却是血肉之躯彻底异化为电脑合成的虚拟形象，一种供全国观看与消费的符号性权力本身。小说甚至暗示，电视上的俄罗斯议员与新闻主播，皆由同一套广告与图像系统“生成”，与时下流行的AI换脸技术可谓异曲同工。这一叙事设计始终使读者难以分辨何为现实、何为幻觉；当“西方”作为稳定可信的指涉对象在文本中自行瓦解，佩列文真正要说的是，俄罗斯人心目中的“西方”，其实是电视与广告日夜播送、拖着整个国家驶向的虚拟目的地。塔塔尔斯基的悲剧不在于他去往何处，而在于他自始至终停留在原地，最终成为这台幻象机器的一部分。

值得一提的是，这种“将关系寓言化”的手法在佩列文其他早期小说中反复出现，只是换上了更为私人化的外壳：《夏伯阳与虚空》中痴迷施瓦辛格的俄罗斯人玛利亚终遭抛弃，《昆虫的生活》中的俄罗斯苍蝇娜塔莎追求美国蚊子山姆亦告失败，两段感情皆是俄美“蜜月期”的政治寓言；而同在《夏伯阳与虚空》中的谢尔久克远赴日本“平清盛集团”求职，公司破产之际却被要求剖腹谢罪，说明依附东方模式同样此路不通。佩列文极少直接评判是非，而是将这些关系推向荒诞与身体化的极致：失恋、剖腹……让读者在痛感与笑意之间自行体认，真正的困境从不在于“选择哪一边”，而在于这种非此即彼的选择姿态本身。

《夏伯阳与虚空》：东方是一场对称的梦

如果说《“百事”一代》拆解了“西方”的符号本质，《夏伯阳与虚空》则借东方意象搭建起一个关于“虚空”的叙事装置。主人公名为彼得·虚空，这一姓氏本身便预告了全书的谜底。他通过梦境在1919年内战中的俄国与1990年代的精神病院之间往复穿梭，时而以为自己是内战英雄，时而以为自己是颓废派诗人，却始终无法分辨哪一重身份才是醒着的自己。更为精巧的是，小说开篇与结尾对莫斯科特维尔街心花园的描写几乎逐字重复，这一叙事上的“闭环”使读者读至结尾时生出强烈的眩晕感：时间当真流逝过吗，彼得当真抵达过何处吗？

《夏伯阳与虚空》，【俄】维克多·佩列文 著，郑体武 译，上海译文出版社2004年版

这种眩晕感，正是佩列文所要的东方哲思。他借导师夏伯阳之口，屡次试图向彼得揭示世界的虚幻本质：唯有意识到世界的本质是幻象，才能获得真正的自由。夏伯阳曾向彼得讲述中国人“庄杰”的故事，此人时常做同一个梦，梦见自己是一只在草丛中飞来飞去的红蝴蝶，每次醒来都弄不清楚，究竟是蝴蝶梦见自己在从事革命工作，还是这个地下工作者梦见自己在花丛中飞舞。夏伯阳告诉彼得，倘若像叫醒庄杰那样把他从梦中唤醒，他也不过是从一个梦切换到另一个梦，“但是，如果你能明白，发生在你身上的一切只不过是一场梦，那么，梦见的是什么就根本不重要了，这样的话，你的苏醒才是真正的苏醒，永远的苏醒”。此处显然化用了“庄周梦蝶”，但佩列文并未直接征引《庄子》，而是造出一个俄文语境中的化名“庄杰”，使这一东方典故经过转述与嵌套，从而获得与西方符号同等的虚构性：东方在他笔下，从来不是真实的地理中国或哲学中国，而是一层被讲述、被翻译、被安置进俄语语境的叙事话语。

小说终局，彼得在夏伯阳引导下抵达内蒙古，这一空间同样不是真实的地理坐标，而是“虚空”的象征性终点——一处使俄罗斯焦虑得以暂停的叙事乌托邦。评论家格尼斯称这部小说是“俄罗斯第一部佛教禅宗小说”，不过佩列文借重佛教，落点并不在宗教本身，小说中的虚空观并非宣教，而是一套精密的叙事修辞，其最终指向的不是解脱，而是叙事的自由：世界既然是幻象，讲述者也就获得了随意拆解与重组它的权利。

