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内容提要 “创造神话”是俄国象征派提出的美学观念，也是一种将艺术与生活相融合的实践。象征派诗人不仅在文本中创作神话，还在现实生活中通过戏剧化的角色扮演、托名写作等方式构建个人神话，力图依托艺术使生活审美化，并由此重建个人与神圣的完整统一体。虚构女诗人“切鲁宾娜·德·加布里亚克”便是马克西米利安·沃洛申联合伊丽莎白·德米特里耶娃创造出的“神话”。本文在梳理白银时代精神文化语境与象征主义美学脉络的基础上回顾加布里亚克神话的构建和破灭过程，通过考察这一失败的美学实验，揭示“创造神话”观念和实践的内在逻辑矛盾，指出俄国象征派以艺术神话改造现实生活这一乌托邦理想的虚妄，从而反思象征主义美学面临的困境：在虚构与真实、艺术与生活之间，如何把握创造的限度？

关键词 俄国象征派 创造神话 美学实验 切鲁宾娜·德·加布里亚克 文学假托

1893年，梅列日科夫斯基发表《论现代俄国文学衰落的原因及新流派》一文，宣称实证主义美学的时代已经过去，呼唤一种能够超越表象、指向更高真实的艺术。此后，以吸收欧洲和俄国本土诗学资源为基础而形成的象征主义诗歌成为俄国现代主义文艺的先声，并主导了19世纪末20世纪初这一时期，也即后世所称的白银时代的文学思潮。象征派诗人希望将艺术与生活统一起来，使艺术具备“创造生活”的力量，因此，他们“号召精神和道德方面的革新，即革新宗教、道德、创作以及人与人之间的关系”。他们认为神话具有恢复人类世界观完整性的作用，因而在“创造生活”的基础上提出了“创造神话”的观念。这一观念主张，诗人不应仅是现实的描摹者或情感的抒发者，还应通过艺术活动赋予混乱的经验世界以象征性的完整结构与神圣意义，从而成为新神话的创造者。

在“创造生活”“创造神话”观念的激发下，象征派诗人将个人存在视为可自由塑造的审美文本，致力于构建作者神话，由此催生了一系列形式多样的美学实验。其中，颇具传奇色彩的案例，便是虚拟诗人“切鲁宾娜·德·加布里亚克”的诞生。1909年，象征派诗人马克西米利安·沃洛申（1877—1932）联合伊丽莎白·德米特里耶娃（1887—1928），采用文学假托的方式虚构了加布里亚克——一位拥有西班牙贵族身份与天主教背景的女诗人，并以她的名义向《阿波罗》杂志投稿。以假托之名进行创作在文学史中并不罕见，但加布里亚克事件中的假托手法极为激进，它不仅包含命名、构建身份、创建文本风格这一整套实践，还试图在现实之中造出这么一个人物形象，是一场将象征派美学观念应用于生活的极限实验。

同时代人对加布里亚克的诗作评价甚高。安年斯基称她为“一个聪明的孩子”，可以从她身上看到“未来的女人”。茨维塔耶娃将《阿波罗》对她的接受认定为“开始了切鲁宾娜·德·加布里亚克的时代”。阿赫玛托娃认为加布里亚克本有可能成为白银时代第一女诗人：“显然，在那段时间［1909至1910年］俄国诗歌开放了某种秘密的女性空位。切鲁宾娜一度接近那里。”不过，假托的实情暴露后，加布里亚克遭到文坛排斥，逐渐被淡忘，只有事件的知情者写过少量关于她的回忆。 20世纪末以来，加布里亚克逐步回归俄国文学史的视野，学界开始检视其生平与创作。俄语学者发掘了大量文献史料，并详细考据、还原了假托事件的历史细节与文学渊源。相关研究或探讨加布里亚克在象征主义诗派中的位置及其与沃洛申的诗歌对话，或从女性主义视角出发，聚焦沃洛申的“导演”角色以及男性想象对女性写作的约束。然而，这些批评较少触及一个更为本质的问题——通过“创造神话”改造生活的虚妄。同时，国内学界虽对俄国象征主义的“创造生活”“创造神话”观念有所研究，却并未专门关注过加布里亚克。将这一文学事件引介国内，有助于我们深化对俄国象征派美学观念和诗学实践的整体认识。本文尝试在梳理白银时代精神文化语境与象征主义美学脉络的基础上，详述加布里亚克神话的构建和破灭过程，通过考察切鲁宾娜·德·加布里亚克这面棱镜，剖析和反思象征主义美学的本质困境：在虚构与真实、艺术与生活之间，如何把握“创造”的限度。

一、白银时代的精神文化语境与象征派的“创造神话”观念

在19世纪末20世纪初的白银时代，俄国社会面临着深刻的精神危机。这场危机，与19世纪下半叶亚历山大二世发起的政治经济变革有关。及至世纪之交，俄国资本主义迅猛发展，城市化和工业化进程不断加快。社会的转型逐渐瓦解了旧的等级结构与生活方式，动摇了宗法社会赖以维系的价值体系。伴随旧有确定性的崩解，虚无主义、怀疑主义和末世论等情绪在知识界弥漫。知识分子普遍陷入失望与迷茫之中，又充满不可遏制的更新自我的渴望。别尔嘉耶夫曾这样描写这一时期人们的精神状态：“新的灵魂开始显现，打开了创造生活新的源泉。他们看到了新的曙光，把日落西山的感觉与旭日东升的感觉和改造生活的希望结合在一起，甘愿为之毁灭。”在这样的历史背景下，文学艺术领域同样面临自我更新的压力。旧有的现实主义创作方式，在人们对于内在真实、超越性以及精神救赎的渴求面前显得苍白无力，文学界亟待开创新的审美和表达方式。文化史学家格奥尔基耶娃如此描绘白银时代的文学探索：

