中国作家协会主管

路内，作家。著有小说《少年巴比伦》《慈悲》《雾行者》《山水》等。曾获华语文学传媒奖年度小说家、春风图书奖年度白金作家等。

小白，作家。著有长篇小说《局点》《租界》、中篇小说《特工许向璧》《封锁》等。曾获鲁迅文学奖。现居上海。

小说家的肌肉记忆

小白：你的长篇《山水》我看了，写得极好，读起来也很舒服。从《慈悲》到《山水》，中间还有《雾行者》，加上《为了告别的一切》，你这样写着写着，风格就成形了。我不是很了解你的工作方式，不知道你会不会事后对初稿做大幅度修改。《山水》有一种气息完整的感觉，好像是被你一口气写完，中间基本上没有犹豫，也没有工作停顿。这里面好像有一种……像是“肌肉记忆”那样的东西，就好像在一些关键之处，你下意识地、本能地知道怎么做才是对的。包括语调控制，包括叙述节奏，包括各种转换和过渡段落。我一直觉得，写小说最需要花力气的地方就是转换和过渡，要写好很难。

路内：迄今没出现过大修改的，但不保证以后没有。写长篇还是有风险，一本写得好，下一本未必，短篇其实也是，但通常按短篇集出版，大伙默认其中有些篇目精彩，有些略差些也可以宽容，这样就中和掉了。我的工作方式是押前半段，大量修改在开篇的三万字，反复校准，达到自我取信。这里也有一些经验积累，比如说某种调性是否可以延续到小说最后（通常都不行），中间如何根据情节变调，那么就需要码准一些块面式的故事情节。这种写法对某一类故事效果更好些，比如多线的、多人物视角的、长时间轴的。

小白：那我和你差不多，我也是需要花大量时间在前面两三万字。就像你说的，要先让自己相信那个凭空捏造的小说世界。这好像没有别的办法，只有靠花时间写。最初只有一些模糊的感觉、印象，经过一段时间以后，那种确定的感觉慢慢来了。有时需要一遍遍写，一遍遍改，调整。

人家有时候问我，最喜欢哪位小说家、哪部作品？我想来想去，最后拿定主意，说是司汤达，和他的《巴马修道院》。这部经典作品我基本上一直放在手边，每隔一阵就会忽然想起来看几十页。我自己如果写小说碰到很枯涩、推不动时也会翻翻。《巴马修道院》据说司汤达只用了七十多天就完成了全稿。一气呵成，而且他那个时候，可能是用口述请秘书听写的方式来写作的。那种叙事力量和自信，那种感觉，很磅礴。相比起来，福楼拜《情感教育》，虽然我也拿它当案头书，会慢慢读，推敲他句子与句子之间细微的转换。就不如《巴马修道院》那种真心喜欢。顺便说一句，《山水》也让人觉得很有力、很有气势。

《巴马修道院》开头写了一大段战争，篇幅很长，跟整部小说有些游离。小说开头来这么一段我以前觉得很奇怪，有些失控感。但是后来慢慢想明白了，司汤达写那么一大段战场混乱景象，可能纯粹就是为了让自己进入状态，让自己找到叙事自信。或者打个比方，就像爵士乐唱片《科隆音乐会》开头那一段，里面有寻找，有游移不定，有换一个方向，然后突然一下子音乐开始发展起来了。

我们现在会把初稿里这些东西删掉，剩一个干干净净的开头，但他就直接把它扔在小说的第一部分。

路内：写小说的人，能说自己最喜欢十九世纪作家的，都特别有底气。那些小说从题材和步调来看都略显通俗，好比我很喜欢的《白鲸》，从十多岁开始读，当它是个儿童文学，现在仍然在读。但你要问我最喜欢的，我大概会列举福克纳、波拉尼奥这些作家。要是我去讲虚构文学的写作，多半也是讲二十世纪中短篇，不太会选十九世纪长篇。从现在来看，有点不知道他们是怎么写出来的，为什么列选那样的主题，为什么取用那样的方法？可能以前我理解，现在迷惑了。