值得注意的是，佩列文处理“虚空”从不满足于单一的东方资源，而是习惯将佛教“诸行无常、诸法无我”的教义，与柏拉图理念论、荣格集体无意识等西方思想经典并置互证，最终引向“世界是幻象”“除了我的意识一切都不存在”的判断。这也构成他小说形式上的一个标志性手法：并非让东方的精神性虚空“战胜”西方的物质性虚空，而是让两套话语体系互相印证、彼此拆解，共同指向同一个虚空。佩列文本人亦颇为自豪地称《夏伯阳与虚空》是“世界文学中第一部发生在绝对虚空中的作品”，以一句夸张到近乎玩笑的话，将最严肃的哲学命题轻轻带过，正是他的一贯姿态。

这种处理方式的背后，是佩列文与中国文化颇深的渊源，也是他能将“庄杰”一类东方化名写得举重若轻的原因。他早年通过俄译本接触老子与庄子，此后又多次游历中国、日本、韩国，对禅宗佛教格外偏爱，坦言佛教吸引他之处在于能“净化现代社会倾倒在我们头脑中的垃圾”。据研究者统计，他在作品中征引或虚构的中国历史神话人物近四十位，涉及中国典籍二十余本。他对中国典籍的阅读是真实而认真的，但落入小说之后，这些材料终究被改造为一套服务于俄罗斯自身问题的虚构话语。真实的阅读积累与建构性的运用方式本是两回事，正是二者之间的落差，使他笔下的“东方”既显得言之有据，又始终带着一层被重新讲述过的虚构色彩。

重庆出版社出版的维克多·佩列文系列作品之《奥蒙·拉》《V帝国》

算法时代：东西方叙事的新变奏

《昆虫的生活》中专程赴俄考察“血液市场”的美国蚊子、《变者圣书》中前往俄罗斯开采石油的西方狼人，曾是佩列文批判西方资本主义的焦点所在，即对俄罗斯自然资源近乎本能的攫取欲望，“吸血”与“开采”几乎是同一隐喻的两种变体。至2017年的《爱·机-10》，攫取的对象已由自然资源转向人的身体与情感，而“东西方”这组旧有的二元结构，也在这部小说中被重新推至台前。

大数据公司资助生物研究，炮制出一种“寨克3病毒”，使感染者智力受损，后代亦难逃厄运。官方以阻断病毒传播为由，立法限制自然的两性亲密行为，同时鼓励人们购买并不断更新一款名为“爱·机”（iPhuck）的设备——它既是个人数据存储器，也是供人与AI机器人进行亲密交互的工具，厂商不断推陈出新，促使消费者持续投入金钱升级，最新一代型号便是“爱·机-10”。小说中，坚持自然两性关系者反遭边缘化，被讥为“蠢猪”。书名本身亦是对“iPhone”的一次戏仿，英语粗口与科技产品的拼贴，戏谑意味十足。

更值得玩味的是，小说中那位人工智能警察名叫“波尔菲利·彼得罗维奇”，这正是陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中侦破拉斯科尔尼科夫杀人案的预审官之名。佩列文将这一19世纪俄罗斯文学记忆中的经典形象，直接安置于一个由算法构成的AI机器人之上，并让其代表注重精神价值的俄罗斯。买断其终身使用权的玛拉，拥有加州大学博士学历，她与身边的团队早已被西方享乐思想所异化。一组标准的东西方对照，就此被摆上台面。玛拉派他调查“石膏时代”艺术品市场，调查过程中他逐渐发现，市面上流通的那批“石膏”艺术品，实为玛拉团队借助人工智能仿造的赝品，团队借此牟取暴利；玛拉真正的用意，是借波尔菲利这场一丝不苟的调查留下新的痕迹，以掩盖自己此前留在赝品之上的造假痕迹，让他在不知情中充当替罪羊。知晓一切后，波尔菲利感到痛苦万分。

