东西：写作的“基因突变”往往出现在失控的刹那
东西，本名田代琳，著名作家；1966年3月出生于广西天峨；主要作品有长篇小说《回响》《篡改的命》《后悔录》《耳光响亮》；中短篇小说《没有语言的生活》《我们的父亲》《你不知道她有多美》《私了》《天空划过一道白线》《飞来飞去》等，曾获第十届庄重文文学奖、首届鲁迅文学奖、第十一届茅盾文学奖；作品被翻译为多国文字出版，多部作品被改编为影视剧；广西民族大学教授，广西作家协会主席；现居南宁。
写作不是一个指令，而是一场劳动、修行
胡游：AI现在很热门，东西老师，请问你用AI写作吗？
东西：AI很聪明，能够容纳海量的数据，提供包罗万象的知识，也能展开联想，它迟早会代替大多数人的写作。但目前，AI的强项是写总结、做PPT，搞策划……它给真正的文学写作还留有足够空间。查资料的时候我会用到AI，但写作，每一个字我都必须亲自敲。我写作是因为我感同身受，在没有任何指令的前提下对现实做出敏感、及时的反应，寻找新的角度、新的材料、精确的字词。我的学生尝试使用AI以我的风格写一篇文章。他们把用AI写好的文章打印给我看，其中有几句有一点像我的，但大部分都不像。
AI对艺术作品的赋能可能更强，对视觉艺术、听觉艺术可能帮助更大。对于文字创作，目前我感觉对我个人帮助不大。将来，当AI普遍使用时，人的价值也许就是要抵抗AI对人的全面格式化。作者就是要通过阅读，通过独特的写作来对抗这种高度理性化、科学化甚至有可能同质化的思维。
胡游：你一直在强调独特性、创新。它可能更多的是来源于你的一个生活经验。你有独特的生存体验，有自己真正想要表达的独特的思想。但是AI只要给一个指令，它就会去生成一个文本。
出现AI后，所有初写者都成为AI写作的嫌疑人。这是AI给初写者带来的最大问题。AI也给他们带来了机遇，用它查阅资料，就像以前作家去图书馆阅读海量书籍是一样的。AI现在可以代替那部分的工作，但人的构思、创意、思想，AI是无法替代的。
东西：就像米沃什说的：“经由五官核实的基本接触，比任何精神建构都更为重要。”这样才有写作的价值和快乐。它绝对不是一个单纯的任务，不是把货物从A送到B，而是故事或者内心的百转千回，是情绪或者人性的旁逸斜出。写作不是一个指令，而是一场劳动、修行，你得亲自下场参与，流汗、喜悦、伤感……
在AI到来的时候，我们要保持大脑的正常，而不是萎缩。写作是维护大脑健康，保持智力、情商的有效运动方式。这几年，国外有关机构调查发现，当我们迷恋刷屏，过度依赖搜索引擎后，人类的平均智商下降了。这引起了部分人的思考——当AI变得越来越聪明时人会不会越来越笨？
胡游：面对新现象有喜悦也有担忧。传统的写作，也就是你刚才说的要用五官去感受的写作，你更愿意使用视觉，还是更愿意使用听觉，哪种会多一点？
东西：普鲁斯特的小说是有通感的。听觉、视觉、嗅觉、触觉全部都使用起来，这一特点在莫言的小说中也体现得淋漓尽致。他们动用人体的所有感觉来感知这个世界。我出生于乡村，早期创作的小说里格外侧重描写大自然的声音，鸟鸣、虫叫、狗吠、风声、雨声常常出现，其中夹杂着关门声、骂人声、悄悄话等其他声响。由于家乡风光的美丽与开阔，我也经常用“我看见”这样的句子，这是视觉的表达。嗅觉也得用上，因为童年时饥饿，早期小说时常写到肉香、饭香什么的，当然也写到牛屎狗屎的气味。所有的“觉”都是来帮助你写作的，只不过每个人的侧重点不同。我在《后悔录》中有一段专门写邻居的声音，以此判断家庭的冲突。
