孙郁：鲁迅为何左转
张奠宇绘《鲁迅和柔石》
鲁迅在一九二七年到达上海。这个摩登城市他先前来过，对于此地的好坏印象均深。之所以选择这个地方定居下来，有逃逸旧的环境、重新开启生活的用意。那时候中国的文化人南下的很多。随着北伐的展开，南方已经成为革命的重镇，新文化的出版与各类活动，也在上海集结起来。他决定放弃教书生活，踏踏实实做点自己喜欢的工作。从北京逃到厦门，由厦门而广州，都并不如意。在上海能否不再碰到华盖运，他并不知道。这个有点洋气的都市，新的活动空间是值得期待的。
吸引鲁迅的，是上海的信息的发达和出版业的繁荣，这对于自己晚年的写作无疑更有帮助。不过，他对于上海的殖民地气与西崽气是厌恶的，连同晚清以来形成的鸳鸯蝴蝶派的传统也颇为隔膜。他初到上海时，本拟与创造社诸青年一起做一点事情，完成先前未能完成的工作。不料，最先对他发难的竟然是那些曾经被自己看重的青年人。在给台静农的信中，他说：“上海的情形，比北京复杂得多，攻击法也不同，须一一对付，真是糟极了。”（1928-2-24）批判他的是一批留过洋的青年，主体是创造社的成员，后来太阳社的青年也加入进来。这些激进的青年对于马克思主义有了浓厚的兴趣，不满意于国内的作家状态，而矛头便指向周氏兄弟。冯乃超在一九二八年初出版的《文化批判》上发表了《艺术与社会生活》一文，文中说：
鲁迅这位老生——若许我用文学的表现——是常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生，世人称许他的好处，只是圆熟的手法一点，然而，他不常追怀过去的昔日，追悼没落的封建情绪，结局他反映的只是社会变革期中的落伍者的悲哀，无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话。隐遁主义！好在他不效L.Tolstoy变作卑污的说教人。
在作者看来，鲁迅与周作人的精神基本是相似的，都是旧式人道主义。而成仿吾、李初梨也认为，在旧式人道主义的框架里思考问题是一个致命的缺陷。所以，他们在各自的文章里都对鲁迅做了否定的判断。而众人对于鲁迅的抨击主要参考的是左派的阶级理论。创造社与太阳社诸人的文艺观，也是从这新传来的理论中衍生出来的。不过，那时候的新思潮的追随者，对于文化批判理论的理解都很简单，喜欢结论性的论述，具体的问题分析甚少。成仿吾在稍前所作的《完成我们的文学革命》，强调了反映论对于艺术创作的重要性，并嘲笑了趣味主义的问题，还不失为一家之言。钱杏邨《死去了的阿Q时代》重点从时代与文学之关系考察鲁迅作品的滞后性，认为“除去在《狂人日记》里表现了一点对于礼教的怀疑，除去《幸福的家庭》表现了一点青年的活性，除去《孤独者》《风波》表现了一点时间背景而外，大多数是没有现代的意味”。这些作品都是生硬地移植苏联传来的理论。他们以为，革命的理论乃唯我独革的理论，目的是对于对象世界的取而代之。像郭沫若以杜荃的笔名发表的《文艺战线上的封建余孽》就完全属于单向度的逻辑，思路是毫不留有余地的：
他是资本主义以前的一个封建余孽。
资本主义对于社会主义是反革命，封建余孽对于社会主义是二重的反革命。
鲁迅是二重的反革命的人物。
以前说鲁迅是新旧过渡期的游移分子，说他是人道主义者，这完全错了。
他是一个不得志的Fascist（法西斯谛）！
对于鲁迅来说，很少经历如此集中的“围剿”。过去京派学人认为他过新，而新跳出来的才子们则判定他颇为老旧。鲁迅内心是暗自发笑，自己虽然来自旧的营垒，但对于旧我的警惕总要不同于北京那些雅士。面对带有谩骂性的攻击，鲁迅显得异常冷静。虽然攻击他的青年用的新的名词绕来绕去，背后却让人嗅出阴沟的气息。过去在北京与“现代评论派”论战，他就曾一一对应，杀得对手纷纷落马，绅士与名流是难以成为其对手的。较之于“现代评论派”，创造社诸人的笔法新旧杂陈，花样也多，自然也不免带有蛮横气。鲁迅的回击，已经与和陈源等人的交手不同，儒雅的反讽夹带着冷风。他不再像与京派文人周旋时那么使气，因为觉得和狂妄的青年对话，只需学理的亮相，冷冷地斜眼微视，已经算高瞧他们。那些漂亮的、正气凛然的青年面孔，不过是虚张声势的表演而已。
