刘和平 X 张英：任何历史都是当代史
刘和平，编剧。编剧的作品有《雍正王朝》《大明王朝1566》《北平无战事》。曾获曹禺戏剧文学奖、中国电视剧飞天奖优秀编剧奖、上海电视节白玉兰奖最佳编剧奖等。现居北京。
张英，媒体人，阅文探照灯读书主编。著有《文学人生》《文学的力量》《中国文化现场》《金庸访谈录》等。现居北京。
在剧本创作上，刘和平是影视界令人仰望的高峰，从《雍正王朝》《大明王朝1566》到《北平无战事》，这些历史剧把历史的厚重、时代的精神写得入木三分、震撼人心，不仅还原过去，也照亮当下，不仅讲述故事，也传承精神，成为刻在时代记忆里的经典。
刘和平出生在一个戏剧世家，他的父亲是一名舞台剧编剧，母亲则是舞台剧演员。他在戏台的锣鼓声中长大，长期耳濡目染，小时候就从很多戏曲里懂得了江山社稷和爱恨情仇。
作为剧作家，刘和平的志向很大。在这个文学艺术被边缘化的时代，他希望率领一支文学大军，浩浩荡荡地开进电视剧的地盘去安营扎寨，开疆拓土。在历史剧创作上他是有野心的，他希望冲破“戏说”的包围和“正说”的束缚，在尊重历史真实、历史文化和历史精神的前提下，展开审美层面的艺术创作。他想用哲学思考和文学创作还原历史真实，国事往家里写，大事往小里写，让历史人物自己说话。这种创作思想在《雍正王朝》时就已萌芽并初步实施，在《大明王朝1566》中则更趋成熟，在当今多元文化并存的时代也应有一席之地。
时代需要海瑞精神
张英（以下简称“张”）：《大明王朝1566》为什么会和《万历十五年》一样，选取大历史的一年为切入点，选择嘉靖朝最后五年作为历史背景展开叙述？
刘和平（以下简称“刘”）：1566年是一个特殊年份：“封建体制走到了尽头，明朝的特点是家国不分，朝廷不分。具体说，紫禁城乾清宫是分界处，乾清门以外是国，门以内是家；门以外是朝，门以内是廷。”明朝皇帝却可以不经过法律程序直接在“廷”内也就是在皇帝家里将大臣杖毙。
嘉靖是在这一年去世的，裕王朱载垕继位，皇室跟文官集团几十年的争斗在这一年结束，朝和廷开始区分了，隆庆帝把权力交给政府机构，起用了徐阶、高拱、张居正，嘉靖一死他第一个就把海瑞从牢里放出来升官。因此明朝十七帝中我印象最好的是隆庆。
张：在明朝的历史里，海瑞是一个微不足道的人，您怎么看待被艺术反复放大的海瑞形象？
刘：因为现在我的作品没有完成，播出的只是上部，下部我一直要写到万历十五年，一直到海瑞死。有一句名言叫“榜样的力量是无穷的”，这是毛主席说的。我们换一种说法：精神的力量是无穷的，康德有一句名言：“人类唯一有价值的就是精神。”
海瑞这个人严行国家之法，言必大明律例，恪守儒家道统，约束自己，也坚持让别人遵行。我们不能说海瑞他这一生干了什么大事，关键是在那么腐败的社会里，突然有一个清廉正直、大公无私的人出现了。他把自己作为人的需求降到不能再降的地方，一辈子坚守原则，在腐败面前从不让步，一辈子都在向封建腐败势力宣战。
海瑞的反腐其实一直是屡战屡败，屡败屡战。他晚年最后一次出山，已经七十二岁，重病缠身。七次辞官，但皇帝就是不让他退休回家，还专门给他刻了一方印，叫做“掌风化之官”。皇帝都清醒地知道，哪怕你不开口说话，躺在那儿就行。因为他是清廉的象征。
万历十五年，这个榜样最终倒下了。北京所有的官员集体写祭文哀悼他，南京所有的官员也集体写祭文哀悼他，连皇帝都亲自写祭文哀悼他。这些祭文哀悼的不是一个人的故去，而是一种精神象征的陨灭。
我给演员谈海瑞角色理解时，说了三句话：海瑞是当时封建腐败官场的一个“恐怖分子”，他走到哪儿，哪儿的官场恐怖；海瑞采用的行为方式是自杀性袭击，跟你拼命；海瑞一生全面宣战，临死的时候一看，原来是跟一架巨大的风车作战，丝毫未能改变封建专制统治。但不管他是胜利还是失败，至少还有一个海瑞精神在吧？争一分是一分，如果大家都不争了，如果我们对这种精神都不屑一顾，甚至鄙视、质疑它，我们这个民族就危险了。