这是一个充满复杂反射的时代，是对探究人的心理活动、“镜像”深处的奥秘、把人的无意识的、非理性的活动、无限的主观主义、以文化中的神秘主义原则置于首位并产生浓厚兴趣的时代。“白银时代”的精神就是崇尚创作的精神，是把创作看成向新的侧重直觉的现实主义飞跃的唯一途径。

这种对无意识、神秘主义与超验创作的崇尚，在俄国象征主义诗歌创作中获得了最为集中的体现。俄国象征主义是在外来影响与本国传统的共同作用下诞生的。就外来影响而言，法国象征主义将诗歌从写实转向暗示的核心方法使俄国诗人意识到，诗歌不必直接描绘现实，而是可以通过象征符号去暗示那些不可见的精神真实。德国浪漫主义“创造生活”的观念则深刻影响了俄国诗人对艺术功能的理解，启发他们将艺术与生活相融合。在本国传统方面，19世纪诗人丘特切夫与费特对自然、静寂与不可言说之物的关注，为俄国诗歌开辟了通向象征主义的路径；而哲学家索洛维约夫提出的“二元世界”和“万物统一”理念则为象征派对彼岸的追寻提供了哲学上的支持。

在上述多元影响之下，俄国象征派试图在创作中建构一种有别于传统的新型世界观。他们相信，或者说试图相信，可见的现实并非存在的全部，在现象世界背后还隐藏着一个更为真实的彼岸世界，而艺术的使命正是通过象征的暗示，去触及那个不可见的神秘真实。在象征派看来，诗人是能够凭借直觉把握存在之隐秘本质并通过象征符号将其传达出来的“魔法师”。基于这一认识，艺术与生活的关系被重构：既然艺术能够触及更高的真实，那么它就不应被局限在文本内部，而应当被引入日常生活，去改造那个不完美的现实世界。由此，艺术被赋予了建构生活的权力。这一诉求在德国浪漫主义时代已初见端倪，而在俄国象征派这里获得了更为自觉的推进——诗人不仅要创作艺术作品，而且应将生活本身变成艺术作品，使生活中的人以审美化的方式存在。

白银时代的诸多诗人充分践行了这种“创造生活”的理念：他们把个人生活当作变革现实的重要载体和原材料，他们的外表、日常行为和艺术创作也随之成为一种表演。比如，勃留索夫经常身穿燕尾服，表现出“黑色魔法师”的派头，以强化自己作为颓废派领袖的形象；叶赛宁通过乡村传统绣花服饰展示农民诗人的属性；马雅科夫斯基的黄色夹克则是不迎合公众趣味的流氓诗人的象征。伊万诺夫曾在圣彼得堡的公寓“塔楼”举办需要佩戴面具出席的晚会，彼得堡“流浪狗”咖啡馆厅前亦有供人表演的小舞台，这些都可视作供诗人演出的“剧院”。除此以外，诗人们复杂的爱情纠葛中都有刻意创造的成分，他们有意在情感关系中设置审美元素。诸如此类的表演行为以及对个人生活的戏剧化处理在白银时代不胜枚举，展现了诗人试图通过视觉符号等非语言话语进行自我表达的需求。

俄国象征派还在创造生活的基础上提出了“创造神话”观念，从而使神话成为创造生活的重要组织形式。19世纪与20世纪之交，欧洲兴起神话热，这与转型期社会的深层需求密切相关，正如文化学家卡萨列夫所言，“在旧文化解体时期，尤其是在其废墟上孕育新文化的时期，神话思维类型会建立起压倒性的统治地位”。象征派诗人认为，神话是原始思维完整世界观的体现，因此他们把神话作为认识世界的手段。关于俄国象征主义与神话的关系，学界公认有两个核心人物不可绕过。其一是索洛维约夫，他的“二元世界”和“万物统一”思想为创造神话奠定了哲学基础：真正的实在不是可见的表象世界，而是隐匿于表象之下的统一整体，艺术的任务正是通过象征去揭示这一点。此外，索洛维约夫还开创了“索菲亚神话”——索菲亚在他的哲学理念中既指代神的卓越智慧，又是永恒女性的化身，也是世界灵魂的象征，这一神话后来成为象征主义最重要的神话原型之一。另一个核心人物是伊万诺夫，他是俄国象征主义最重要的理论阐释者之一。1903年，伊万诺夫在致勃留索夫的信中写道：“我们仍然是象征主义者；我们将成为神话制造者。借助象征之路我们通往神话”；勃留索夫则欣然回复：“我个人非常赞同您的观点，即诗人应当成为神话制造者，象征主义是创造神话的路径，我会宣扬这一点。”1908年，伊万诺夫又在长文《当代象征主义的两个元素》的“现实主义象征主义与创造神话”一节区分了两种象征主义：唯心主义象征主义以象征为表现手段，只能改编旧神话；现实主义象征主义则以象征为目的，从中揭示出神话。在他看来，创造神话是对客观真理的发现，艺术家必须在精神上与神圣统一体相连，使神话成为个人内在经验，最终揭示超自然的现实。伊万诺夫对象征主义的区分和诠释带有强烈的主观色彩，但其本质还是指向象征派希冀通过艺术抵达超现实真理以改造世界的理想。整体而言，象征派的“创造神话”有着明确的形而上学指向，即通过艺术重建人与神圣的统一体。

正是在诗人应通过“创造神话”来“创造生活”的理念指引之下，象征主义者的创作实践越出了文学领域。他们不止重述或改编传统神话情节，也不止在诗歌文本中书写和编织神话，更试图在生活文本中进行神话创作，正如国内学者郑体武所言：“象征派诗人所使用的神话元素——形象不但协同进入了文本，还作为最真实的现实本身被体验着。”因此，可以认为，“创造生活”与“创造神话”构成了象征主义神话思维的一体两面，而“占据创造生活范式中心位置的是‘新神话文本’概念，即作者个人行为的神话化”。也就是说，被创造的神话是诗人亲历的事件。