前阵看哈罗德·布鲁姆的书，谈到《红与黑》，说于连最后的那个状态，说不通。哈罗德·布鲁姆原谅了司汤达，因为写得够好。《安娜·卡列宁娜》最终环节，她去卧轨，也缺损了一个环节。这些小说又不是那种荒诞式的，挺严肃，范式很正。如果最重要的环节没扣住，对当代文学来说基本是废了，可是十九世纪的长篇，照样可以蹚过去。写一本书就为指向那个高潮，里面有一点莎士比亚的意思，前端除了叙事自信，还有一点尽兴的企图。这个问题，我觉得你写过《局点》和《租界》，应该比较有解释权。

小白：对的，哈罗德·布鲁姆说过他对《红与黑》结尾不大满意。好像是他编了一本司汤达批评文选，给书写了序，他在序言里这么说。他还给司汤达写了一本学习研究指南，是一本手册书，把司汤达主要作品中的人物、情节和重要批评意见都介绍了一遍。哈罗德·布鲁姆对司汤达所有小说结尾大概都不满意，他说过司汤达不擅长写结尾，说《巴马修道院》也是突然就结束了，显得很无力。

我觉得哈罗德·布鲁姆主要就是对现代小说，他内心里有一些“行业标准”。司汤达是那种又天才又保持某种“业余态度”的作家。他是外交官，日常工作主要是社交和政治。一旦来了情绪，就一鼓作气讲完几十万字的一部长篇小说。我刚刚好像说错了，他写《巴马修道院》其实只用了七个多星期，不是七十多天。你想想，三十多万字，写到最后他可能都烦了，简直有点想“快点把它干掉”那种意思了，所以迅速地找来一个戏剧性结尾。哈罗德·布鲁姆文章里引用意大利小说《豹》来作比较，“作者为了摆脱人匆匆杀了他”，其实意思也是差不多。我反而不觉得这是小说的高潮或者某种“叙事目标”。但是“莎士比亚”或者说戏剧性，你的感觉很准确，司汤达小说更具现场性和表演性，他更像一个“说书艺人”，他的小说其实就是“口述”出来的。

至于哈罗德·布鲁姆分析的那些理由，人物行动在结尾处有转折奇怪，心理有些莫名这些，我想那是因为他有“学院气”，写文章就像是在给学生讲课，不喜欢，批评就要提出正当理由。这些理由其实有点牵强。比如另一个布鲁姆，阿兰·布鲁姆（Allan Bloom），在聊到司汤达这部小说时就盛赞结尾，简直认为是点睛之笔，要没有这个结尾，整个小说境界就掉下去了。他夸的理由正好是哈罗德批评的理由。

我其实也就是喜欢司汤达叙事中那股磅礴之气，源源不绝之感。等这股气慢慢弱了，找个地方随随便便弄个小高潮就算完了。我觉得你这部《山水》里就有这种气象。至于现代小说历史上那些创造性杰作，当然都会认真学习，但那好像对我也不算很重要的事情，现代性认知，或者某种叙述技巧，都不是根本。

从素材到小说

路内：现在还是强调现代性的认知的。但所谓“小说的现代性”到底是什么，有没有层级差别，或者只有是和否的区别。打个比方，法式小说是不是比美式小说更现代性些，美式又比中式更现代，在中式小说里城市系比农村系更现代？这个分级办法似乎不太准。可是，如果只是划一条金线，搞出二元化，好像也武断。另外，现代性认知在一个作者身上是天生基因还是间歇性的状态，有没有可能进化与退化。说到底，最终很难量化，就只能给出一个印象分。