张：当海瑞删繁就简地被重塑为一个反腐符号，他身上浓重的道德色彩又会给来者指引怎样的方向呢？怎么看待他身上的“愚”和“忠”？
刘：每代人都在重新解释历史。从当时的历史背景看，海瑞的身上无疑带有浓厚的孔孟儒学的道德色彩，包括人们认为他的“愚”和“忠”。在今天看，去掉海瑞当时所生存的那个历史背景，他的精神依然闪耀着光辉，譬如正气、正义、廉洁、自律。这些都已经超越了任何体制的范畴，成为了人类永恒不灭的精神。
当时明朝委任海瑞当都察院都御史，出现了一个奇怪的现象，南京以及方圆几百里的生漆涨价十倍以上。黑色的漆，突然价格猛涨，买不到货。凡是住在南京城里有钱的人家，都要把自己的红门刷成黑门。听说海瑞要来了，拼命买黑漆，家家连夜刷门。海瑞一来，只要看到是朱门，一定要查你。以至于海瑞在南京当都察院都御史那几年，整饬风气，人们是真不敢贪。后来海瑞生了重病，连续写了四封要求致仕的奏章，朝廷一直不批，最后一封是万历皇帝亲自给他回的。万历皇帝说，你就是生病，也希望你看在朝廷和国家的份上，不要走，朝廷给你治病。只要你还在南京，别人就不敢贪污。当时他的威望能高到这种程度，这样的官员在中国历史上不多，极为罕见。
张：这样的精神最早起源于哪里？又是怎么定型下来的？
刘：如果一定要说起源，应该是公元前500—前400年，诸子百家的时候，因为那个时候西周灭亡，由周公旦所建构的精神有两种，一种是贵族精神，一种是平民精神。这个贵族精神是真的贵族精神。举个例子，那时候都是诸侯国，很多的分封国互相之间难免产生冲突，甚至难免发动战争，但是他们都遵守一条，国与国之间的战争不超过三天，最后由周王室来调解，包括他们发动战争时，抓俘虏不抓头发花白的，抓到了立刻放掉，这也是贵族规定的，也包括我和你之间作战要你渡河过来，你没渡过河来，我不和你开战，这都是当时的贵族精神。
但是西周灭亡之后，精神慢慢靠民间的人士来宣扬，就是诸子百家起来之后，读书人来建立这个社会的精神，像孔子、老子、庄子、墨子，那时候百家争鸣，他们虽然各自的看法、学术论点不同，但是精神其实都是士大夫精神。
包括我写的《大明王朝1566》和《雍正王朝》，剧中人物坚持公平正义是一点，不回避自己遭遇的损失和痛苦去追求，海瑞、高翰文这些人其实都是在以士大夫的要求和标准规范自己的言行举止：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。”
《大明王朝1566》剧照
张：我采访张黎导演时，他很赞叹《大明王朝1566》的“太极阴阳”故事结构，说整个故事的核心都是围绕嘉靖和海瑞展开的，所有人物都是围绕他们转悠，这个设计相当独特。
刘：嘉靖和海瑞，一个是最高权力境界的孤独者，一个是最高道德境界的孤独者，他们互相懂得。而在我的心目中，对这两个孤独者都有着非常强烈的情感共鸣。在我眼里，两个人都是精神的囚徒，都生活在困境之中。嘉靖不愿做最大的奴隶，却把自己变成了最大的囚徒，27年不上朝，足不出丹房，自己软禁了自己；海瑞则在自己的精神世界里建盖了一座牢房，为原则可以牺牲一切，对自己制定的原则绝对不放弃。
这个剧本我采用了一种随物赋形的写法，同行们戏称为“太极结构”。首先从天象说起，也就是从“无极”说起，开头就说嘉靖三十九年整个腊月到四十年正月十五都不下雪，然后说到“太极”，“太极”先是生“太阴”，这个“太阴”就是嘉靖，由于只有“太阴”在发动，所以开始时局面乱成一团，接着阴极阳生，“太阳”出来了，海瑞就是“太阳”。嘉靖、海瑞这两个人是故事的发动机，周围所有的人都是八卦，都围绕阴阳两极，也就是这两个人旋转。八卦是不断是变爻的，怎么变，要变出来才知道。