小说是非常自由的
胡游：好像小说普遍还是视觉和听觉用得更多一点。
东西：这是我们的“主觉”。往往是先看见，再听到，然后才是闻到什么，摸到什么。当然如果用视觉和听觉能把故事写清楚了，有可能会忽略嗅觉与触觉。其实写作时你不会考虑主要使用哪一种“觉”，各种“觉”是自然冒出来的。
胡游：你最后修改润色的时候会考虑到这些吗？
东西：写作有直觉。我要表达时来不及考虑怎么去分配感觉，就像一个运动员或者消防队员，冲着目标就去了。我唯一要解决的就是先把它表达清楚。为了完成表达任务，我靠既有的写作技术、直觉把它先写下来，然后在修改的过程中慢慢地完善，看看哪些部分漏了，再弥补。
胡游：你靠直觉写作的时候，有没有遇到过失控的情况？
东西：AI的写作是人为设计的，是理性的综合思考，它不容易犯错。但是，人没有这样的设计，写作失控是每个写作者的家常便饭，失控的写作往往能出彩。写作的“基因突变”往往出现在失控的刹那，而不是在一个规范的、套路的、理性的轨道里。恰恰是在失控的地方，可能更有机会产生那些天马行空的、才华横溢的、意想不到的文字或者构思。
胡游：作者万一写跑题了，怎么办？
东西：小说是非常自由的。不能说写小说就在一个规范的路径里不能跑偏。比如说我们去爬山，从A点到B点这是一条直线。导游告诉我们这条线是最便捷的，风景是最好的，或者大部分游客是这样走的。如果另一个旅游者走错路了，他看到了另一种风景，那么这种风景是不是也是很美的？写作不怕偏题，有时让它偏一会儿，万一偏得太离谱了再把它扭回来。
胡游：之前你在访谈里面提到过你追求卡壳式的写作，跟这种直觉性的写作不会有冲突吗？
东西：直觉的写作对我来说只是方法之一，但不是全部，甚至有可能是最少的部分。如果创作的元气充沛、灵感饱满或者写得很顺手，那就凭直觉往下写。但是写着写着，会有一个意识在控制自己，好像有另一个自己在扯我的衣袖，提醒我，让我犹豫、卡壳，甚至停顿。直觉式的写作在早期出现得多一点，成熟之后就不敢放任直觉了。直觉就像百米短跑，启动快，结束得也快，适合写短篇小说，而写长篇小说是跑马拉松，不可能都是百米冲刺。
胡游：所以你写长篇小说时经常卡壳？
东西：是的。写作一旦卡壳就说明选择多了，你在选择中产生困难了。而一旦写作遇到了困难，也许就要出现好的情节或者细节了。所谓困难就是回避模式化套路化的写作，犹豫就是让你在写作中选出一条最佳的路径。许多作家都谈到过写作中的自我提醒。写作速度太快可能会降低质量，放慢速度就是自我监督。这是理性在起作用，也是在为读者考虑，是在为喜欢你作品的朋友考虑，或者是为一个你喜欢的作家考虑——比如说我喜欢托尔斯泰、卡夫卡、萨特、福克纳、马尔克斯、加缪、鲁迅这样一些作家，那我写作的时候他们就是监视我写作的人。
胡游：对很多初学者来说，卡壳式写作挺痛苦的，他们不愿意一开始就出现这样一种状态。
东西：刚写作的时候能多快就多快，能多顺畅就多顺畅，最好是一气呵成。我常常鼓励我的学生，如果有了写作冲动就尽快写。对初学写作者来说顺畅感特别重要，写作的冲动特别宝贵。像我这种写了几十年的人，卡壳式的写作是卡不到我的。即使停几天写不下去，经过思考总会找到办法。写作就像爬山，难免遇到阻挡，但我们要有勇气克服，只要翻过这座山，迈过这道坎，可能就柳暗花明了，文章就更好了。初学者的写作冲动是珍贵的，不要一开始写就故意去追求慢工出细活、过度的理性。