小白：你大概是指那种“现代感”。那种感觉被读者分成了各种等级，这里所指的读者，大约就是阿甘本所谓“品味之人”（《没内容的人》）。阿甘本在书里讲了一个“弗伦费尔”故事，巴尔扎克《不为人知的杰作》里的一位画家。当他“从创作者视角转向观众视角”时，“作品完整性”烟消云散。阿甘本用这个故事揭示了某种割裂，同样，作者在写作过程中的体验与读者的感受不是一回事，很多时候几乎背道而驰，完全没有交集。当然一个现代小说的作者少不得要听听读者意见（作品总要进入商业出版系统），但在写作过程中需要警惕“品味之人”的干扰。

比如说，像德里罗、弗兰岑、品钦、华莱士（D.F.Wallace）这些作家，“歇斯底里现实主义”，他们的写作状态跟他们真正的“世界经验”有关。《瞬息全宇宙》《美国内战》《月光男孩》，那些“A24”电影，那种粗暴摩擦观众“神经”的叙事，底层里也是同样一种“世界经验”。我们中国小说家如果没有那种“经验”，却偏要按照“品味之人”的标准去这样写小说，就有些不太真诚了。

路内：按照某种理论，小说本质上是作者的生命体验（所谓经验和认识的结晶），我现在倒觉得，生命的阶段性比技巧更要紧些。小说作者并不是一个纯粹之物，是多重人格的互换，而且频率变化不稳定。现在活到五十多岁，我很怕看见人格纯粹的小说家（或曰同行），不是幼稚，而是可疑。因为人格向外的那一面，其实是一种宣布，一种社交，一种对于时代道德要求的人为适配。但真正的小说家是不碰这个的。我有次开玩笑说纳博科夫如果在这个时代写《洛丽塔》，恐怕只能取用Haze太太的视角去讲述这故事了，因为Haze太太是这本书里的受害者，尽管有点蠢，那也是亨伯特单方面的判断而已。她是万千小红书和豆瓣用户之一。如果寻求这种适配性，那就没有《洛丽塔》这本小说了，可能也不会有卡夫卡、三岛由纪夫、卡佛。奥康纳好像就写过一篇文章，说我们美国是这么伟大一个国家，为啥本国小说家笔下的美国都这么不堪。最后结论无非是：大家在小说里造一个作者世界。

当然小说家也不能是精神病，对吧，一旦是精神病就很难办，不仅人格互换，连他的句法都会飘。他无法幽默，但会出丑，并且仍然寻求道德适配——这事儿对功利主义者和精神病都起效，非常有意思。好多年前你曾经提出过小说的“表演理论”，其实我当时是有点疑问的，我想是不是还能更进一步：好的小说家是对于表演的表演，对于存在的存在。

小白：你这段话里有两层意思。一层意思说，“作者”是可以变化多端的。你用了“阶段性”“多重人格”“频率”这些词。我想你不仅是在说“人是会变的”。你真正想说的是，一部小说的“作者”，他本身就包含在这部小说中。是作家创造的人格（甚至多重人格）。当然也不能把他理解成小说叙事学意义上的“叙述者”。这里面存在着十分复杂的折射。读者和作者都要在一定程度上理解这里面的折射关系，不然早晚会有各种“塌房”。

这就产生了你上面这段话里的第二层意思，作者的道德人格。我想大多数作家，包括那些伟大作家，在这点上都是普通人。但我们刚刚说的那个属于“面前这部小说”的“作者”，很可能会有一个很不寻常的道德人格。作家往往为一部作品创造一位道德上有些可疑的“作者”，要靠他去理解那些人物，那些事情。

我说过写小说像“表演”。但那意思不单是“小说家要去扮演一个叙述者”，那更是在说小说写作时那个过程、那种状态。你写过很多小说，肯定多次进入过那个状态：当你写完，你会发现“他”写得比你自己好，好像那超过了你原有叙述能力。这里面存在着某种不断的“自我意识膨胀”，“表演”也许指的就是那个过程。