这两个人都在坐牢，海瑞和嘉靖构成了阴阳两极——嘉靖至阴，不想成为历史的奴隶最后却成为困在宫廷里的囚徒；海瑞至阳，成为历史上最高道德境界的执行者，却变成了自己精神上最大的囚徒。有时候写着写着，发现太阴太阳都停下来了，也就是嘉靖和海瑞都没戏了，可周围的八卦还在转动，我只有去写嘉靖、海瑞周围的人。
戏里有三派斗争：一派是以严嵩为首的严党，他们把持着内阁，有庞大的政治势力；第二派是宦官集团，以五大太监为首，他们代表皇上出面，权力很大；第三派是以张居正为代表的有良知的清官。但是这三派都是嘉靖赖以生存的平衡点，当三派斗争到一定程度，嘉靖就出面平衡，他一直在操纵这几派的斗争过程，海瑞的出现则打破了这种平衡。
这样写其实挺难的，一是要有大量的细节描写来支撑，二是在写每一个人的时候，都要揭示他深层的心理奥秘和隐蔽的行为动机。所以我最不喜欢别人问我“这章节写的是什么”“那章写的又是什么”，人物关系都是“你生于我”“我中有你”的，历史和生活也是这样，没有完全明确的分野。
张：您说过下部将写到1587年万历皇帝的15年改革过程，万历在位48年，实在是创历史的，也是明朝在位时间最长的皇帝。朱翊钧在位最初十年，张居正主政，实行了一系列改革措施，社会经济有很大发展，人民生活也有所提高。亲政后，励精图治、生活节俭，开创了“万历中兴”局面。
有人担心下部会不会落入为新圣主唱赞歌的旧思维中？还是将“帝国的惆怅”一挖到底？
刘：历史已经做出结论，农业文化为基础的体制下的经济改革，手工业经济发达下的经济发展不可能形成所谓的“资本主义萌芽”。在那种历史条件下，不可能出现新圣主，更无所谓唱赞歌。我也不会落入“帝国的惆怅”的旧套路中去，该弘扬的是优秀的传统文化和伟大的民族精神。
《大明王朝1566》46集只是写的《大明王朝》上半部，下部的剧本大纲已经准备好了。我在《大明王朝1566》里，已经为续集埋下了很多人物伏笔。我会重写“万历十五年”，续集的故事和黄仁宇的《万历十五年》完全不同。我的是小说是故事，从人物角度叙述历史，而黄仁宇的书是学术著作，主要是从技术、经济的角度进行叙述。
在下部里，故事围绕万历改革背景展开，海瑞的对手变成了张居正。张居正要推行新政，要发展商业经济、增强国力，但为此会丧失很多精神和伦理道德。海瑞一方面维护新政，一方面坚持道德原则反贪污腐败毫不退让，两个人之间展开了你死我活的搏斗。两个人各有各的道理，没有谁对谁错。这就好比一个人站在山顶上，一个人站在山脚下，在彼此的眼中，对方同样渺小。
用文学之眼去看历史人物
张：《大明王朝1566》里，您借用戏中人物之口讲到历史意志和历史精神，嘉靖代表历史意志，海瑞代表历史精神，为什么？
刘：我打一个不太准确的比方，中国在世界上发行量最大的一本书是《道德经》，仅次于《圣经》，里面老子说的道就是历史意志的意思，后来说的德是历史精神。这是一个比方，因为大家都喜欢把《大明王朝1566》嘉靖最后结束那一段拿出来，叫“黄河长江论”，嘉靖的“黄河长江论”就是历史意志的意思。而海瑞毕生坚守公平公正，我们平时经常说人一般都不喜欢说公平，纯粹坚持公平的人，在中国历史上也屈指可数，海瑞算一个，所以他能代表人类在上天意志下所表现的精神。
人类历史是人类以社会的形式聚集之后产生的，而人类形成了社会，面对的一个最大问题是生产关系，是生产资源与生活资源的分配问题。我们历来出现的社会问题是生产生活资源的分配，为了解决这个问题，每一代人、每一个朝代都在努力。《大明王朝1566》中海瑞一生坚持公平公正的利益分配，这是一点。第二，在古代一般都会称这类人是士大夫，这类人身上有一个特点，和后来的革命者是一样的，即以遭遇损失和痛苦来实现自我理想的满足。