胡游：如果作者写出来的稿子故事性不是很强，也可以一直往下写吗？
东西：写故事不是唯一目的。有很多小说特别是短篇小说从头到尾也没有多少故事，但是你仍然觉得它是一个好小说。只要它的思想、语言、情感在流动，即使你没看到故事，也会觉得这样的小说是好小说。短篇小说大都是横切面，是一个切片，它不一定要有一个完整的故事。一些意识流小说，如福克纳、卡夫卡的一些小说，它的故事性不强，但是你看下去还是觉得它好。所以不能说我的故事不行了，我就不写了。不是这样的，短篇有时候就没故事，小说不等于故事。
我踩在了文学热闹的尾巴上
胡游：你写了这么多年，有没有废弃的小说稿子？
东西：有的。那时候刚开始写作，才19岁，我在河池师专上学，吃完晚饭就关在文学社办公室里写短篇小说。一个通宵，我写完了一篇6000多字的短篇小说，很兴奋。我就想这个小说明天投出去，然后想象它两三天之后到达哪里，再过两三天又到达哪里。最后想象这个稿子到达一个编辑的案头，编辑会对小说很欣赏，马上就决定发哪一期，甚至给我回一封信，说你的稿子被采用了。我就想我的作品发表了，我一夜成名了。但事实是两个月之后一个厚厚的信封把稿子给我退回来了。
胡游：退稿的情况发生过几次？
东西：起码有四五次。上学的时候我就开始投稿了，被退过几次。工作以后，被退过几次。这些小说我仍然保留着。开始我写得少也写得慢，因为要工作，只能利用业余时间或者假期来写，即使假期也还得回乡下帮父母干农活。时间越紧写得越谨慎，自己提醒自己不要把时间浪费了。以上说的是短篇小说，至于那些投给报纸副刊的豆腐块文章，大多被采用，也常有退稿，退了多少记不清了。
胡游：你从河池师专毕业后就分配到家乡天峨中学教书，那时候每天都要上课吗？
东西：每天都有课，还当班主任。那时候周末只是单休，留给个人的时间很少。如果在有限的时间里写过多的废稿会打击写作的积极性，幸运的是我工作之后写的小说废稿不多。有一篇没被采用的短篇小说叫《大块头的幽默》，以我的某个同学为原型，写他因感觉认知错位而产生的幽默感。我当时觉得还挺有意思的，但编辑说写得不够幽默。还有一篇没被采用的短篇小说叫《天之涯地之角》，写爱情的，具体情节已经忘记了。
胡游：之后你投出去的小说都发表了？你是怎样做到废稿少的？
东西：构思的时间长，就是反复琢磨，想清楚了才写，和刚开始写作时不管不顾的冲动写作有区别。工作的闲暇我也会构思，会想一些情节和细节，还不断地否定自己的想法。想多了，写的时候就顺手了。其次，在选材上和写作的角度上尽量找到创新点，独特的作品，编辑比较喜欢。另外，我有投稿策略。我当时在天峨中学教书，两年时间只写了三个短篇小说。第一个是参加《广西文学》的征文比赛，发出来了。第二个投给《中国西部文学》，发表了。第三篇投给《西藏文学》也发表了。我的投稿有一个由西向东的过程。发了三个短篇之后，我开始向东北的《作家》杂志，向广东的《花城》杂志，向上海的《收获》杂志投稿，最后都无一例外地发表了。不要一开始就投那种要求非常高的杂志，全国名家都在那儿挤着排队呢。所以不如先投一些偏远省份的杂志，这样被采用的概率高一些。
胡游：如果仅仅是有投稿策略，用碎片的时间写作，投稿的成功率就会很高吗？新大众文艺的写作群体，他们可能也同样具备了你说的这些因素，投稿成功率不一定很高吧？
