中国作家协会主管

艾森·杜思特穆罕默迪（Ehsan Doostmohammadi），伊朗汉学家，医学博士，西南大学历史文化学院副教授，中国翻译协会海外专家，曾获第十六届中华图书特殊贡献奖。

翻译格非的《登春台》时，我最先停下来的地方，不是某个结构复杂的长句，也不是某个带有时代印记的词语，而是书名本身。

“登春台”三个字，在汉语中轻盈、疏朗，仿佛一次登临，一次眺望，也仿佛是向明处、高处、开阔处的抵达。这个题名还令人想到《老子》中“众人熙熙，如享太牢，如春登台”一句。“登春台”三个字仿佛对这一古典语源作了重新组织，也使它与现代小说中的“春台路67号”相互映照。可是，当它进入波斯语，这种轻盈并不会自动转移。译者必须在意象、动作、空间和声音之间重新选择。某种意义上，翻译这部小说，就是在另一种语言中重新搭建一座“春台”。

我曾在几个波斯语题名方向之间反复斟酌。若强调“登”的动作，译名会突出上升和抵达的意味，但语气容易显得坚硬，甚至带有攀登、晋升的色彩；若强调“春台”的空间，译名会显得柔美，也容易唤起波斯文学中庭院、花园、亭阁的传统，却可能把小说推向过于古典化、抒情化的空间；若强调高处和眺望，译名又能保留开阔的视野，但“登”的动作便弱了。最后，我更倾向于一种接近“登临春之台”的处理：让动作、季节和空间都保留下来，使它既不是宫殿，也不是仙境，更不是单纯的露台，而是一个可以登临、观看，也可以让人物命运相互显影的地方。

“春台”的复杂之处还在于，它既是题目中的意象，又与小说里的“春台路67号”这一地址密切相连。处理书名时，我可以让“春台”在波斯语中展开它的象征意味，处理地址时，却不能把它翻译成一个过于诗化的名称，而要尽量保留地名的声音和现实质地。因此，书名偏向意译，地址则更适合音译。这样一来，波斯语读者既能在书名中感到“春台”的文学意味，又不会忘记它首先是现代城市中一个具体、朴素、可以被人找到的地点。几位人物正是在这里被带到一起，在时代的迁流、生活的偶然和人心的幽微处彼此照面。

在波斯语中，“春”并不难译。波斯文学拥有悠久而丰沛的春天传统，春天常与新年、复苏、爱情、酒、花园以及命运的轮回联系在一起。可也正因为“春”在这一传统中太丰厚，译者反而需要警惕：不能让《登春台》一开始就被过于抒情、过于古典化的气息包裹。格非的“春台”并不是纯粹的诗意桃源，也不是远离尘世的审美幻境。它既有春意，也有人世的寒凉；既有登临的视野，也有无法摆脱的纠缠。它坐落在现代城市的肌理之中，关联着具体的人、房屋、职业、记忆、秘密和命运。

“台”的翻译尤其困难。波斯语中可以表示平台、台座、露台、亭阁、高处的词并不少，但每一个词都携带着自己的文化气味。有的词偏向建筑，有的词偏向宫廷或仪式，有的词又过于现代、机械，无法承载“春台”中含蓄而多义的文学气息。汉语里的“台”有一种独特的弹性：它可以是供人登临的地方，也可以是观看世界的角度；可以是实物，也可以转化为精神性的空间。翻译时，我不希望把这个字压缩成单一的建筑名词，而是尽可能保留它的开放性，让读者意识到，这里的“台”，既是地点，也是命运交汇的舞台。

格非的小说善于在日常叙事中安置深远的时间感。《登春台》写几位人物在时代变动中的生活轨迹，却没有把时代写成巨大的抽象背景，而是让时代进入人物的身体、关系、选择和沉默之中。沈辛夷、陈克明、窦宝庆、周振遐等人，并非某种观念的化身。他们各自携带着来路、欲望、创伤和执念，在春台路67号这个空间中发生关联。这个“关联”不是简单的社会关系，也不是情节上的偶然碰撞，而像一张缓慢显影的网：有些线索可见，有些隐而不彰；有些因果可以追溯，有些则只能承认其不可解释。