白银时代不少诗人都创造了关于自身的神话。巴尔蒙特自认为是维京人的后代，但其祖上是不是苏格兰或斯堪的纳维亚的水手并没有确凿的证明，诗人是为了应和对自由的追求，并加强读者对自己诗歌的印象，才创造了关于个人出身的诗意想象。别雷则将自己和追随索洛维约夫哲学的同道比作古希腊神话中寻找金羊毛的阿尔戈英雄，他们追寻的“金羊毛”便是索洛维约夫的宗教哲学理想。象征派诗人还有一些颇具悲剧意味的神话实践。其中最有名的是勃洛克创造的“美妇人”神话。他与妻子柳鲍芙·门捷列娃的婚姻关系一开始就被神话化：勃洛克扮演中世纪骑士，门捷列娃则是骑士所侍奉的美妇人的化身，也是永恒女性的象征，其后还有别雷的加入，他们特殊的结合最终却以解体告终。象征派诗人杜勃罗留波夫创造的关于永恒流浪者的神话同样具有代表性。他早年以颓废的生活方式闻名，后转向另一个极端，完全放弃文学创作，离开文明世界，最终作为一个流浪汉结束一生。以上案例，无论是为出身附加传奇色彩，还是将人际关系纳入象征秩序，抑或以生命本身践行某种理想，内在动力都是象征派诗人将个人生活转化为神话的冲动。勃洛克、门捷列娃夫妇与勃洛克《美妇人集》，图片来源：Bing除了将个人生活审美化、神话化之外，象征派诗人还采用文学策略来表达“创造生活”“创造神话”的渴望，其中最典型的就是匿名、化名或托名写作。勃留索夫在象征主义兴起之初曾化名不同诗人出版了三卷本著作《俄国象征主义者》，制造出流派人多势众的假象，后来更以女性身份创作了《涅莉之诗》，试图拓展抒情主体。诗人霍达谢维奇曾使用女性化名伊丽莎白·马克谢耶娃发表过诗作。诗人尼古林还借俄国文学史上的经典化名科济玛·普鲁特科夫设想出他的侄孙女诗人安热莉卡·萨费扬诺娃，以她的名义创作讽刺诗歌，从而构造了虚构身份的族谱。这些尝试表明，部分象征派诗人已不满足于以真实身份直接言说，而是开始有意识地将自我隐藏于虚构署名之后，以另一种身份进入文学场域。然而，这些实践大多停留在化名层面，而且这些化名背后的真实作者的身份往往很快暴露，其作品在文学圈子中的影响也迅速瓦解。真正将虚构的冲动推向极端、构建出一个拥有完整命运与独立声音的人物形象的实践，则是假托加布里亚克事件。二、切鲁宾娜·德·加布里亚克神话的构建

身处象征派核心圈层，沃洛申和德米特里耶娃也积极参与了“创造神话”观念的实践。他们两人联手，采用文学假托的方式，虚构出一位名叫“切鲁宾娜·德·加布里亚克”的女诗人，赋予她丰满的形象和完整的声音，并以她的身份进入文学界，由此完成德米特里耶娃自身的神话化。德国诗人、翻译家冈特当时生活在俄国，是《阿波罗》杂志的撰稿人，他亲身经历了假托事件。在后来的回忆中，他谈到白银时代的文化习气对沃洛申和德米特里耶娃的影响：“这个奇特的故事非常符合那些年的征候，当然，类似的由爱情和虚荣造成的变装表演在任何时候都可能发生。但那个时代以其刺激人心的游戏和对心灵伪装的偏爱，为特殊的毒兰花的生长创造了肥沃的土壤。”

虚构女诗人这一计划的发起人是沃洛申。他是一位极具浪漫主义情怀的诗人，痴迷于想象。同时代人曾这样评价他：

他真诚、诚实，完全不会故意欺骗，不会有意识地撒谎。但是他内心深处有一种无法抗拒的“想象”的需求——而且，与他的乐观相反，他主要想象一些可怕的、超自然的、神秘的东西。他想象得如此有力和清晰，以至于不仅能够说服别人，而且能够说服自己相信他所幻想和想象的现实——这比骗过旁人要困难得多。

从这段评语不难看出，沃洛申不仅把想象作为自己内在的需求，还愿意将自己的想象体验为真实，这种心理特质使他天然地亲近神话，渴望成为神话的创造者。除了德米特里耶娃，他还曾鼓动女诗人茨维塔耶娃与他一起创造神话，建议她以一位虚构的诗人“别杜霍夫”或一对虚构的双胞胎“克留科夫”兄妹的名义写诗，但是遭到茨维塔耶娃的拒绝。1908年，沃洛申与德米特里耶娃在伊万诺夫家的“塔楼”聚会相识，随后，两人建立起密切的联系。1909年，时值《阿波罗》创刊之际，他们在沃洛申位于克里米亚的别墅度夏，沃洛申建议德米特里耶娃同他一起虚构一位女诗人并假托其名义向编辑部投稿。

德米特里耶娃同意了沃洛申的提议。她之所以愿意参与这一创造实验，与其出身和生活经历有关。德米特里耶娃出生于圣彼得堡一个贫穷贵族家庭，父亲是具有瑞典血统的教师，母亲是乌克兰人。德米特里耶娃本人自幼患有肺结核，身体不好且有轻微腿疾，曾在帝国女子师范学院学习中世纪历史和法国中世纪文学，后又前往巴黎索邦大学旁听，学习西班牙中世纪历史和文学，职业是彼得罗夫斯基女子中学一位普通的女教师。因为疾病和身体残疾，德米特里耶娃很早就感受到生命的残酷。不完美的外在给她带来了一定的束缚和限制，因此，她希望通过想象从此岸的现实生活跨越到彼岸世界，宗教和神秘主义成为她在黑暗中求索理想世界的途径。这种对现实之外的更高真实的渴求，与象征派试图通过艺术超越经验现实、抵达本体世界的美学追求恰相契合。在自传里她这样写道：