东西：当然还要有写作的自我训练和提升。我自从进了河池师专就加入了文学社，经常参加各种征文比赛，每得一次奖就是一次鼓励。我非常喜欢写作课，老师有时候在课堂上把我的文章作为范文读。我记住了当时老师的一句话：“如果你要从事创作的话，一定要沾当代文学的浪花。”所以我不仅阅读世界经典作品，也阅读当下那些比我大几岁的作者写的作品，看他们是如何观察现实，描写现实的。那时候我密切关注《收获》《人民文学》《十月》《当代》《花城》《作家》《世界文学》《小说选刊》上面发表的作品。
胡游：这些刊物你都有订？
东西：我在学校的时候是不需要订的，图书馆都有。毕业工作了就得自己订一些，中学的图书馆也有一些。由于我经常读这些杂志，对当时文坛的基本状况有基本了解，包括作家们在写什么，这个题材在什么样的一个水准线，都有判断。有了判断我的写作才有自信心。没有坐标，没有一个清醒的判断就容易失败。有时候自己觉得写出了一篇惊世骇俗的天才式作品，但在别人的眼里可能什么都不是。
阅读对人的滋养是潜移默化的
胡游：你指的写作训练具体是？
东西：我强调的写作训练是要练笔和阅读。练笔就是多写，先不管写得好不好。只有动笔了才知道自己哪儿不行。阅读就是找不在场的写作老师，看到喜欢的作品就细读，研究这位老师为什么写得这么好。我们生活在不同的地方，不是每个人都有幸能跟著名的作家老师们直接交流，但通过对他们的作品的阅读，对那些世界上经典作品的阅读，你也能间接地学到一些写作方法。如果写作者敢于打开偏见，尽量多地阅读不同风格的作品，即便没有名师的指导也有可能学到写作技法。阅读是不受地域限制的。
当时，《世界文学》是一扇奇妙的窗口，像福克纳、普鲁斯特、马尔克斯的作品我都是从上面最先读到的，有的读的只是片段。这本杂志让我知道全世界的作家在写什么，为什么这样写。那时候，学校的收发员是我最亲切的朋友。他向我走来时如果笑眯眯的，那我知道有稿费单来了；如果他的表情很平静的，那就可能是来了一本新杂志或者一封普通的信件。
胡游：1980年代之前，有关福克纳的作品译介很少。1950年代至1960年代只有几篇有关福克纳小说的评论文章。1980年代首次推出福克纳的专辑则属1988年第5期的《世界文学》。那么你第一次读福克纳是不是《世界文学》的这个专辑？
东西：好像是。一读就印象深刻。我不记得这个专辑里发没发表他的《献给爱米丽的一朵玫瑰花》，反正这个小说让我读得惊心动魄，一个人跟一副骨架睡在一起，这是爱情或是孤独？我在《世界文学》杂志上还阅读了福克纳的《我弥留之际》。福克纳的其他小说比较晦涩，但这一部好读。福克纳的叙述很迷人，包括他语言的繁复，包括细节的精彩。
自从读了《我弥留之际》，我就喜欢上了福克纳的小说，而且还记住了翻译家李文俊的名字。普鲁斯特《追忆似水流年》的片段也是在《世界文学》上读的，现在我还保留着那些杂志。只要杂志上面有我特别喜欢的作品，我就在杂志的书脊上贴一个纸条，写这部作品的名字。我保留这一本杂志就是为了这一篇，而这一篇在这本杂志里也许只是小小的一部分。
胡游：你早期的阅读情况是怎样的呢？
东西：我早期的阅读是从语文课本开始的，比如鲁迅的作品《药》《孔乙己》《故乡》《狂人日记》，契诃夫的作品《变色龙》《套中人》，这些都是在中学的语文课本里读的。在乡村我能接触到的阅读资源有限，而语文课本上的这些作品吸引了我，我甚至模仿他们的写作风格来写作，慢慢地学习技能。后来到了县城中学才有图书馆，才借到更多的书。
胡游：对于名著的阅读，你除了学习到他们的写作技法，还学到了什么？