路内：去年我在创意写作班上提了个很“反动”的观点，就是素材论，类似于主题先行，但比主题更下沉些。我觉得AI完全可以模仿语言，即使它模仿得不太好，李逵和李鬼的区别，但它紧咬着人类叙事者的屁股，生成速率太快了。另一方面，人类叙事者在创作初期阶段，他的机制也类似于AI，也是混合各类元素，当然到后期会产生一个质变，可能就是风格的形成。我对班上的学生说，语言风格你们自由发挥，随便嚯嚯，但请你们珍惜素材。作者可以使用同一语言风格一次次去穿透同一主题，但在这过程中，素材是被消耗的。珍惜的意思，也不是指舍不得用，而是用起来要明白，什么是高价值，什么是低价值。AI不会明白这点，AI有观点有语言，但在经验所生成的素材方面，人并不信赖这些，连活人作者都不一定信赖，遑论机器了。

这看法存在着很糟糕的一面，我个人觉得，把创作功利化、项目化了。后来想想也不一定啊，比如说观点，在自媒体时代，观点也可以是功利化、项目化的，广义的语言同样。那我觉得还是素材本身稀缺了。比如说，你看见五百个人拿着手机在拍武康大楼，然后发小红书，你会建议他们换个镜头语言，还是换个地方拍一下？附近兴国宾馆一个人也没得。

小白：我大概明白了。你说的其实就是那种，一个人可以在小说里使用的“经验”。那是有限的。一个人无时无刻不在积累经验，但是其中只有很小一部分具有成为小说的潜在品质。有点像亚里士多德说的“质料”。它们具有某种潜力、潜能、潜在性（Potentiality）。

你说这东西会被“消耗”，使用起来要考虑“高价值”或者“低价值”，这就很有意思了，这就好像其中有某种“经济学”判断，似乎要去考虑投入产出比。但是你说得很好，写作或者任何智力活动，都需要一定“成本”约束。现在这个人工智能大模型，就是不计成本的。我们又要聊人工智能了吗？哈哈哈，近来跟人聊天，聊着聊着人工智能话题就出来了。

我倒没有觉得这就会把写作功利化，变成一个项目了。项目不单是指完成一部可以进入商业出版系统的小说，写作本身就是一个工程，一个项目。作者写第一部作品时，常会“不计成本”，恨不得把一辈子经验写进一部小说里。然后难以为继，要摸索很久才能重新回到写作状态里。从这个角度看，那确实是消耗性的。

我有时候觉得这段时间网上议论纷纷的“异曲同工”事件，一定程度上跟你说的这个也有关系。你前面说的那个“素材”，当然不单指主题，也不仅包括小说里所有那些人和事，每一个句子，每一个意象，都来自作者积累的经验材料，它们会不断消耗。然后在写作的某一个时刻，作者会忽然发现脑子里空掉了，但是“项目”在那里，你必须完成。这个时候翻翻其他作家的作品，让自己头脑借此“启动”一下，可能是很多作者会采用的办法。有人偶尔为之，有人渐渐养成“坏习惯”。刚刚说“素材”像亚里士多德的质料，具有某种潜能，它确实有成为小说，推动小说的潜在能量，消耗多了，自己写不下去，借一些来推动一下，这件事情其实也可以从写作过程内部来理解和判断。

路内：你要是学生我就夸你理解得特别准确，哈哈。就是我们日常所说的素材，看上去是故事情节，或者是某个人物——人物也挺重要的——实际上远不止这些，小说写作往往是生发于一个念头，这念头不是框架式的，而是一种微弱的意义，这才是素材，在写的过程中所消耗的正是这个，但我认为，好的小说并不会累加作者的素材——从盘面上看起来是累加，从作者的体感上，其实是吞噬。一部十万字的小说，实际上可能吞噬了作者五十万字当量的“素材”，倘若显得很水，那就是实际当量偏少。过度的松和密对小说而言都会产生问题，这里当然也存在对读者的预期。一般来说，总不至于把读者预期成诺奖评委，也不至于预期成傻瓜，但这两种极端的预期其实到处都在发生着。