张：怎么理解“士大夫”精神？这大概是中国人传统价值观里的最高价值追求了。
刘：封建时代要求每一个官员要有士大夫精神。士大夫也是以遭遇损失和痛苦成就人生的满足。所以他们有一句话，“故天将降大任于斯人也”。比如海瑞，我既然坐到这个位置，有这么大的权力，能够实现一般人实现不了的人生成就，为什么还斤斤计较那些利益呢？别人得不到的，我得到了。我有别人得不到的荣誉、尊严，别人不可能实现的使命，应该无比珍惜，怎么还能像别人那样斤斤计较呢？海瑞死的时候连棺材都买不起。他临死时就一个人，连家庭负担都没有，按理说高官工作一辈子，总应该有一点俸禄银子吧，最后他身边的副都御史王用汲检查他的行囊，里面大概就是不到十两银子，给他办个丧事都办不起，还是官员们一起凑份子给他办的后事。
另外，提到士大夫精神，我必须提到一个人，就是曾国藩。曾国藩为什么被蒋介石称为“古今完人”，毛泽东称“独服曾文正”？他当时除了代表朝廷，其实也代表孔孟文化。我们一谈到哲学就三句话：我是谁？我从哪里来？我到哪里去？这三句话广为流传，谁都听得懂，谁都能从不同层面去想一想。我研究曾国藩很多年，我发现他把这个问题解决了。他说，我是谁？我是父亲的儿子，我是儿子的父亲，我是哥哥的弟弟，我是弟弟的哥哥，我是妻子的丈夫，我是上级的下级，我是下级的上级，我是朝廷的大臣，我是百姓的父母官。曾国藩无论摆到哪个地方，他都知道我是谁，他永远不会乱，也永远不会变。
张：在电视剧和史书里面，皇帝的个性往往被有意无意抽离掉了，面目呆板，一点也不生动，看上去都差不多。而《大明王朝1566》将嘉靖作为一代雄猜之主的驭人之术表现得淋漓尽致，您是怎么找到嘉靖这个人的个性和特点的？
刘：你这个问题特别到位，我始终都是用人生之眼、用文学之眼去看历史人物，这个时候文学和史学就分开了，文学的优势就出来了。很多历史剧是编年体的大事纪，受史书影响较大。而这次我想用哲学思考和文学创作的方法再现历史真实。我不去说历史和历史人物是什么，而是尽力去说它和他们不是什么。国事往家里写，大事往小里写，让历史人物自己说话。
嘉靖是一个不上朝、龙袍都不穿的皇帝，这是一个不想成为历史最大奴隶的皇帝，他想得自在，想得自由，但是又推卸不掉祖宗、江山社稷交给他的责任。他认为既然上天选择他当皇帝，他就当皇帝，但个人生活要自己来掌控。嘉靖靠着从老庄那里学来的智慧，在做皇帝和做人之间找到了一个最好的平衡点——“无为而无不为”。
嘉靖是经历过“大礼议”之争的皇帝，深深知道一旦手里有权，就要面对天下责任，掌握利益分配，这个权力背后其实是骂名，也就是意味着每天的日子都过不好。高度中央集权的政治体制是最简单也最复杂的政治体制，真要勤政，24小时不睡觉也做不完，还是要懂得“甩手大掌柜”的道理。他不上朝只是形式，他知道“不可名言”的含意，于是就用这种方式治理国家，比如拿一件东西给朝臣，让他们去揣摩圣意，作为皇帝，他从中也得到乐趣。权力最终是带来乐趣。这个人物你用文学之眼锁定他之后，就绝对不会是固有模式里的那种皇帝形象了。
因为我不用电脑，写作完全靠口述，请他人以电脑记录，所以我在“思”的基础上，再加了一个“想”。几十年的创作让我悟出来，对于文学艺术而言，心的真实是终极的真实。一些懂得历史的观众，开始看时纷纷质疑，纷纷责难，说这个不符合史实，那个不符合史实，但是看到后来慢慢接受了。接受了什么？接受了我心的真实。
张：您对严嵩这个人物也有新的解读，他在很大程度上是在为嘉靖背黑锅，这和很多艺术作品里的形象完全相反。
刘：我写的严嵩是最接近历史真实的，只不过这一回我用形象说了出来。电视剧里有一段，嘉靖把严嵩叫去痛斥一顿，大雨倾盆，在雨地上严嵩把严世蕃的伞扔掉了，告诉他：“我大明朝只有一个人能呼风唤雨，那就是皇上；只有一个人能够遮风挡雨，那就是我，不是你。皇上呼唤的风雨我遮挡了20年。不要忘记大礼议之争，不要忘记朱明王朝和文官集团的斗争从来没有停止过。”
