中国作家协会主管

余华（左）张旭东

文学如何丈量时代？小说如何承载历史的起落？6月12日，浙江钱塘高等研究院文学科学研究所邀请作家余华来访，与张旭东教授展开深度对谈。

此次对谈以“一江春水向东流”为题，将余华的创作历程置于中国改革开放四十余年的历史进程中加以观察。从八十年代先锋写作的乌托邦憧憬与形式实验，到九十年代历史经验的沉淀与《活着》式的伦理叙事，再到新世纪市场化、世俗化和欲望能量集中爆发时期的《兄弟》，以及最新创作的“混蛋列传”时期，余华始终在不同的时代经验与文学形式之间，寻找新的表达方式。正如“一江春水向东流”所喻示的那样，文学与时代同行，也在奔涌向前的流动中记录现实、回应人心。

文学、时代与“一江春水向东流”

张旭东：今天的题目是余华自己建议的，我觉得很好，因为它和中国过去四十多年的改革开放经验、社会变化和发展有非常密切的关系。作为完整经历这四十多年社会变化的作家，你能不能从文学的角度谈谈文学和时代的关系？

余华：如果在十多年前回望改革开放，我们也许会说“一江春水向东流”，但如果站在今天再回想，恐怕要把“问君能有几多愁”也加回来。它不是单纯的愁，而是百感交集——你不再只是单纯地看着春水向东流，而是带着复杂的经验和情绪，看着它继续向东流。

我刚开始写作在浙江。第一篇小说发表在《西湖》，但来杭州参加活动最多的是《东海》。《东海》已经改名了，《西湖》还在，所以也可以说“一江春水向湖流”。

如果回顾自己的写作，我觉得水在流动时会有几个拐弯处。第一个重要的拐弯是1986年。旭东说我的文学生涯从1986年开始，我同意，因为之前的作品一篇都没收入集子。那年《北京文学》面向全国征集青年作者，我收到通知很晚，出发前两天才想到要写一篇小说，于是就有了《十八岁出门远行》，那次机会对我很重要。后来认识了李陀，他把我的稿子推荐给《收获》和《钟山》。我还记得收到《收获》编辑来信时的兴奋，说《四月三日事件》发第五期、《一九八六年》发第六期。对当时的我来说，这三篇作品的发表非常重要。后来法国出版社又单独出版了《一九八六年》，当时我不理解，但现在重读这些中篇，我反而觉得《一九八六年》在我心里位置最高。写完这两篇，我觉得自己找到了写作方向——那是我的水流向东时，第一次拐向正确方向。

1986与先锋写作：语言、形式与写作自由

张旭东：这个“正确的方向”，能不能从文学角度再谈谈？比如语言质量、形式创新、内在感觉的强度。

余华：《十八岁出门远行》之前的写作其实进入了死胡同，可以说破产了。我的第一个老师是川端康成，他的《伊豆的舞女》对我影响很大。从1982年开始，我学习川端康成。1983年，我的第三篇小说就在《西湖》发表了。现在回忆起来，我可能还是有点才华：第一篇乱七八糟，只觉得有几个好句子；第二篇有了完整故事；第三篇有人物，并且发表了，这给了我很大信心。但是长期学习一个作家，他最后只会成为你的枷锁，而不会成为你的翅膀。就在我陷入川端康成的陷阱时，卡夫卡走过来，把我拉了出来。在他《乡村医生》那篇小说里，那匹马说有就有，说没有就没有，我第一次发现原来写作是自由的——可以没有拘束，想怎么写就怎么写。川端康成则教会了我细部的重要性。他的小说最了不起的地方就是细部的丰富。我花了四年训练自己的细部描写，所以后来无论小说节奏快还是慢，我都知道细部的重要。《十八岁出门远行》正是在我旧的方式不能再写、新的方式还没有找到的时候，恰好出现的。它像是命运安排好的，来迎接我。

张旭东：从川端康成到卡夫卡，这个过渡使余华一出现就给中国文学带来一种全新的语言和风格。大家看到《十八岁出门远行》，会觉得中国文学就像一个十八岁的年轻人一样重新出门上路了。它不仅是一个作家的上路，也是一个时代、一代人、一个民族、一个国家重新上路。整个80年代，余华作为实验文学、先锋文学的先锋，经常写暴力、杀人、肢体被大卸八块，语言非常漂亮，内容却荒诞、黑色、血腥。读者和编辑部都有一种共享的兴奋感。彼时国家在变，社会在变，人心和现实都在变。这种语言和形式的实验性，象征着文学写作的自由，也对应着社会、经济和思想领域的自由。但除了形式和语言上的表演性之外，我还想知道：你选择这些暴力故事或是带着暗的要素题材时，想要传达什么？