小白：当量，你真是去过化工厂，哈哈哈。

过度精密是可疑的

路内：我再说点怪话，过度的精密（可能不存在过度这个修辞）也是可疑的。我以前读东野圭吾的哪本小说，觉得他步调卡得很准，很严密，但在某个位置上忽然觉得出错，不该是这样。我自己也写过一本悬疑小说叫《云中人》，里面的构成关系比较松散，看起来都是拧的。写完以后我反思了一件事，就是我们所有写谋杀的作家，基本都没有见过谋杀凶手，即使在监狱里面对面采访，那也不是真实对话，因为他已经被逮住了。作者是基于推论在塑造谋杀凶手，这倒不要紧，难办的是作者必求读者信服，可是基于推论产生的物体又是如此容易被篡改。这和神话人物的推论还不太一样。小说里的邪恶人物到底是怎么产生的，某种程度上，是作者自己，这个可能拉康更有解释权了。

小白：东野圭吾是另一种小说，他是开始写之前就做好了“图纸”，按图作业的。我们这些自己写小说、也读过很多小说的人一读就知道，这种小说的叙述里从头到尾都缺少一种兴奋感。叙述者就像旅行者，应该让他不时进入一些陌生新鲜的地方，就像“冒险”那样，语调、节奏、词句之间，会有一种兴奋感。当然东野圭吾的读者原本就不需要那些东西。

所以你刚刚说“精密”，其实是有两种精密，一种是作业图纸画得精密，一种是作者进入最佳状态后，尽管只有一个模糊的目标，但照样可以落脚十分精确地找对路线，一步一步抵达在过程中越来越清晰的目标。当然经验和技巧也会起作用。

路内：随着年纪上去，我越来越觉得，“作者自我”这个东西是不可控的，并且价值递减。这肯定和年龄有关，也有点荒谬，从写作一开始就被教育，自我非常重要，到现在觉得，至少表达自我的企图可以搁置了。那种企图心在虚构文本中会迅速投射到作者身上，使他看起来像一个真正的项目经理。以前有个外国作家说，朗读作家的小说实际上是在批判这个文本。这话讲得真好，到了现在，看那种作家视频访谈（我也有），只要一谈到自己，我也觉得是一种轻度的人格批判。于是只能原谅一下，也是原谅自己，说“未能免俗也”。

小白：自我本身就是一场持续不断的叙事，每个人头脑中时时刻刻都在进行。第一人称小说，我觉得只有一种是成立的。就是那种，作者明确知道这个第一人称叙述者不是他自己，是一个完全虚构的角色。要不然，第一人称小说，还表达了作者“自我”，这感觉就很奇怪，就像你看着一个人在照镜子，他左看看右看看，摸摸下巴，揉揉耳朵，为看见自己正感动着，但你从旁看见了他的镜子，原来是一面变形哈哈镜。叙事建构自我这件事情，最好是在头脑中秘密地进行哈哈哈。

我们聊点别的。你前面说了几次“消耗”。写完一部小说，确实会有一种消耗光了的感觉。我知道你是那种用马上开工写出下一部小说开头的办法来处理这段疲倦期，就像喝醉酒了，第二天早上再喝一杯醒醒酒。这么做会很有效吗？

路内：哈哈，我觉得这方法可行，理由可以讲一大堆。我来列举一下：一，长篇小说容易使作者“写进去”，类似人格的“雾化”，早点开手下一个长篇有助于脱离这种状态；二，有时一个长篇写久了，对下一本书抱有期待，换个调性，迫不及待想开手去写；三，长篇结尾部分作者通常会发力，取得极佳状态，把这份好状态延续下去挺不错的，也可以去写短篇，但总嫌浪费，极佳状态留给下一本长篇的开头部分，岂不是更好些；四，写长篇，开手需要作者有一定的勇气，类似心理建设，如果连着写就不用去搞这套小资产阶级的自我安慰了。反正把状态用完了，能跑多远跑多远，然后再坐下来看看，一本完整的书稿和另一本书稿的开篇部分，到底是什么状况。总的来说还是要经受理智的检验。但是很奇怪，写短篇我就做不到连着写，那会让我觉得自己像机器，而不是神仙。