在童年，十四五岁的时候，我就梦想成为一个圣人，并为自己身患黑暗的未知的疾病且接近死亡而开心。我有整整十个月沉浸在黑暗中，我失明了，当时我才九岁。我完全不害怕，也不怕死，我有七年都想去死，为了见一下上帝和魔鬼。这种想法持续至今。那个世界对我来说具有无限的吸引力。我觉得，我生活中所有的谎言都会变成真理，在那里我就能以我想要的方式去爱。

就这样，德米特里耶娃借神话超越现实缺陷的渴望与沃洛申对创造神话的迷恋产生了共鸣。对于德米特里耶娃而言，通过虚构一个外在的、全新的身份，她可以将自己对彼岸世界的向往、对成圣的渴望，以及对自身命运的悲剧性感受，转化为一个可以被阅读、被膜拜、被爱的崭新形象。诗歌和神话成为她和沃洛申共同重构生活的方式，由此，“切鲁宾娜·德·加布里亚克”开始成形。

这一人物的创造始于命名。在这里，名字不只是符号，也是新生命诞生的原点，是虚构世界得以展开的基石。整个神话创造的核心就在于如何借用一个名字并围绕它建构起完整的世界。沃洛申和德米特里耶娃两人最先确定的是这个虚构女诗人的姓氏“加布里亚克”。沃洛申和德米特里耶娃曾在海边捡到过一根葡萄藤，他们把它想象成一个男性海妖——“有一只手，一条腿和一张表情和善的狗脸”。随后两人翻阅让·博丹的《恶魔学》，给这只海妖取名为加布里亚赫。沃洛申把这根名为加布里亚赫的葡萄藤赠送给德米特里耶娃。当德米特里耶娃需要虚构一个名字向《阿波罗》投稿时，两人决定选择加布里亚赫作为姓氏，只是修改了最后一个字母变为加布里亚克。从一根葡萄藤生发出的想象，就这样成为一位虚构女诗人姓氏的来源。海边的葡萄藤本是枯朽之物，沃洛申和德米特里耶娃却从中看见一个奇异的生命，并赋予其栩栩如生的形象细节——拥有一只手、一条腿以及一张和善狗脸的海妖，这个经由想象赋予生命的审美过程本就是象征派创造神话理念的体现。沃洛申和德米特里耶娃把他们创造的“神话”再向前推进了一步，海妖变成了女诗人，海妖残缺的身体也与德米特里耶娃的生命体验形成了微妙的呼应。此外，他们还在姓氏中添加了彰显贵族身份的标志——“德”（де），以使这位虚构的女诗人更具贵族气质。至于名字，两人决定选取“魔鬼”（черт）一词的第一个字母“ч”。德米特里耶娃又借鉴了美国小说家布勒特·哈特的作品《电报山的秘密》中女主人公的名字，最终确定为切鲁宾娜（Черубина）。不过，也许沃洛申记忆有误，也许是俄语翻译的问题，根据查证，小说女主人公其实名叫彻丽，只与切鲁宾娜第一个音节相同。

两人在“切鲁宾娜·德·加布里亚克”这个名字中融入的巧思还不限于此。从词源来看，加布里亚克“Габриак”与天使长加百列有关，后者在俄语中为“Гавриил”，两个词发音很接近；切鲁宾娜“（Черубина）”则可与智天使基路伯“херувим”联系起来，“Черубина”的发音与西班牙语中的基路伯“querubín”一词相近，而“querubín”转写成俄语是“черубим，也与基路伯的俄语“херувим”十分接近。德米特里耶娃曾学习西班牙历史和文学，这些灵感应当归功于她的文史修养。加布里亚克后来发表诗作《将自己名字赠予我的基路伯在哪里……》，或许正是有意透露“切鲁宾娜”与基路伯天使存在关联，而基路伯后来亦成为其诗歌的重要主题。根据“切鲁宾娜”与魔鬼一词首字母相同的设定，我们可以看出，沃洛申和德米特里耶娃在创造这位女诗人时，有意将两种神秘的本质——“燃烧的光明的本质（来自基路伯）和罪恶的黑暗的本质（来自魔鬼）”一同汇聚于她的形象中。“切鲁宾娜·德·加布里亚克”这一姓名从词源上预设了其承载者内在的张力与矛盾——天使与魔鬼的双重血统，使她的神话从一开始就内含着光明与黑暗的永恒角力。

确定了诗人的名字之后，沃洛申和德米特里耶娃进一步为加布里亚克这个人物填充具体的身份与血肉，使她真正“活”起来。这是文学假托机制得以顺畅运行的关键，因为“每一个假托都在创造作者，也即是勾勒其世界观的轮廓并寻找艺术表达的方式”。沃洛申和德米特里耶娃为加布里亚克选取了天主教徒这一身份：“我们让切鲁宾娜成为一个热情的天主教徒，因为当时这个主题在彼得堡还没有被使用过。”围绕这一身份，他们不断丰富其身世细节，最终建构出了这样一位女性形象：年仅18岁，西班牙血统的贵族少女，在修道院长大，笃信天主教；法国父亲严厉专制，俄国母亲早已离世；她自幼罹患肺病，面容苍白，在幽居中孤独度日。