余华：《四月三日事件》还只是写一个人对世界的恐惧。从《一九八六年》开始，我作品里的暴力越来越多。后来重读《一九八六年》和《十八岁出门远行》，我才发现，当我获得写作自由以后，语言也变了，语言的想象力打开了。过去写作时太拘谨，总担心这样写不对、那样写不对，语言处在被压抑的状态。改革开放也是一样，它激发了民间的活力。经济有周期，会起伏，但民间活力始终存在。比如我上初中时，男女学生穿的衣服基本都是黑色或藏青色，女生没有穿裙子的。后来我们在新闻纪录片里看到重要场合有人穿裙子出镜。到了夏天，整个小镇的女孩全都穿上了裙子，而且是花布裙子。所以只要给民间一个机会，活力就会“啪”地生长出来，滚滚向前，向东而流。写作也是这样。当我获得写作自由以后，创造力被激发出来，语言、形式、题材都被激发出来。

张旭东：我们能否提出一个暂时性的假定：文学写什么不一定最重要，怎么写才是最重要的。

余华：可以。我最近感悟到，艺术史里留下来的往往是两种人：开创者和冒犯者。比如卡拉瓦乔，教会委托他画圣母，他却用一具从河里捞上来的溺死妓女的身体作模特。对卡拉瓦乔来说，圣母和一个淹死的妓女都是人，都是女人。他不认为自己冒犯了什么，但实际上他冒犯了教会。今天那幅画因为这个背景反而成了更大的经典。还有格列柯、但丁，他们也都是冒犯者。

怎么写，总会触犯某些东西。先锋文学也是这样。当时支持我们的人很少，掌握权力的评论家并不站在我们这边。旭东当年是先锋文学重要的批评家和阐述者之一，但你们那时也是弱势群体。我们的写作方式和你们的批评方式，都是和当时文学界有权力的文学形式对着来的。所以矛盾主要在“怎么写”上，而不在“写什么”上。

《活着》：叙述转向、苦难与高尚

张旭东：我们继续追着这条江水往东流。余华后来拐了一个大弯，这个大弯大家都知道，就是《活着》。我想请你谈谈《活着》在你整个创作中的位置、功能和内部张力。

余华：《活着》塑造了今天的我。它是在《在细雨中呼喊》之后写的，而《在细雨中呼喊》仍然延续了我过去的方式。一个作家从不会写到会写，从没有发表到发表，从无名到小有名气，再到名声更大，会对自己的叙述系统产生依赖。我过去的叙述方式让我在《收获》站住了脚，所以我当然会依赖它。但《活着》用过去的方式写不下去。后来我改成第一人称，写得就很顺利。现在回头看，这不是简单的文学技巧选择，而是人生态度的选择。福贵这样的人，如果从旁观者角度看，一生除了苦难什么都没有。但当他讲述自己的苦难时，他反而充满幸福感。他讲述的是他一生中的幸福。所以我用第三人称写不下去，改成第一人称就能写完。它不是单纯的技巧问题，但依然是一个“怎么写”的问题。

张旭东：你在序言里说：“我感到自己写下了高尚的作品。”这个“高尚”的用法很独特，怎么理解它？

余华：我说的高尚，是指我写下了人性中最积极的那一面。福贵经历了那么多，最后仍然是一个积极乐观的人。无论经历什么、遭遇什么，人性中始终还有一种乐观的东西。今天很多年轻人喜欢苏东坡，也是因为这一点。杜甫太苦了，李白有点到处白吃白喝的意思，而苏东坡一路被贬，黄州、惠州、儋州，却总是乐观，甚至总能发明吃的东西，让自己吃饱，也让当地老百姓吃饱。苏东坡身上体现的，就是我说的人性中高尚的一面。所谓高尚，就是人在苦难中依然保存着积极的东西。

张旭东：小说开头并不是福贵的故事，而是一个“我”：一个去乡间搜集民间歌谣的文化人、知识分子、先锋派叙述者、波西米亚式的外来者。真正的福贵也不是单独出现，而是和老牛一起出现。牛也叫福贵，人就是牛，牛就是人，是一个双重指涉。结尾处，老人和牛渐渐远去，叙述又回到一种先锋小说式、诗一样的语言。它不是单纯福贵的声音。你今天怎么看这个“文学装置”或是文学结构？