小白：机器和神仙。你总是有一些新奇的、略有些偏离原义的说法，或词语或句子，需要仔细琢磨一下。我跟你聊天或者读你的小说，常注意到有这种情况。我给《山水》写的评论里聊过这个事情。别人听你说话时，这样一种语义中轻微的偏差和错位，会让人一时摸不着头脑。但是在小说叙述里，它反倒是会让人产生一种对确切语义的期待，具有某种“钩子”般的效果，吸引人往下读。这些语义逻辑上的偏离在词与词、句子与句子、段落与段落之间都有。

我后来仔细想了一下，觉得可以用一种神经学理论来解释。葡萄牙裔美国神经科学家安东尼奥·达马西奥，他说人有一个先于语言的“原始叙事”，在用语言说出一个故事之前，有一个更加难以觉察的模糊过程，人在头脑中给“神经元事件”排序。按照达马西奥的说法，每个人说出任何一句话、一件事情时头脑中都会有这个过程。但是在小说作者那里，也许那个过程更容易被自省，被觉察到。所以像拜雅特（A.S.Byatt），伊恩·麦克尤恩，这些现代小说家都很相信达马西奥那套说法。

就好比说，这个小说家坐下来，准备开始今日份的工作。他打开电脑文档时当然是万千思绪：昨天中断写作前的叙述语调、一些人物的形象、表情、姿势和动作，想象的场景，捉摸不定的意图，一些记忆里的情景，此刻的身体感受，微风、音乐、气味，所有这些都在大脑里各自触发、制造了一起“神经元事件”。达马西奥说的那种先于语言的叙事，就是头脑在为这些神经元事件排序。然后再把这个排序投射到语言层面。

你如果相信这种理论，那么小说写作的奥秘就在这个“排序”和“语言映射”的过程里。有些作者再怎么写，他的叙述总是很无味，很不吸引人。我感觉你在小说里那种十分吸引人的叙述方式，那种语义上不断的轻微偏离，秘密也在这个过程里。有一个仍比较模糊的意思，你会先找一个词语，然后往下讲，看看后面的话能不能继续“校准”前面你想表达的意思。这实际上造成了一种语义上的诱惑，吸引读者往下读。而且你这个能力是天生的，我就做不到，因为我好像写成的每个句子，一直都会把“语义”校得很准。我要在比较兴奋的状态下，才会制造出那种“偏离”，我需要先写一大段“热身”。那其实就是写小说的人通常会说的，叙述语调中的那种“小说感”。

路内：写小说不靠玩弄语义的，经常会显得轻佻，造成读者反响很差。但就“准确”问题，现在也有一些误解，我不止一次听专家说：写小说要准确。我想，这是一项要求，但不能是唯一要求，换句话说，“不准确”是毛病，“准确”也绝非神圣。小说的特殊之处在于叙事视角，那个视角可以认为是表演，但小说之中还有人物，人物也在表演。所以我说，小说可以是表演之表演，梦境之梦境——反过来说，可以是不表演之不表演，清醒之清醒。语义是很麻烦的，它让小说家失去固定形态，也享受这种失去。这些年我看你一直都保持着同一个形象，发型都没怎么变过，说句你爱听的话，十年里你都没怎么老，表情还是那样。这种稳定性你是决定继续追求呢还是放弃？哈哈。

小白：我有吗？哈哈哈。小说的“准确”，跟写一篇文章解释一些想法所要求的“准确 ”不太一样——也许是很不一样，完全不是一回事。如果从把叙事内容传达给读者的角度来说，或者可以比喻说，它们的“通信带宽”不一样。因为叙事本身就把时间性包含在内，话要一句一句讲，“事件”要一件一件陈述，它原本就允许意义在叙事时间里滑动。这个“滑动”其实本身也是叙事技艺里很重要的一个部分。

说了那么一大堆话，我们最后仍然要向大家推荐路内最新的这部长篇小说，《山水》。这部作品真的很棒，也很动人。