东西：我讲讲电影《邮差》的故事你就明白了。智利诗人聂鲁达当时流放到意大利的一个小岛，岛上有一个给他送信的邮差。邮差对聂鲁达非常崇敬，要跟他学习写诗，并请求聂鲁达为他写情书去追求小岛上最美丽的姑娘。聂鲁达帮他写了封信，他把这个姑娘追到手了。他要学习写诗，聂鲁达教他诗的格式、韵律，教他写诗的技法。后来聂鲁达回国了，邮差成为当地的一名诗人。多年之后，聂鲁达路过小岛去探访这位邮差，他只见到邮差的夫人以及邮差的孩子。邮差因为参加岛上的抗议活动已经牺牲了。聂鲁达告诉邮差的只是写作技巧，但邮差在学习写诗的过程中有了理想。阅读对人的滋养是潜移默化的。
胡游：在你刚开始写作的年代，网络不像现在这么发达。现在很多写作者因为有才华或者抓住了好的题材，有可能在网络上一下就写出来了。而像你当年那样的环境能够走出来，是不是特别艰难？和今天作家的成长道路有什么不同？
东西：确实不一样。那时候没有电脑，需要手写，如果写一部长篇小说，会把人写出肩周炎来。所以我特别害怕修改，一旦修改就得重新抄一遍。这是写作工具的不同。投稿就更不一样了，我那时投稿需要投原件，需要编辑认可再往上提交，直到主编认可才可以签发。而那时投稿的人多，编辑能不能看到你的稿件还是一回事。如果被看见，那是幸运。许多人投出原稿不被采用，结果这篇稿子就永远消失了，因为当时连复印机都还没有普及。作品被杂志发表出来，也不能保证读者会看，因为读者不一定篇篇都看。如果你发表得足够多，是杂志的常客，那读者就会对你产生印象，开始关注、阅读你的作品。那时候一个写作者要出名需要慢慢熬，一夜成名的也有，但概率不高。这种“熬”，能熬出不急功近利的心态，能培育写作者的耐心和毅力，能锻炼出平常心，也就没有那么多侥幸、一夜暴富的心理。
当年在纸刊发作品，大多数纸刊的发行量也就几千册，而看你作品的也许才几个人或几百人，而今天的写作者，很可能一发朋友圈就有上千人甚至上万人点击，阅读量一下就上去了。今天作品传播的速度很快，覆盖面比从前广。
我1985年毕业后开始正儿八经地写作，写了7年，直到1992年作品才登上《收获》《花城》《作家》这样的名刊。1996年我在《收获》发表了中篇小说《没有语言的生活》，后被《小说选刊》转载，获得《小说选刊》年度优秀作品奖，接着获得首届鲁迅文学奖。直到这时，我才被评论家和读者关注。
学文学史让我有了文学的坐标
胡游：1996年之后应该有杂志跟你约稿了？
东西：获得首届鲁迅文学奖之后约稿就多了。我在写作之初看到一些作家成名了，约稿信雪片似的飞来。那是一件很荣耀的事情。但我获奖时文学已没有了十几年前的热闹，或许我的名气还不够。约稿信没有像雪片似的飞来，但也有百来封。最多的是报纸副刊编辑的约稿。那时报纸副刊特别活跃，稿费也比文学杂志高。很幸运，我踩在了文学热闹的尾巴上。我写了十多年才有幸被更多的读者看见，这个结果对我这样一个乡村的作者来说挺幸运的。
胡游：能说说你曾经的乡村生活吗？