余华：我当时之所以写那个“我”，写他去乡间收集民间歌谣和故事，是因为如果一上来就是福贵的讲述，会太快，需要一个过渡。没有这个叙述者，结尾也不好处理，因为福贵的讲述任何时候都可以中断，小说需要一个完整的结尾。现在回头看，那里面也有一点先锋文学的“余孽”。从《活着》开始向先锋文学告别，只是这个告别有点扭扭捏捏，不那么干脆。因为我不可能一下子切断那个让我获得成功的叙述系统。《活着》之所以塑造了今天的我，是因为它让我意识到，一个作家一生不能用同一套叙述系统去套所有题材，不同题材需要不同的表现方式。

《活着》之后，我每写一部作品，首先都在寻找最适合这个题材的写法。还是回到“怎么写”的问题。写什么是一种等待，是被动的，怎么写则是主动地走过去。包括《文城》，语言又有点回到过去的味道。一个作家有时是寻找全新的写作，有时也是完成刚走上文学道路时的愿望。比如《许三观卖血记》跟我当年读乔伊斯《一个青年艺术家的画像》有关。我读完以后惊讶于一部长篇小说可以通篇用对话完成。后来写《许三观卖血记》时，前面一万多字几乎全是对话，我突然意识到机会来了，于是完成了这个愿望。但通篇对话不只是人物发言，还要推动叙事。所以我借鉴了越剧的台词和唱词。有时候为了节奏，需要在对话里多加几个字，让人物说话的同时也让叙事推进。《第七天》则是一种回望，重新回到类似《世事如烟》的写法，只是《世事如烟》的时代背景模糊，而《第七天》的时代非常清晰，有iPhone 4作为一个鲜明的时代标记。而《文城》其实是二十年前就写过但没有写完的作品。它完成了我读莎士比亚和大仲马之后想写传奇小说的愿望。到了卢克明，就是写混蛋、写平庸了。

《兄弟》与混蛋形象：时代史诗、恶与现实承受力

张旭东：不可回避的一个高峰是《兄弟》，它是一部史诗级的大作品，写中国改革开放前后的四十年。你怎么看《兄弟》和之后“混蛋列传”的关系？

余华：《活着》是我的幸运，但《兄弟》是我认为自己最重要的作品。它写得太大了。当年有人说，谁不知道那两个时代完全不一样？但问题是，谁用这样的方式写过？很多人质疑上部和下部叙述风格为什么不一样。我的回答是：它们必须不一样。上部写一个特殊的年代，那时社会形态简单、压抑，写法也相对单纯；下部写改革开放以后，八仙过海，群魔乱舞，那是一个狂欢时代，必须用狂欢的方式叙述。不能用狂欢方式写上部，也不能用压抑方式写下部，两部分也没法达成妥协。至于旭东一直希望我继续写李光头，我在“混蛋列传”后面可能会写一个与李光头有点像的人物，但他没有李光头那么成功。

张旭东：为什么混蛋、混世魔王，反而可能成为时代真正的正面形象，这是理解文学和时代关系的一个关键。古往今来伟大的文学作品，往往写的不是好人好事。有趣的一点是，李光头这样的人也是向往正常生活的，也希望有人真正爱他。他有很天真的一面。余华四十年的写作给我们提供的是一系列非常正面的形象，是关于我们这个时代、我们自己的故事，也是关于人的内心挣扎和向往的，诚实的记录。卢克明的时代不能用《活着》的语言来写。卢克明的故事有它自己的结构和语言。作家要做的，就是为这个时代找到适合它的表现方式。

余华：说到混蛋，我想到易卜生的《培尔·金特》。他就是个典型的混蛋，尤其格里格把它改成歌剧后，听《索尔维格之歌》更觉得这人太混了——索尔维格那么痴心地等他，他早把她忘了。生活都由“知道”和“不知道”两部分构成，两者随时会转换。卢克明最成功的一点，就是让蓝英不知道他这些年经历了什么，但他自己也有很多不知道的东西。

作家的知识，往往就是在这种转换中无意间获得的。比如《许三观卖血记》的最后一句话，是我在嘉兴上厕所时听来的。写《兄弟》时，要表现八九十年代交接的时代特征：八十年代很容易，从中山装到日本、韩国的“垃圾西装”；九十年代我想到的是选美泛滥，当时各省电视台什么广告都接，《兄弟》里的“处美人大赛”就来自这种时代感。