然而这组对照真正的意味，并不在于哪一方更为高尚。真正被倒置的，是人与机器的位置：由算法造出的机器拥有了丰沛的情感，血肉之躯的人类反倒在利害计算中，活得像一段冷冰冰的程序。而这一倒置之中还藏着更为狡黠的一层安排：小说中最富“俄罗斯精神性”的角色，本身不过是一段代码。佩列文并未认领“物质属西方、精神属俄罗斯”这一由来已久的话语，他只是将它交付机器人去扮演；当民族性话语可以由算法代言，它也就在科幻的舞台上，又一次被悄然打上了引号。

如果说《爱·机-10》呈现的是攫取由资源转向身体与情感，2021年的《超人类主义集团》将这种攫取推至尽头。三百年后的人类实现了脑体分离：寡头缴纳高昂费用，把大脑存入“地下银行”，浸泡于特殊液体中获得永生；普通人则沦为可供随意租用肉体来替他们感知世界的“镜像秘书”；掌控一切的“超人类主义集团”为人类配备大脑植入物，将广告直接推送入脑。攫取的对象，至此已由资源、身体，一路抵达意识本身。真正的叙事变奏，发生在次年出版、承接同一世界观的《KGBT+》之中。小说前半部《正直之人：巴希亚之屋》讲述主角的“前世”：二战期间，一名年轻的日本军官驻扎缅甸丛林，结识了当地一位僧人——那僧人正是佛陀弟子巴希亚，他向军官转述自己老师的古老智慧：“于所见，唯见；于所闻，唯闻”，以此终结内心的苦痛。这段东方修行智慧，在军官几度转世之后，落到了小说后半部主角“凯”的身上——一位能借脑机接口将念头直接“打入”观众脑中、令对方误以为是自身顿悟的表演者，艺名“KGBT+”———名中的两个字母取自他与女伴的名字，即安徒生《白雪皇后》里的凯与格尔达。他那句招牌口号“随他去吧”（Let it be），正由那段佛陀教诲演变而来，佩列文甚至戏仿意识形态后缀，将其命名为“随他去主义”（летитбизм）。凯把它做成一场场风靡一时的表演，为他换来名气、财富与权力；最终却因在不知情中遭人利用，以致改变了历史走向，被判处“罐中刑期”，成为一颗禁锢于罐中、被迫日夜“梦见”俄罗斯文化与历史的孤独大脑。

曾用以看破执念的东方智慧，辗转之后成了西方式注意力经济中最新一款成瘾产品。耐人寻味的是，小说最终又把这句被反复兜售的口号，当作真正的出路交还给了读者——收编与解药，原是同一句话的两面。至此，东西方之间那道原本尚算清晰的界线才真正变得暧昧：需要警惕的不再只是某一方，而是任何一种能将人的精神生活彻底商品化的力量。

结语：虚空中的文学对话

佩列文自1989年提笔至今，近四十年的创作表明：东西方问题在俄罗斯文学中从未耗尽，只是不断更换着自己的叙事面具。西方是广告中的幻象、是被拆解的语言符号；东方是庄周梦蝶式的虚空、是被转述与嵌套过的典故。这些形象皆非对真实文明的复刻，而是他在自我意识中建构的“想象中的东西方”。

佩列文的文学功能，或许正在于把俄罗斯文学传统中沉重的东西方之争，转化为一则则轻盈而荒诞的后现代寓言。前文提及的那些中国典籍与人物，未必被他全然准确地转述，却正是在这种带着变形与误读的跨文化对话之中，中俄文学完成了一次彼此照见。他常被视为填平了严肃文学与大众阅读之间那道鸿沟的作家；读完这一路由广告词、谐音双关写到脑机接口的东西方变奏，或许更能体会这一说法的分量：他从不居高临下地讨论“文明的冲突”，而是将一个民族最深的焦虑，安放进一个个既令人失笑、又令人心下一沉的故事之中。

《“百事”一代》中文版由刘文飞翻译，人民文学出版社2001年出版；《夏伯阳与虚空》由郑体武翻译，上海译文出版社2004年出版，2015年被改编为电影《佛的小指》。而在《KGBT+》之后，佩列文依然保持着一年一部的节奏，《通往厄琉息斯之旅》《酷》《左道》《蓝胡子归来》相继问世，目前尚无中文译本。在一片“小说已死”的哀叹声中，这位写作近四十年的作家，仍在为这一古老命题续写新的变奏。