上述形象并非完全来自沃洛申和德米特里耶娃的凭空想象。学界考证发现，该形象有两个主要来源。其一是16世纪西班牙的圣女、罗马天主教会的神秘主义者圣特雷莎。圣特蕾莎出身西班牙贵族家庭，在托莱多的修道院长大，一生追求上帝、渴望成圣，她所秉持的苦行和沉思强烈地吸引了自幼染疾的德米特里耶娃。其二是法国超自然小说家维利埃·德·利斯尔 - 亚当哲学戏剧《阿克西埃尔》中的女主人公。沃洛申1909年夏季正在翻译这部作品，剧中的女主人公出身高贵，容貌美丽却性格阴郁，被拘禁在修道院中，与加布里亚克的形象特质十分相似。

沿着贵族少女与天主教徒这样的身份设定，加布里亚克的诗作也相应地围绕着几个相互交织的核心元素展开：古老而没落的贵族谱系、被幽禁的悲剧命运、天使与魔鬼交织的精神本质，以及充满迷狂色彩的宗教激情。在《我们的徽章》一诗中，她追溯家族的古老历史，慨叹自身的末裔身份：“我的徽章上是一面深红盾牌，/明净的底色上毫无印痕。/但命运将它托付给我，/我是家族中最后一个桀骜的灵魂……”在《我的居处大门上了锁》中，幽闭的空间、失落的钥匙与守护的黑天使共同构筑起一个悲剧性的意象世界：“我的居处大门上了锁，/钥匙却永久性地失落，/于是黑天使，我的庇护者/手持燃烧的盾立在旁侧。……我的黑暗也无法照亮/无比自豪的红宝石……/我接受了我们古老的标志——/切鲁宾娜神圣的名字。”这首诗同时也是对“切鲁宾娜”之名所蕴含的双重本质的诗意确认：她既与智天使基路伯相关联，又因其名字首字母“Ч”而指向魔鬼，诗中“黑天使”的形象正是这一双重血统的具象化——他既是守护者，又属于黑暗。这种黑与白、路西法与基路伯交织的意象，使加布里亚克的形象平添内在张力和神秘感。而在《我怀着梦想接近骄傲……》一诗中，宗教激情获得了最为集中的表达，每一节的末尾都是向基督发出的急切呼告：“基督的肉身，让我成圣吧！”“基督的痛苦，请治愈我吧！”“基督的激情，请给我力量！”“基督的宝血，请让我沉醉！”这种迷狂的呼求与圣特雷莎的超验体验形成了深刻的呼应，沃洛申也证实了这一点：“切鲁宾娜·德·加布里亚克以圣特雷莎为榜样，像女人谈论男人一样谈论基督。”通过这样的诗化呈现，特别是在诗歌中直接言说自己的名字，慨叹自己的身世和命运，加布里亚克作为诗歌创作者的现实形象渐渐丰实起来。《阿波罗》杂志的主编马科夫斯基在读过其诗作之后就曾产生这样的印象：“女诗人仿佛不由自主地谈起自己，谈起自己迷人的外表和神秘而悲伤的命运。”

文本中的自我呈现将诗歌“作者”加布里亚克塑造成一个神秘魅惑的形象，激起了编辑和读者的极大好奇。当然，这一塑造仍属美学层面的建构，尚未脱艺术虚构的底色。而真正使加布里亚克神话得以成立，换言之，真正让众人相信这个创作者是实存人物的关键，在于沃洛申与德米特里耶娃的另一种“创造”手段——假托加布里亚克的名义写信。德米特里耶娃于1909年9月向主编马科夫斯基寄出了第一封信件，在后续的通信和电话中，她不断透露自己的身世和日常生活来激起后者的好感与好奇心。据沃洛申回忆，当时马科夫斯基忍不住向她求证自己的猜测——“切鲁宾娜的父亲是法国南方人，母亲是俄国人，她在托莱多的修道院长大”等等，德米特里耶娃对此并不辩解，反而全部默认。沃洛申也深度参与通信：“如果说在诗歌中我只提供想法，尽可能少参与执行，那么切鲁宾娜与马科夫斯基的通信则完全由我负责。”他利用与马科夫斯基的熟稔关系，根据后者的反应与德米特里耶娃合拟回信。另外，《阿波罗》首次发表加布里亚克的诗歌之时，于同期刊载了沃洛申的评论《创作的面容——切鲁宾娜·德·加布里亚克的占星图》。在这篇文章中，沃洛申明确提到两位法国后期浪漫主义作家，即小说家巴尔贝·多尔维利和前文提过的维利埃，将加布里亚克与他们列入同一文学传统：“维利埃·德·利斯尔 - 亚当，巴尔贝·多尔维利——这些名字有助于确定切鲁宾娜·德·加布里亚克的历史星座。”沃洛申以评论家的权威口吻作出的此番评述，不仅使众人更加相信女诗人的存在，也为提升加布里亚克的文学地位推波助澜。最终马科夫斯基对加布里亚克的身份深信不疑，他甚至爱上了这个自己从未谋面的神秘女性，还向对方献诗：“让我们的长谈/于你只是偶然的消遣。/你用疯狂而狡黠的梦想/在我心中点燃爱情的篝火。/在夜晚的寂静中我悲伤不已，/不知你是女神还是骗子。/但我爱你的声音和话语，/还有温柔的身姿，公主般苍白的面容……/你，你，如同但丁的贝雅特丽齐，/我将在时间中用我的诗句祝福。”诗句表达的情感或许有夸张的成分，但毋庸置疑的是，加布里亚克实实在在地攫住了编辑部众人的心。一个从未存在过的人，仅仅凭借诗歌与书信，就令现实中的诗人为之倾倒——这恰恰是神话创造所希望抵达的境界。