但他并非认为自己没有问题，早就感到内心的黑暗与无聊，想驱除而不得。可以说，那些青年批评家的炮轰，未能打到痛处，久久所期待的医生，没有出现。这让他在无聊中多了新一层的无聊。也因为这种无聊，其文字的繁复与叠印的精神褶皱，反而给其审美表达带来新意。越是战斗，文字越带锐气，文采也格外高致。关于文艺与革命，自由与专制，习惯与改革，都有切实的心得流出。对手的简陋、偏执，乃至乏趣，在与他的文本的对照里都一一显出窘态。
与北京那些绅士的文风不同，鲁迅遭遇的是新式的青年。有一点引起他的注意，对手搬出大量的新词语，虽然没有击中自己，但对于所熟悉的阶层的要害，还是触碰到的。比如“由艺术的武器到武器的艺术”“由批判的武器到用武器的批判”“烙铸表现时代的Tempo作品”“没有哲学的实现，普罗列塔利亚自身也不能奥伏赫变”等，概念都有新的所指。他在北京时期就已经接触过《苏俄的文艺论战》，但并没有引起深入思考。从日本知识界与德国知识界对于马克思主义的大量言说书籍里，鲁迅发现了思想史的另一种存在。他觉得应该面对这一存在，并且回应其中的问题。
被“围剿”的时候，自我反省也渐渐被刺激起来。他后来说要感谢那些炮轰自己的青年，因为让他知道了马克思主义，且通过自己的翻译，弄清了先前朦胧的概念。而自己的翻译对象，也稍稍发生了变化。一九二九年出版了俄国与日本作家、艺术家的论文集《壁下译丛》，日本学者坂垣鹰穗《近代美术史潮论》，日本片上伸《无产阶级文学的理论与实际》，苏联卢那察尔斯基《艺术论》。到了一九三〇年，又翻译了俄国普列汉诺夫的《艺术论》，卢那察尔斯基的《文艺与批评》，以及苏联的布尔什维克会议纪要《文艺政策》。这些译作的特点都是有国人没有的异类思维，与现实的对话性是强烈的。一些著作在思维方式上颠覆了鲁迅先前的认知模式，使自我的感受力和阐释力都受到强烈的撞击。那些异常清醒的逻辑的思辨力，还有贴近人性的开阔的视野，都使鲁迅意识到走到十字街头的思考者，是有着象牙塔中人没有的明快的。
鲁迅发现，苏联成立初期，关于文艺理论问题，大家是讨论的状态，一起商榷时并不杀气腾腾。经由这些翻译，他得到了与创造社才子们不完全一样的印象，也突然敲开了另一扇思想之门。翻译的背后，译者的用意也很明显，那就是思考社会变化的内因，不再限于过往的模式里。而那些域外思想给他的启示是，不能没有辨析性的思维和关注大多数人命运的慈悲心。前者意味着建立批判思维的重要性，虽然创造社、太阳社攻击了自己，但那批判的武器，如果正确地运用，倒是可以澄清某些观念。后者所牵扯的是苍生社稷，在鲁迅看来当是知识人思考问题的出发点之一。北京时期的那种孤军奋战，和孤独徘徊的样子，多少存在一些问题。面向大众，并且踏上变革之路，是新知识人必须有的一步。俄、德知识界的走出象牙塔的理论，在他看来也适用于中国社会，只是不能像创造社、太阳社诸君那么对空放炮罢了。
翻译乃新知的衔接，也是冲刷陈旧的认知的自新过程。这期间，他还在寻找新的朋友。过去接触的青年，多是单纯的有文气的。上海时期，吸引他的是那些有殉道感的青年。柔石、瞿秋白、冯雪峰等走进他的生活的时候，都增强了他做事的信心。还有一类朋友，是文气与锋芒都有的，比如郁达夫、曹聚仁。这说明他的趣味并不单一。鲁迅身边的几个左翼青年，都是个性分明的，胡风、冯雪峰都有浓郁的现实情怀，但又不像创造社里的人那么不可亲近。后者在他看来，才是该真正信任的同行者。
有一段时间，他的青年朋友中也不乏周作人的知音，或者说与苦雨斋的趣味有所交叉者。但这些朋友的特点是又带有济世的热情，没有都被士大夫气拽住。比如他与郁达夫之间的关系，就颇为亲密。在气质上，郁达夫有一点真人的颓废感，喜欢古人的安静，以及现代诗人的放逐。在创造社诸人中，他是最没有盛气凌人模样的人。鲁迅说他脸上没有创造气，说明内心对他有好感。郁达夫是在士大夫老屋和革命营垒间出出入入的人，就多了周作人身边人所没有的清明与痛快。苦雨斋的人关注的多是凝固的民风、野史、书林要义，而郁达夫与鲁迅相似，死的与活的艺术悉能视之，且融会贯通后自成新路。他们一同编辑的《奔流》杂志，就视界高远，新思想与旧问题的碰撞中，流出新学之光。尤其对知识阶级的审视，反省，不无深刻之识。由思想的反思到革命的认可，在鲁迅那里就成了自然而然的选择。