我们都说严嵩能一手遮天，他遮谁？不是他劝嘉靖到西苑去的，而是嘉靖自己躲到西苑去的；不是他劝嘉靖去炼道修玄的，是嘉靖自己去炼道修玄的，为什么不看这些东西呢？何况严嵩执政，还有一个强力牵制内阁的机构在，所有的公文，没有司礼监里面的那个批红都是废纸一张，严嵩怎么一手遮天？遮不了的。所以说真正暗操独制的是嘉靖，严嵩也不是什么大奸臣，历史本来的面目是这样的。严嵩再坏，因为嘉靖的一句话就倒了，因为他的另一句话儿子就被杀了，家也被抄了，而且多数财产归于皇室。
张：除了嘉靖、海瑞、严嵩这三个主要人物外，其他配角的形象也非常生动。
刘：我的工作间里有个香案，左边是嘉靖皇帝，右边是海瑞的两幅头像挂在那里，还有香烛。我每天创作之前把手洗了，点燃蜡烛、三炷香，三跪九叩后摆在那里，然后进行创作。我眼睛一闭，口述的时候，每个人物就自己出现了。这样的写作状态其实是感同身受。
文学艺术是一定要传达价值取向和感情倾向的。如果作者自己不动情，你无法进行创作，同时还要保持一个客观、冷静的状态，什么地方控制，什么地方抒情，都有讲究和诀窍。
我的剧本写完之后给了历史学家冯尔康老先生，他看完之后说：“和平呀，你的东西写得厚道。”他用“厚道”两个字，理解我笔下的每一个人和他们所处的人生困境。这部戏是一个困境人生的众生相的写照。
张：您的电视剧老是在翻案，您怎么看？
刘：其实有一种呼唤在新文化运动那个时期就已经提出来了：“自由之思想，独立之精神。”我想在这两句话后面再加上一句：“清醒之认知。”今天的社会已经给你提供了“自由之思想，独立之精神”的环境了。但我们现在最缺的不是这两样，而是“清醒之认知”。尤其是我们这些人，既要清醒地认知当下，也要回过头清醒地认知历史。历史是有很多偏见的，不能说我总在翻案，只能说我在不断地试图探索历史背后的真实。很多人看我的作品总觉得有很强烈的现实观照，我说不是，因为今天我们还生活在传统文化之中。你看我写的作品，哪一件事不是明朝人做出来的或者是能做出来的？哪一句话不是明朝人说出来的或者是能说出来的？
任何历史都是当代史。因为我们是从历史中走过来的，是吧？每一代人仍然生活在传统文化之中，远近而已。我有这么一个创作观点，就是把历史题材当现代题材写，把现代题材当历史题材写，这可以说已经成为我的一个创作原则。而这一原则也是我思考的结果。为什么会形成这样一个创作指导思想？我认为首先应该从历史观谈起，即文史哲不能分家，包括在写现代题材时我也经常引用一些历史学的观点、哲学的观点来指导创作，我自认为我持的是一种大历史观。以《雍正王朝》来讲，我一直反对把它仅仅看作是“清宫戏”，我所写的这些人、事，这种文化现象、文化背景，都不只局限于雍正那个时代或者清代，它上有上溯下有延伸，在明代有可能，在宋代也有可能，甚至在唐代还可能有部分发生。
我曾经写过一部戏曲《甲申祭》。这部戏在北京参加会演，当时中央戏剧学院请我去讲学，有学生问我，您的历史观是英雄史观还是人民史观？我的回答是：水可载舟，也可覆舟。如果说英雄是船，人民是水，那么历史就是长河，船和水都决定不了河的流向。决定河的流向的只能是河床，这河床就是一个民族优秀传统文化的积淀，正是通过艺术再现一个民族千百年来共同的精神流脉。我相信，优秀的历史剧能一直延伸到现代观众的视野里。
《雍正王朝》剧照
忠实于观众而非原著
张：为了让电视剧好看，增加戏剧冲突，《雍正王朝》的剧本在二月河的小说原著基础上进行了二度创作。您怎么看剧本与原著之间的关系？
刘：自古以来就有财产分配不公的问题，历朝历代有好几个大的政治家想进行改革，比如王安石、张居正，都解决不了，最后在雍正这里解决了这个千古难题。如何表现出来？怎么改？只要围绕这个主题都可以，别的都不重要。