然而，欺骗终究难以为继，加布里亚克神话仅维持了短短两三个月便迅速走向破灭。加布里亚克一直拒绝露面是引人怀疑的主要原因，加之德米特里耶娃与沃洛申本身便是象征派圈中人，许多人与之相熟，对他们本就心存猜测。当时冈特与德米特里耶娃交好，他引导女诗人说出秘密，逐渐将真相传播开来，随后的争执甚至引发了古米廖夫与沃洛申的决斗。假托真相的最终暴露使德米特里耶娃成为众矢之的，她被斥责为骗子，其作品也被质疑是沃洛申代笔。声名骤降之下，女诗人逐渐退出主流文学圈，随后嫁给工程师瓦西里耶夫，远走中亚，转而从事人智学研究，直到晚年才恢复诗歌创作。

综观加布里亚克神话的构建与破灭，不难看出，沃洛申和德米特里耶娃的创造途径是明确的欺骗无疑，但他们的虚构并非一时心血来潮，而是有着精巧的设计和系统性的实践。在这一神话短暂的存续期间，它展现了象征派诗人如何试图将艺术的魔力延伸到生活之中，将一个普通的中学女教师转化为令整个首都文学圈为之倾倒的神秘天才，因而成为象征派诸多创造神话的实践中一个有传奇色彩的案例。

三、美学实验的伦理困境：性别、诗人身份与神话的限度

加布里亚克实为虚构人物的真相被揭露之后，《阿波罗》编辑部的成员普遍感到被欺骗与羞辱，该事件最终被视为一场文学恶作剧和丑闻。加布里亚克也逐渐被淡忘。从诗歌本身的艺术性而言，加布里亚克的确不是白银时代的一流诗人，她能够回归俄国文学史的视野，得益于20世纪末以来学界对女性写作的兴趣和重新挖掘，当下的研究也多从性别视角展开，把加布里亚克的塑造与白银时代推崇的永恒女性形象联系起来，将之视为迎合当时文学期待和男性幻想的产物。德米特里耶娃的传记作者波戈雷拉娅就指出：“既然那个时代主要的抒情象征是勃洛克笔下的‘美妇人’‘陌生女郎’‘雪面具’等等，——那么，就必须将这位‘美妇人’引入《阿波罗》，……为了让那正在消逝却依然强大的俄国象征主义时代本身以女性的声音从杂志的书页中发出……”她还写道：“这位从《阿波罗》书页中出现在读者眼前的新的女诗人，只有当她的诗意形象与某种内在的轮廓相吻合，与读者对她的秘密想象相吻合的时候，才会被真正认可。”这里所谓的“某种内在轮廓”和“秘密想象”指向的均是永恒女性。还有学者更为激进地指出，加布里亚克的创造是把作为写作主体的女性置换为爱的对象：“她是一个男性爱情的美丽幻想对象——完美、缺席、无形，几乎没有性别，只是作为一种额外的活动，一件令人愉悦的奢侈品或时尚的怪癖，碰巧写作‘女性诗歌’而已。”

的确，这一事件深刻镶嵌在白银时代的性别话语之中。受社会政治变化，特别是妇女解放运动的影响，白银时代的俄国女性参与文学事业的积极性大增，女性写作成为盛行一时的文学景观。然而，自古以来期待女性写作者拥有美貌的传统依然存在。女诗人吉皮乌斯曾以讽刺口吻描摹男性知识分子对女性的态度：“我们不和女人相比，不像［我们自己］相互之间那样跟她们谈话。我们不感兴趣……如果她们不‘漂亮’的话。”这揭示了一个残酷的现实：女性进入文学场域，其才华的认可度常常与她的外貌、是否符合男性对女性气质或缪斯的浪漫想象挂钩。沃洛申和德米特里耶娃对加布里亚克的塑造同样受到这种影响。根据沃洛申的回忆，《阿波罗》编辑部的主编马科夫斯基十分讲究文雅做派，相貌普通的德米特里耶娃明显不符合其喜好。德米特里耶娃给沃洛申的信中也表示过对外在形象的隐忧：“我的外在生活如此糟糕，如此丑陋和孤独，我害怕；担心这是内在的反映。”显然，两人都意识到德米特里耶娃的外表可能会影响文坛对她的评价。加布里亚克的真实身份暴露之后，德米特里耶娃遭受的非议和攻击也印证了这一点，关于她丑陋的传说甚至构成了后世对加布里亚克的主要认知。马科夫斯基在见到真实的德米特里耶娃时表现出受到巨大冲击：“一个微跛、身量不高、相当丰满的黑发女人进了房间，脑袋很大，前额过度隆起，嘴巴吓人，里面露出尖利的牙齿。她非常丑陋。”他无疑把德米特里耶娃看作了一个怪物，但实际上，从留下的照片来看，她并没有如此丑陋不堪。

但性别因素仅是加布里亚克事件的一个侧面和表象。关于这一虚构女诗人的讨论，仍须回到其创造者的初衷上来，即对生活与艺术关系的重构，以及用艺术去改造生活的企图。德米特里耶娃与沃洛申的本意，是通过创造神话建构理想形象以解放自身、言说自我；而《阿波罗》编辑部所期待的女诗人，本质上是德米特里耶娃与沃洛申的一种美丽想象。这意味着两位象征派诗人的美学实验演变成了一场伦理试验。

对德米特里耶娃和沃洛申这两位神话创造者而言，艺术改造生活的逻辑从一开始就无法成立。无论是加布里亚克这位被虚构的女诗人，还是更广义的艺术幻象，创造物无法真正“活”过来。如果在美学层面认为它“活”过来了，也不过是创造者的主观意识暂时遮蔽了现实，而非真实的改造，它始终蒙着一层幽灵的阴影。两位诗人并未明确表示过他们是否真的相信自己创造的神话，但从假托执行者德米特里耶娃后来陷入的分裂与迷茫来看，她无法做到真正相信她即虚构出的自己。按照最初的设想，加布里亚克是德米特里耶娃的理想自我，她在此面具之下得以自如表达，然而诗歌却显露出她内心的矛盾。在加布里亚克被创造之前，德米特里耶娃所写的《你要照镜子》一诗，宛如一则精准的预言：

