纪晓岚“酷评”《聊斋志异》
今天，《聊斋志异》早已成为中国古典小说名著。然而在清代，它并非从一开始就得到正统学界的认可。乾隆年间编纂的《四库全书》及《四库全书总目》没有收录、著录此书；时代稍晚于蒲松龄的纪昀，也曾对它提出尖锐批评。
纪昀的《阅微草堂笔记》同样以狐鬼神怪、奇闻异事为主要内容，常与《聊斋志异》并称。但两部书题材虽相近，写法和追求却大相径庭。
盛氏刊本《阅微草堂笔记》
“才子之笔，非著书者之笔”
乾隆五十八年（1793年），纪昀门人盛时彦在《姑妄听之》跋中记录了老师对《聊斋志异》的评价：
“《聊斋志异》盛行一时，然才子之笔，非著书者之笔也……今一书而兼二体，所未解也。小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点……今燕昵之词、媟狎之态，细微曲折，摹绘如生。使出自言，似无此理；使出作者代言，则何从而闻见之？”
纪昀的批评主要集中在两个方面。
一是“一书而兼二体”。在他看来，六朝《异苑》《续搜神记》一类作品属于记述见闻的笔记体，重在简洁记事；《飞燕外传》《会真记》等则属于铺陈人物和情节的传奇体。前者近于志怪笔记，后者近于文学创作，两者各有体例，不宜混杂。
《聊斋志异》却打破了这种界限。书中既有篇幅短小、近似六朝志怪的作品，也有情节曲折、人物鲜活的传奇体小说。有些故事还细致描绘男女相悦、密室私语乃至隐微心理。纪昀因此追问：如果故事确属亲见亲闻，这些无人旁观的情态从何得知？如果是作者虚构，又怎能冒充见闻？
这便是他所谓的“一书而兼二体”。从今天看，这恰恰是蒲松龄的创新：他将志怪的题材、传奇的笔法以及个人的想象熔于一炉。但在重视辨体、强调文献可信的纪昀看来，这却破坏了著述应有的界限。
二是“才子之笔，非著书者之笔”。这句话既有对蒲松龄才华的承认，也包含对其过度铺陈、追求文采的警惕。
纪昀后来还说：“留仙之才，余诚莫逮其万一。”他并不否认蒲松龄才华出众，只是不赞成把小说写得如同戏曲一般曲折生动。在他的观念中，“著书”应当持论谨严、有益教化；《聊斋志异》中的男女私情和亲昵情态，虽然“摹绘如生”，却不是他所推崇的著述方式。
狐仙一梦 书生自戏
观念上的分歧，也进入了纪昀自己的小说。
《阅微草堂笔记》记载，东昌一名书生夜行郊外，见到一座宏伟宅院，怀疑是狐仙幻化。他平日熟读《聊斋志异》中《青凤》《水仙》等故事，便盼望自己也能遇见狐女，迟迟不肯离去。不久，一辆华丽马车驶来，车中妇人夸赞书生相貌出众，又有两名婢女将他请入宅中。书生以为艳福将至，满心等待成婚。不料到了晚上，一位老翁前来作揖，说新女婿即将入门，请这位“文士”帮忙主持婚礼。书生这才发现，自己不是新郎，只是被请来充当傧相。
他回家后愤愤讲述遭遇，听者却大笑道：“非狐戏君，乃君自戏也。”
这则故事显然是在反用《聊斋志异》常见的“书生遇狐”模式。纪昀讽刺那些心生妄念的读书人,在他看来，真正迷惑书生的可能正是《聊斋》式的幻想。
父子心结 平添成见
纪昀对《聊斋志异》的反感，还可能夹杂着一层个人情绪。
他的长子纪汝佶幼年聪慧，后来热衷诗文创作。纪昀曾在《阅微草堂笔记》附录中说，自己从军西域期间，纪汝佶与诗社才士交游，先是学习公安、竟陵两派，后来在泰安读到《聊斋志异》抄本，“又误堕其窠臼，竟沈沦不返，以讫于亡故”。
纪汝佶去世后，纪昀从其杂记中选出六篇，附在《阅微草堂笔记》末尾，一面借此保存儿子的名字，一面又惋惜他“一归彼法，百事无成”。
不过，这段话所批评的是儿子受到《聊斋》影响，写作走入“才子之笔”的道路，最终在著述上未能有所成就。文学观念的冲突与丧子之痛交织在一起，也许更加深了他对蒲松龄的成见。
值得注意的是，纪昀说纪汝佶读到《聊斋》抄本时“是书尚未刻”，但现知《聊斋志异》青柯亭本已于乾隆三十一年（1766年）刊行，早于纪昀被遣戍新疆。纪汝佶读到的可能确是抄本，但“尚未刻”当属纪昀记忆有误。
两条不同的小说道路
纪昀坚持“尚质黜华”，《阅微草堂笔记》中的故事大都交代讲述者和消息来源，以表明并非凭空杜撰；篇末又常加议论，将故事归结于劝善惩恶、因果报应。他追求的是“虽小说，犹正史”。
蒲松龄走的则是另一条道路。他不满足于记录怪异，而是借助虚构和想象，让花妖狐魅拥有人的情感，使鬼怪世界映照现实人间。鲁迅因此称《聊斋志异》“用传奇法，而以志怪”，点出了其熔铸两种传统的创造性。
鲁迅也指出，《阅微草堂笔记》过于强调议论与教化，容易流于因果报应之谈；纪昀为了让读者相信所写皆为事实，反而受到“真实性”的束缚。
纪昀的批评也并非毫无道理。他敏锐地看到了《聊斋志异》对传统小说体例的突破，只是站在“著书者”的立场，把这种突破视为越界。后世读者则从同一个地方，看到了蒲松龄的创造。
他们一位力图证明所写有所闻、有所本；一位则让想象穿过狐鬼世界，抵达人情幽微之处。