从小说到剧本，人们老是谈要忠实于原著，我认为不能太谈忠实。日本的松下幸之助曾经说过，任何一个产品，当它投入市场时，就意味着它已经落伍了。文学作品当然不能同语，但为什么几百年前的那种思想观念，我们今天仍然要守着它，一点也不发展，一点也不作出新的解释呢？二月河的《雍正王朝》写于数年之前，我认为到现在有些观点已经落后了，明知落后为什么还要忠实？我的改编有一个原则：把原著的终点当作起点。形象地说，我是从书的最后一页改起。其实是忠实于观众。与其奢谈忠实于原著，不如实谈忠实于观众，小说与电视的叙事方式截然不同，忠实于原著，那么就是不忠实于观众。我所要忠实保留的是小说的成功之处，取法乎上，仅得其中，我要把标准定高，我的历史观和原著不同，这就决定了我切入历史及历史人物的角度与原作者不同，因而得出的结论也就不同。
张：您怎么看雍正这个历史人物？
刘：以前，央视《读书时间》的记者问我对雍正的感觉，我说了三句话。第一，我佩服他，他是一条硬汉子。第二，我同情他，前人不愿做的事，他明知不可为而为之。第三，我不太喜欢他，因为这个人做事太认真，对人太严苛。
其实我在骨子里是肯定这个人的。雍正不是一个合格的中国人，相反，康熙是。如此集权的中央政府，如此落后的管理手段，于是只能教中国人以一种方式生活——和光同尘。太阳光从窗户照进来，你能看到里面到处是灰尘，这是强光，晚上月亮照进来，看不到了，只有一派融融和和之感，这便是和光。真正合格的中国人就精通此道。什么事情都太认真，就注定要失败，尤其是认真到要改变大家的生活方式和思维方式的人，必定是四面楚歌，像王安石、雍正。雍正是皇帝，生前别人不会对他怎么样，但身后却骂名滚滚来。康熙不一样，追讨户部欠款，不得不追，追到后来又宣告失败，于是到大内拿出体己银子给那些大臣还钱，这就是大家心中的圣上。雍正不会这样，一定要追到底，没有就抄家杀人。因此雍正不被人喜欢，留下骂名是必然之事。不过，纵观史料，雍正的一生，他的勤政，他所推行的新政，是任何史料都肯定的。
张：为什么说《大明王朝1566》超过了《雍正王朝》？
刘：创作分三个层面：第一，要求创作者有创作技巧，这个是通过学习可以学来的；第二，要求创作者有创作经验，哪条路走得通，哪条路走不通，写什么，该怎么写，需要有大量的经验积累，经验有时是无法传授的；第三，便是创作觉悟，这就涉及作者的哲学思考，是否具有大历史观，以及对历史和现实的穿透领悟，仅凭文学修养恐怕还到不了这个层面。陆游说“汝果欲学诗，功夫在诗外”，黄庭坚说“书到今生读已迟”，说的都是创作觉悟的境界。
我想在创作《大明王朝1566》时，自己已经在接近第三个层面了，尽量不去主观地想怎么写，而是让那个朝代那些历史人物带着我去写。在写《雍正王朝》的时候，我对帝王的认识还停留在托尔斯泰那个哲学命题上：“帝王是历史最大的奴隶”。但当我再来认识嘉靖皇帝的时候，我发现“帝王是历史最大的囚徒”了。改编《雍正王朝》时，我必然要受到小说的制约，而创作《大明王朝1566》时我已经能够做到“行于所当行，而止于不可不止”。
在写作这部剧本的过程中，我进入这么一种自由创作的状态，也没有什么提纲，写完第一集，自己不知道第二集是什么，写到哪儿算哪儿。我原来是想从现在的第一集写到万历十五年海瑞去世，但突然发现，写到嘉靖时，就已经接近五十集了。
这样《大明王朝》就只能分为两部了。我在《大明王朝1566》里，已经为续集埋下了很多人物伏笔。下部中海瑞最大的敌人是张居正。我不认同张居正的改革，其本质是“富国弱民”。张居正推行的“一条鞭法”虽在东南工商业发达地区促进了经济流通，但在其他地区却加重了农民负担。例如，该政策将田赋、徭役等折银征收，要求农民以白银纳税，而当时农民普遍缺乏白银储备，不得不通过贱卖农产品换取货币，导致实际收入下降。这种改革措施加剧了贫富分化，甚至为明朝末年的农民起义埋下隐患。