你要照镜子，

不停地照，

里面不是你的脸，

镜子里有个活生生的

另一个你。

……别作声，别说话……

照吧，照吧，少许邪恶和恐惧，

闪闪发光的谎言

用尘土创造了你的形象，

于是你活着。

你活着，别动，且听：

镜子里面，镜子深处，——

水下的花园，珍珠的花朵……

啊，不要朝后看，

你在此地的时日已成泡影，

你在此地的一切将被毁掉，

活在镜子里吧，

这里只有谎言，这里只有

肉身的幽灵，

偶然射来的一束光

会在瞬间点燃漩涡里的金刚钻……

爱情。——此地没有爱情。

别折磨自己，别这样。

不停地照镜子吧，

镜子中的你——活生生的，

只是不在这里……

这里镜子的意象正是艺术虚构的隐喻，它只能制造表象，无法触及现实。镜中光彩夺目的自我伴随想象与谎言，预示无可避免的焦虑与缺失。后来，在以加布里亚克名义创作的诗歌中，德米特里耶娃再次回到了“镜中自我”这一主题：“是命运让我成为/虚幻的王位的女王”“一如我，深受忧伤的煎熬，/一如我，沉湎于自己的梦幻”“我将在异乡的草原上死去，/我无法打破被诅咒的圆圈。”这些都是对神话终将破碎的预感。德米特里耶娃清楚，虚构的自我与她的生命缺少本质的连接，所以她不可能真正信任并融入自己创造的角色之中。这种不信任的根源，在于创造神话中的艺术虚构本质上就是一种有意识的自我欺骗。

当虚构无法提供真实的生存根基，分裂便成为必然，诗人不得不直面真实作者与文学人格之间的断裂。拒绝沃洛申提议的茨维塔耶娃意识到了这个问题，当时她反问沃洛申：“马克斯！——那我剩下什么？”德米特里耶娃却在酿成悲剧之后才深刻体察到这一点，她后来多次写信给沃洛申袒露不安和困扰。在1910年3月15日的信中，她这样写道：“如果有人有罪，那一定我。我正处于一个巨大的十字路口。我离开了你。我不会再写诗了。我不知道我会做什么。马克斯，你一时激发了我的创造力，但是后来又永远拿走了它。就让我的诗成为我对你爱的象征吧。”1912年6月18日的信中她更直接表示“作为个人的艺术已经永远离开了我的生活”。创造神话本质上要求诗人将自我工具化，成为某种更高理念或更完美形象的载体。然而，艺术可以改变艺术家本人的自我认知，却不能改变艺术之外的现实世界。这场实验最终未能实现生活与艺术融合，反在德米特里耶娃身上制造了更深的裂痕。

从编辑部和读者的接受来看，他们的反应则表明创造加布里亚克神话这一行为艺术实际上照见并迎合了当时的文化势利。冈特曾回忆编辑部对加布里亚克的“集体迷恋”：“所有人都崇拜这位迷人的陌生女子。她的诗歌确实扣人心弦，每个男人都应该对她忧伤而孤独的处境怀有骑士般的同情。”但这究竟是出于对艺术的尊崇，还只是一种基于幻想的自我感动？读者的期待与想象，几乎全部建立在加布里亚克是一位真实的贵族天才少女这一前提之上。她不仅要美丽，还必须拥有特殊的身份与命运。但德米特里耶娃究竟是贵族少女还是普通教师，不应影响对其诗歌的判断。然而，编辑部在得知真相后的态度表明，象征派并非像他们宣称的那样超越现实，相信艺术具有至高无上的价值，实际上，他们也不相信“创造神话”可以超越现实，编辑部和读者均难逃虚荣心作祟之嫌。艺术试图超越生活，但实际上依然完全遵循现实的规则。

马科夫斯基事后回忆起自己为何会觉得现实中的德米特里耶娃丑陋：“或者是因为与我这几个月想象出的美丽形象相比较让我这样想？一切变得可怕。神奇的梦境瞬间沉入永恒，永远结束，残酷、骇人、耻辱的现实进来了。反感到流泪，同时也为她——切鲁宾娜遗憾到流泪……”这段自白表明，他并非完全没有意识到，自己此前爱慕的对象在很大程度上是想象的产物——他将切鲁宾娜称为“神奇的梦境”，认为自己被外貌平平的女教师所吸引是一种耻辱，这意味着承认自己先前的爱慕中包含着对贵族身份和异域美貌的势利想象，这实际上已经承认他自己也参与了虚构。然而，这对他的自尊而言难以承受。因此，他并未由此反思自己的虚荣，反而将幻灭的羞耻感转化为对德米特里耶娃的厌恶。他将切鲁宾娜与德米特里耶娃完全割裂：前者是他配得上的美丽梦幻，后者则是欺骗他的丑陋骗子。由此可见，创造神话的艺术本想改造生活，但实际在迎合生活，象征派的艺术实践方式依赖贵族精英姿态和永恒女性迷思，它植根于不平等的社会结构，同时也在巩固它，因而没有也不可能真正改造生活，神话破灭的结局证明它只是复刻了生活既有的权力逻辑。