东西：我在乡村长大，父母都不识字。父母送我上学不是说要我将来能够有一份体面的工作，而是让我不要成为文盲。他们吃尽了文盲的苦。那时候生产队集体劳动，每隔几天社员们要凑在一起记工分。农忙时节，队里要抓紧生产，有时十天半月才能记一次工分。社员们要回忆十天半月前在干什么不容易，有人就虚报自己参加了劳动，而有的人因为记忆不好，即使参加了劳动因为记不住而被记为没参加劳动。从我上小学三年级开始，母亲就叫我帮她记每天在干什么，有时写不全字就写一部分，只要能唤醒父母的记忆即可。就这样，我从小就参加了生产队的评工分活动。有时全村人都记不住某天他们在干什么，我翻开本本一看，说我妈那天在干什么，大家哇的一声都记起来。因为是集体劳动，我妈在哪块地干活大家都在哪块地干活。劳动的场景被他们讲述，谁谁那天站在什么位置，谁谁谁那天请假了、吵架了……我上学的目的开始只是为了帮父母记录他们的劳动。但没想到我读了课本上的文章后，上瘾了，共情了。比如读了鲁迅写故乡的文章脑海里就浮现自己的故乡冬天的景色，萧瑟的寒风像极了我家乡的冬天，还有闰土，我那些考不上高中的同学不就是闰土吗？我跟他们也慢慢产生了隔阂，就觉得文学太美妙了，它能够把这些微妙的东西都写出来，忽然就有了表达的欲望。
胡游：有表达欲望还要有表达的平台。你是什么时候发现自己有写作才华的？又是通过什么途径表达的？
东西：高中语文老师姓汤，是从深圳下放到我家乡的。他是中山大学中文系毕业生，上课上得好。有一次，他布置我们写一篇关于校园的散文。恰巧那时我读了几篇好散文，就放开手脚大胆地写。以前写作文都是格式化的，这一次我完全用自己的感受来写我们的校园，还有不少细腻的描写。这篇文章被汤老师当作范文在班上朗读分析。那时我才隐约地发现也许我有这方面的能力。另外，当时县城电影院的橱窗除了贴电影海报就是贴当地作者写的电影观后感，我的同学张柱林和金化伦都写了影评贴了上去，贴一篇得四张电影票。我受他们启发，也悄悄写了一篇影评，结果贴了出来，也得了四张电影票。这四张电影票是我人生的第一笔稿费，而我的发表平台是课堂上老师的朗读，电影院门前的橱窗。
胡游：是不是和后来在名刊发表文章的兴奋相似？
东西：那时更兴奋，毕竟是人生第一次。尤其是汤老师的那次朗读分析对我的冲击比较大。我第一次意识到什么叫自主性写作，什么叫发自内心的写作，原来自己的观察和体会在文章中那么重要。
胡游：从发现自己有写作才能到成为一个作家，中间有很长的距离，你在这期间做了哪些努力？
东西：热爱，我从此爱上了语文课并爱上了中文专业。凡是与文学有关的话题我都特别留意，凡是与写作有关的课程我都认真聆听。考上河池师专后，我参加文学社，参加征文比赛，把小说塞给老师看，向他们请教，同时也加大了自己的阅读量。
我记得有一个暑假，我父母在等我回家参加劳动，但是我推迟了十天。这十天我躲在学校，借了图书馆的书，看了莫泊桑的小说，还看了雨果的《悲惨世界》。这十天我非常充实，好像自己一下就有了写作的本事。回到家，父母说别的小孩早都放假回来了，你为什么这么晚才回来？我说我在读小说。读这些小说我就接通了世界文学。我庆幸读的是中文专业，因为中文专业要学世界文学史、现代文学史、古代文学史、欧洲文学史，学文学史让我有了文学的坐标。
胡游：为什么很多人跟你一样读中文专业却没有成为作家？
东西：那是因为他们不想成为作家，否则一定会成为作家。热爱是成为作家的首要条件。此外，要有表达的欲望，然后是学到表达的技巧。而我恰恰具备了这三个条件。我小时候经历过非常多的困难，受过许多委屈，读高中时就想把所有经历都写出来，但那时我没有写出来的能力。一个人光受委屈和痛苦还不够，也许还需要一位善良的母亲。我在渴望表达委屈的同时还想记录母亲的善良与辛苦。后来，当我学会了写作，才明白只有作家这一职业才不会浪费生活中的苦难，这是写作的催化剂也是写作的资源。作家是生活的转化器，能把能引发共鸣的、刻骨铭心的经历转化为精神产品。