新的文化要做的工作显然是多而广的。鲁迅觉得，北京过去的许多同路者，都不能担负起这类责任。五四提出来启蒙的任务，其实有一个实践的途径。如何新民、济世，需要无数献身者在陌生之途的摸索。而当柔石、殷夫、冯雪峰等人走进他的世界的时候，他觉得新的希望不是不可能的。
柔石、殷夫、冯雪峰等青年，都受过新文学的影响，旧的思潮的束缚不多。在他们那里，文字的干净与思想的清纯都非京派文人可比。他们都会去关注底层人的苦楚，而思想又不被别人左右，勇敢地走在荆棘之路。在他们那里，底层被遗漏的光景是被打捞出来的，全没有自恋的样子。比如《二月》《为奴隶的母亲》都是难得之作，虽然缺少鲁迅那样的老成与悠远之色，而气味是与《呐喊》的调子相仿佛的。在上海，与这样的青年相遇，激活了自己内心诸多的渴念。那时候他也隐隐地感到，新的路径，是可以与他们一起拓展起来的。
这也从另一方面解释了鲁迅何以渐渐远离书斋中人，看重现实意识浓烈的艺术，因为那些无私的文学青年们，将艺术与社会改造一体化了。然而这样的青年毕竟是少数，在上海滩，看到了太多的变脸、恐吓、堕落，能够一以贯之表达自己信念者殊少。所以在加入左联的时候，他就一针见血地说，左翼其实很容易成为右翼的。后来的事实也证明，确是如此的。想当年，《新青年》朋友有的落伍，有的沉沦，都是证明。在新的语境里，也能够看到旧的轮回之影。
被所谓的革命艺术家多次“围剿”，却又走向革命文艺，文坛对此的一个看法是，鲁迅这一选择，背叛了早年的个人主义之梦。新旧文人中，不解此事者多多，旧阵营里的故旧说他趋时，而高谈自由主义的文人则认为他在投降。两种观点其实都没有道出本质。虽革命的青年不免简单，抑或有着旧习，但有一点当肯定的是，新文化的建设，不都是纯然的审美建设，政治意识的有无，关系很大。他在《现今的新文学的概观》中说：
各种文学，都是应环境而产生的，推崇文艺的人，虽喜欢说文艺足以煽起风波来，但在事实上，却是政治先行，文艺后变。
这句话隐含的意思是，文艺固然重要，但社会这个大系统，有自己的限度。文人学者们，也大可不必自恋地觉得唯有自己的专业与趣味是最重要的。所以，政治的变动，在中国这个地方，有时左右一切。奈何当时的中国的政治黑暗，知识人要改良社会，不能不接触政治， 反抗当权者的专制，则是重要的目的。而革命文艺的实践，其实就有几分这样的意味。鲁迅晚年的杂文所以不断纠葛着政党文化的筋脉，大约与此有关。
早在北京时期，鲁迅与徐旭生一起讨论过思想革命的问题，出发点还不是阶级论，但部分逻辑是与马克思主义接近的。苏联的诞生，证明革命的到来，使文化生态改变了。到了上海之后，鲁迅越发厌恶自己的脾气和旧文人的习气，所以觉得革命的到来，是自我更新的一个转机。旧营垒的文气是酸的，乃古人思想的仿照，但新的知识人不应这样，属于别一世界的光泽，在暗中泛着微明。当然，这微明乃从天上盗来的火的光耀，就是域外的思想。这思想不是古典学的，而是大众解放的实践性理论。
从国外创作与批评的繁荣来看，批评家在社会的作用越来越明显。日本的文坛、德国的文坛，还有俄罗斯当年的文学运动，都不乏优秀的批评人才。但中国的生态圈里，这样的人才还是太少了。所以在《我们要批评家》一文里，鲁迅写道：
这两年中，虽然没有极出色的创作，然而据我所见，印成本子的，如李守章的《跋涉的人们》，台静农的《地之子》，叶永蓁的《小小十年》前半部，柔石的《二月》及《旧时代之死》，魏金枝的《七封信的自传》，刘一梦的《失业以后》，总还是优秀之作。可惜我们的有名的批评家，梁实秋先生还在和陈西滢相呼应，这里可以不提；成仿吾先生是怀念了创造社过去的光荣之后，摇身一变而成为“石厚生”，接着又流星似的消失了；钱杏邨先生近来又只在《拓荒者》上，搀着藏原惟人，一段一段的，在和茅盾扭结。每一个文学团体以外的作品，在这样忙碌或萧闲的战场，便都被“打发”或默杀了。
在这篇文章里，他把自以为是马克思主义追随者和自由主义追随者的作家文人，都当成了面前的靶子，将思想的箭射去。而这里，也未尝没有自我检讨的意味。