文学必须占领影视阵地
张：导演张黎对我说：“刘和平真是写历史剧的第一人，他的剧本非常成熟、完整，完全解决了人物关系、事件、时间和空间的编织。而且选了一个特别巧妙的角度，写了明朝历史上最弱的嘉靖皇帝，让我非常感兴趣。对一部剧来说，人处于非正常状态是最好看的，这里的嘉靖和海瑞就处于非正常状态。除了剧本好，让我觉得有意思的是明朝的政治制度。明朝的政治制度是中国古代王朝里最完备的，最能够反映中国人生存方式和政治理念，但是这个朝代的传奇却很少以电视剧的方式呈现。”
在您印象中，明代是怎样的一个朝代，让您花这么大的精力去讲述它的传奇故事？
刘：我的心态很复杂，我对明朝爱憎交织，我为什么对大明王朝有兴趣？对比电视剧里拍戏最多的汉、唐、清等朝代的历史剧，讲述明代历史的电视剧并不多见。从古至今业界和普通群众都对这个朝代存在许多不客观的评价，我写明史，拍《大明王朝1566》，就是希望能让更多的普通大众，对明史有个重新认识。
在明朝，中华文明进入又一个高峰，其中包括长篇小说《水浒传》《三国演义》《西游记》、昆曲、医学《本草纲目》纷纷显现历史大潮，手工业和商业经济、市井文化高度发达，封建制度进入了一个鼎盛时期，在当时的世界上，中国处于一个世界贸易的核心地位，每年都会有不计其数的茶叶、瓷器和丝绸运往世界各国，同时也将世界各国的白银往中国聚拢。但是在另一方面，明朝的封建专制体制虽已发展至极，却进入了一个死胡同，越来越多的压榨和土地兼并出现，人民的生活异常困苦，对人性自由的束缚达到了极致，而人心自我呼唤自由的情绪也最为强烈，正是在这样的历史背景下，才出现了嘉靖这样另类的皇帝，严嵩这样另类的奸党之首，以及海瑞这种另类的清官形象，这些都是历史发展的必然产物。《大明王朝1566》正是基于这样的认知下诞生的。
张：为什么您总提“文学必须占领影视阵地”？
刘：现在可以称之为图像文化时代。受众最多的艺术就是电视剧，其次是电影。至于舞台剧、音乐、文学等那些艺术都被边缘化了。其实，商品经济时代，各个方面也都需要文学，而文学自己就是不进去。
我以前在戏曲剧团做编剧，后来到艺术研究所任所长，一直从事舞台剧创作。上世纪八十年代末到九十年代初，短短几年时间内，电视机大量普及，剧团的演出就没人看了。戏曲在中华大地上流行了上千年，那时候全国至少还有五百多个剧种，其中还有三四百个剧种仍在进行演出。排一部戏能连演一两个月，全场满座的情形并不少见。但是，突然之间没有人来看戏了，因为家家户户都去看电视剧了。
任何一种文艺载体，都是文化形态背景下的产物。今天的戏曲想要恢复以前的功能和社会效应，是不太可能的。必须面对的现实就是，我们已经从农耕文明向工业文明转型，从家族文化向社区文化转型。
大家只认为影视艺术是个快餐文化，一些作品也放弃了对于审美的追求，而观众日益上升的欣赏水准也要求更多让人得到精神升华、心灵净化的好作品的出现。今天我们的影视艺术最缺的就是文学，凡是用成功的小说改编的电影和电视剧，它的票房和收视率往往都很高。
中国和其他国家还不同，电视剧取代了中国几百年来的戏剧，成为大众需求最大的艺术形式，它正在慢慢成熟和发展的过程中。在这个过程中，电视艺术要主动地与文学联姻，文学也要自觉地进入电视剧领域，不要自命清高，将其视为快餐文化。《大明王朝1566》也算一次文学和影视艺术联姻的尝试吧。
历史总是观照现实的。我长期从事历史题材创作，就是因为有很强的现实针对性，不管是《雍正王朝》还是《大明王朝1566》，因为具有现实意义才在观众心中引起强烈共鸣。