胡游：写作改变了你的命运。
东西：是的。在我的前面有榜样，他们通过写作调到了省城工作。于是我想我也许能通过写作离开自己所处的小县城，到外面的世界去闯一闯。确实如此，我在天峨县工作不到两年就调到了河池地区行政公署所在地金城江，在这里工作八年后就调到了省城南宁。通过写作我首先改变了工作环境，然后继续写作，我的中篇小说《没有语言的生活》获得了首届鲁迅文学奖，这让我坚定了吃写作这碗饭。小说获奖之后，好运气来了，几部小说卖出了影视改编版权，我还参与了编剧，于是把买车买房的钱挣着了。再后来，继续写，终于发现写作对我最关键的改变是改变了我的认知、心态、情绪、格局……
胡游：你学的是中文，你觉得中文系能培养学生成为作家吗？
东西：写作不是由你学什么专业决定，很多文学大师都是理科生或者保险公司职员，也有很多作家是杂工出身，美国作家雷蒙德·卡佛就是。无论何种职业，人人都有可能成为作家。以前大学从来不宣称培养作家，好像这是一种忌讳。但现在好多大学都开设了创意写作课，也引进了一些作家授课，于是大学培养作家成为可能。能得到系统的写作训练是一件好事，因为写作也需要技术。一般作家能培养，但大作家要靠天赋，靠自己的悟性以及生活的磨炼。培养的作家容易进入格式化写作，野生的作家写出好作品的概率更高。
胡游：你的写作坚持了这么多年，而且你曾说写作给你带来了快乐，包括解决了孤独的问题。在AI时代，精神产品越来越丰富，我们能从各种碎片化的视频里得到一些精神满足，你坚持写作的意义何在？
东西：确实，现在的精神产品是越来越丰富了，我们有时候从短诗、微短剧、名著的梗概、长电影的解说里都能得到一些阅读的快感，但那都不是真正的阅读，而仅仅是得到信息。比如我喜欢托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，我就会选择原著一句一句地看，而任何根据作品改编的电影或者故事梗概或者片段文字都代替不了。别说长篇小说，就是鲁迅、沈从文、郁达夫、卡夫卡、契诃夫的短篇小说也只有看原著，才能得到作品的精髓。我相信真正的读者都会读原著，这便是我坚持写作的理由。写作就是为了寻找知音、共情人，按加西亚·马尔克斯的说法是为了让朋友更喜欢自己。只要这个世界上还有人在读，哪怕只有一个读者，就会有人写。
而且，写作者都有追求，他要写一部完整作品，塑造栩栩如生的人物，他要建造一座花园一个世界，而不是只种一棵植物或者只写片段。写作从来不是解决所有人的问题，有时甚至只是解决写作者本人的问题，好一点那就是解决一部分人的心灵困惑。相信了这一点，外面的阅读变化就改变不了你的写作。
胡游：写作还是要交给时间，交给后来人。有人说在所有的艺术作品中，文学作品的生命力是最顽强的，这是不是也是你写作的动力之一？
东西：不敢奢求，但潜意识里肯定有这样的动力。我在阅读杜甫、李白、苏东坡等人的诗句时，为什么会产生那么强烈的共鸣？这就是文字的力量。而文字的力量是建立在思想、认知、情感上的。所以，做一个有想法的人，写一些有可能改变认知或者引起共情的文章就成了美差。当你为写作赋予这么多意义后，你就不会因为阅读形式的改变而改变自己的写作方式。
（本文为节选）
访谈者简介
胡游，湖南湘潭人，中南大学博士研究生，研究方向为中国现当代文学；论文、作品发表于《民族文学研究》《南方文坛》《人民文学》《诗刊》《民族文学》《中国文学研究》等刊，曾获青春先锋诗歌奖等。