因此，无论是象征派神话的创造者还是接受者，在面对艺术与生活的关系时均陷入摇摆和自相矛盾，这共同揭示出“创造神话”理想的虚妄。事实上，象征派并非没有意识到自身的困境。1905年革命及此后现实生活中发生的一系列社会剧变，迫使象征派走出艺术的象牙塔，重新审视周围的一切，他们发现，以艺术改造生活的学说越来越被证明只是一种乌托邦式的崇高幻想和一种道德上的激情。在加布里亚克神话之前，勃洛克等年轻象征派诗人所追求的美妇人神话已经走向破灭。1906年，勃洛克写下《滑稽草台剧》，这部作品被公认为反思象征派弥合生活与艺术这一理想破灭的重要文本之一。诗人皮亚斯特曾评论道：“梦寐以求的东西最后都变得如此平淡无奇，美妇人是纸壳的，是‘玩偶’，酸梅果汁代替了血，面具代替了‘面孔’，——所有这一切在第一时间出自一个‘彼岸’歌手之口，其效果仿佛一颗炸弹，直伤人的心……”神话本应指向神圣和真理，最终却演变为庸俗的假面戏剧。这种破灭感与《阿波罗》编辑部得知加布里亚克真相后的反应可谓如出一辙。加布里亚克诞生之际，象征主义已发展至晚期，面临诸多危机。这一虚构人物的创造，或许暗含着挽救象征主义的意图，但终究未能如愿。正如假托事件亲历者冈特后来所言，加布里亚克乃是“垂死的象征主义的危险象征”。

当象征派走出白银时代特定的精神氛围，以更务实的眼光审视自己“创造神话”与“创造生活”的实践，便不难发现其精神世界与物质世界之间的深刻裂痕。同时代人霍达谢维奇的回忆也精准地捕捉到这一点：象征派诗人狂热地追求超越性的精神体验，为此

竭力地相应改变自己的思想、生活、人际关系，甚至自己的生活习惯本身，这也导致象征主义者们不断在自己面前矫揉造作——他们仿佛是在一个气氛热烈的演出即兴作品的戏台上表演着自己的生活。他们知道这是表演——但表演也成就了真实的生活，不过所付出的代价可不是表演，而是实实在在的。

勃洛克、勃留索夫等人后来的创作转向，已明确印证了放弃神话、向现实回归是必然的选择。他们所追求的艺术与生活的同一性，本质上是试图用审美原则统摄现实，但艺术逻辑与社会逻辑之间存在根本区别。神话建构的意义世界是自足的，而现实世界则受到各种偶然因素和外部力量的制约。因此，象征派所创造的神话始终难以真正进入社会生活。加布里亚克可以短暂地存活于文学交际场，但一旦触及社会现实，便会被击碎。神话可以改变个人对世界的感受方式，却无法改写社会关系的运行规则。加布里亚克的破灭，归根结底是象征派试图用艺术神话改造生活这一理想在现实面前的必然失败。

总的来看，加布里亚克事件加剧了象征派内部早已存在的分裂。象征派的两大潮流虽都强调艺术的至高地位，但其取向存在根本差异。以勃留索夫、巴尔蒙特为代表的老一辈象征派深受尼采哲学的影响，侧重诗人的自我表达与形式完美，倾向于遁入永恒的审美世界。这种过度看重“纯艺术”、使诗歌远离现实的孤决姿态固然有其局限性，但整体而言仍停留于审美领域，其内在逻辑是自洽的。而以勃洛克、别雷为代表的年轻一代则更倾向于神秘主义，他们在索洛维约夫宗教哲学的启发下，试图赋予艺术以改造生活的力量。假如说前者是个体化的悲观逃离，那么后者则是寄希望于乌托邦式的普世救赎。美妇人、加布里亚克等神话的相继破灭，使艺术改造生活的合法性遭到广泛质疑。如果“创造生活”“创造神话”最终导向的是欺骗与幻灭，那么这些理念便无法承担其自许的救赎使命。这一结果迫使象征主义者重新审视自身立场，思考如何重新建立与现实的联系。随着象征主义走向衰落，阿克梅主义和未来主义等新兴思潮开始对其发起挑战，反对其神秘主义与神话化倾向，主张回归世界的物质性与清晰性。加布里亚克等事件恰好为这些反对者提供了有力的论据，一定程度上加速了象征主义的式微。它标志着白银时代这一诗歌主潮逐渐让位于其他流派，也预示着在新的历史条件下俄国诗歌需要重新思考艺术与生活、虚构与真实之间的关系。

结语

加布里亚克神话的生成与破灭，是俄国象征派“创造神话”观念的一次极端化实践。在这场短暂而传奇的美学实验中，德米特里耶娃与沃洛申试图以虚构身份为媒介，将艺术从文本的边界拓展至现实生活，使诗人本人成为神话的载体。从积极的一面来看，加布里亚克事件展示了创造神话所蕴含的艺术创新性。这种自我塑造的尝试，一定程度上是一种具有解放意义的美学行动，它证明了想象的力量可以改造个体对自身可能性的感知。不过，这场实验的失败更富有启示意义。一方面，德米特里耶娃在假托中的分裂和痛苦表明，创造神话中的虚构本身就缺乏坚实的现实根基。创造者固然可以赋予作品生命，却无法将自身完全化为作品。艺术与生活的融合，理应从生活中汲取源泉，而非让艺术的法则凌驾于生活之上。另一方面，该事件揭示，以《阿波罗》编辑部为代表的俄国诗坛对加布里亚克的接受，在很大程度上并非基于诗歌本身的审美价值，而是建立在对贵族血统、异域风情、神秘命运等外在符号的迷恋之上。这意味着，从始至终，俄国诗坛遵循的是现实主义逻辑。

从文学史的角度看，加布里亚克事件远不只是一则文坛轶事。它为我们理解白银时代的文化氛围和文学生产机制提供了一个极为鲜活的剖面，生动展示了在那个时代，诗歌不仅是文本的创作，更是作者和读者在互动中共同作用产生的“事件”。此外，它还昭示了一点，艺术创造者的主观意志是有边界的，艺术介入生活的实际效力，取决于它是否遵循了现实世界自身的运行逻辑。正因象征派以如此激进的方式遭遇失败，加布里亚克事件才愈发引人深思，成为现代主义文学史上值得一再审视的案例。它提醒我们，当艺术试图僭越现实的边界，便必然触碰某种不可逾越的伦理限度。

（原文载《外国文学动态研究》2026年第3期“俄国文学评论”栏目）