在《二心集》的序言里，鲁迅坦言自己并不是无产阶级的一员，某种程度上说属于中产的资产阶级，但是虽然身属此一行列，心却在别一世界，自己的写作属于二心，并引用梅林格的观点自言自语道：
在坏了下去的旧社会里，倘有人怀一点不同的意见，有一点携贰的心思，是一定要大吃其苦的。而攻击陷害得最凶的，则是这人的同阶级的人物。他们以为这是最可恶的叛逆，比异阶级的奴隶造反还可恶，所以一定要除掉他。
有了二心，也未必就是占有了真理与健全的生命之路，距这路还有相当的距离。与前线战士比，自己并不是勇者，连英雄也都不配。所以他又自嘲道：
然而这并非在证明我是无产者。一阶级里，临末也常常会自己互相闹起来的，就是《诗经》里说过的那“兄弟阋于墙”，——但后来却未必“外御其侮”。例如同是军阀，就总在整年的大家相打，难道有一面是无产阶级么？而且我时时说些自己的事情，怎样地在“碰壁”，怎样地在做蜗牛，好像全世界的苦恼，萃于一身，在替大众受罪似的：也正是中产的智识阶级分子的坏脾气。只是原先是憎恶这熟识的本阶级，毫不可惜它的溃灭，后来又由于事实的教训，以为惟新兴的无产者才有将来，却是的确的。
这是他一生中少有的带着痛感的自白，也是努力要告别旧我的夫子之道。看他同时期的文章，能够感到，许多自称是马克思主义者的人，其实也都有中产阶级的酸腐之气。成仿吾、郭沫若、梁实秋、徐志摩都属于中产阶级的人，哪怕在他们最为华丽的篇什里，也难掩传统文人的自命清高的根性。倒是陀思妥耶夫斯基道出了人性的某些本质，而在高尔基、巴别尔、肖洛霍夫那里，克服暗影的挣扎，对于国人未尝没有启示。
可以看出，那时候鲁迅谈布尔什维克的文学，并不都底气十足，因为没有这类的生活与体验。但抨击绅士、官僚、无聊文人，则打到三寸，游刃有余。而他那时候对于所谓真的无产阶级的文学，写不了什么。与其说在呼唤新的精神高地，不如说审视自己这种二心人在大的变革中如何自我蜕变。他后来专心翻译同路人的作品集《竖琴》，其实透露了内心的一种心结，那就是看看从旧时代来的知识人，如何应对未知的陌生的时代的到来。鲁迅发现，那些同情并讴歌过革命的人，后来都在新世界里碰死在路标下面。那些诗人、作家何以在新的时代自杀？鲁迅思考了很久，也多次在文章中说到此点。自杀是无为的选择，不值得提倡；旧我的消失，不再走在已有的路途，那才是自我的涅槃。他希望自己也能够经历这样一种涅槃的过程。
这也就引出两个问题：鲁迅为什么左转？他晚年的变化意味着什么？通常我们说是因为接受了新的理论，失望于现存社会的形态，这是一种合理的解释。但最为深层的原因，我想是自我意识的一种翻新，希望自己毁灭于地火中，烧掉那些生命的残枝败叶。而在先前的《野草·题辞》里，就已经暴露了自己的心绪：“过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。”《墓碣文》所说的“抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？”也即此意。他晚年所译的《毁灭》《十月》也是战火中的一种新生的意象的闪动。这一切都注释了他的转变的动因，向对象世界开炮的同时，也在向自我开炮。《且介亭杂文》那些让人有痛感而幽深的文字，散出内心复杂的情感，但有一点是肯定的，新思想所折射的警惕脱离民众。远离烟火气的倾向，在他看来，恰是自己所属的阶层的人的通病。
这样审视自我的时候，他的写作便有了苦味里的悠远情思。左翼作家中能够与其对话者，寥寥无几。的确，关于他晚年的一切行迹，世间的描绘不同，有段时间被罩上一些大词，似乎都不易契合那精神的原色，这也说明作为思想者的鲁迅的复杂性。由此也可以发现，他晚年的变化，非顺生的逍遥，而是反向的逆袭。解决内心的苦楚，一点点的排毒，脱胎换骨才是内心所愿。这也可以理解他对于知识人的批评何以如此尖刻，抨击时弊为何那么深入，细想起来，都有与彼同亡的渴念吧。旧的一切即将消失，快要消失，而那消失便是一种新生。在翻译小说和介绍表现主义绘画时，那么喜欢死亡的主题和地火的意象，都与这类心态大有关系。鲁迅因此，走出了现代知识人特有的、无法重复的道路。明于此，对于他的选择的内因，大概也不会以常理视之了。