也正是在“关联”这个词上，翻译遇到了另一重难题。波斯语中有表示关系、联系、连接、依存、牵连的多个词，但《登春台》中的“关联”并不能在所有语境中都用同一个词解决。它有时接近人物之间的生活牵连，有时接近现代技术世界里的网络连接，有时又接近一种命运论意味上的互相牵动。倘若一味使用表示普通关系的词，小说中那种无形之网的意味便会变淡；倘若过多使用抽象而哲学化的词，叙事又会显得沉重。我的处理方式是让词语在不同语境中轻微移动：当它指向人物之间的生活牵连时，译文尽量柔和；当它指向技术、系统、信息世界时，译文则稍显冷静；当它触及命运和存在时，译文才允许自己向抽象处靠近。翻译不是把一个词固定成另一个词，而是在整部小说中维持它的呼吸和回声。

《登春台》的难译之处，还在于它的语言气质。格非的叙述并不喧哗，也不刻意炫示技艺。他常常在看似平缓的句子中，暗藏人物命运的起伏和精神的裂隙。许多句子表面朴素，实际上含有一种经过节制的哲思。波斯语天然适于抒情和铺陈，也有悠长、回旋、富于修辞的传统。如果译者顺着这种语言惯性走得太远，译文可能会变得华美，却失去原作的克制；如果过分追求简洁，又可能把原作中的余韵削平。于是，在翻译中我反复提醒自己：要译出的不是“漂亮”，而是“清明”；不是把句子装饰起来，而是让它在波斯语中保持一种素朴的亮度。

这种克制也体现在人物心理的处理上。小说中的人物并不总能清楚地理解自己。他们被欲望推动，被记忆追赶，被偶然改变，也被某些无法说清的力量牵引。翻译这样的层次，最忌过度解释。汉语叙事中常有留白，许多情绪不直接说破，而是通过动作、语气、场景和片刻停顿显现出来。波斯语读者当然也熟悉含蓄，但不同语言中的含蓄方式并不相同。汉语可以用极少的词语制造空白，波斯语则往往需要通过句法的转折、语气的轻重和词语的节制来保留这种空白。译者要做的，不是替人物把话说尽，而是让他们在另一种语言中继续保持沉默的权利。

人物姓名和地名的处理，也关系到作品的气息。中国小说进入波斯语时，最容易遇到两个相反的危险：一是过度异国化，把所有中国元素都变成供人观看的奇观；二是过度平滑化，为了便于理解而抹去原有的文化质地。《登春台》不是一部依靠民俗奇观吸引读者的小说。它的中国性并不表现在表层符号的堆积中，而表现在人物的生活方式、伦理关系、时代经验和语言节奏里。因此，对于沈辛夷、陈克明、窦宝庆、周振遐等人名，我在波斯语中尽量保留其原有的声音，而不把姓名拆成意义解释。必要的陌生感应当存在，它提醒读者正在进入一个具体的中国世界；但陌生感不应成为负担，更不应打断小说自身的流动。

翻译《登春台》，也使我重新意识到，当代中国经验的外译并不等于背景知识的搬运。小说中涉及改革开放以来的社会变化、城市发展、技术想象、财富流动、城乡迁徙、家庭结构和个人命运。对中国读者而言，这些内容常常带有隐性的历史感；对波斯语读者来说，其中一部分需要通过叙事慢慢建立。译者当然可以在必要处用注释帮助理解，比如某些制度、年代或称谓，但注释不能替代文学经验。真正重要的是让读者在人物身上感到时间的压力：他们为什么如此选择，为什么如此沉默，为什么会在某个看似偶然的时刻改变一生。只要这种生命感能够成立，文化差异便不再是障碍，而会成为阅读的入口。

从波斯语文学传统看，《登春台》并非没有可对话之处。波斯文学中关于命运、时间、爱、失去和人生无常的书写源远流长。萨迪曾在《蔷薇园》中写过，人并不是彼此隔绝的个体，一个人的痛苦，会在另一个人身上引起回响。这样的诗意传统，使波斯语读者并不陌生于“人在命运中自我辨认”这一主题。无论是古典诗歌中的流转意识，还是现代小说、现代诗中对于个体处境的追问，都可以与格非笔下那些幽微的人生关联形成呼应，波斯语读者并不陌生于“人在命运中自我辨认”的主题。格非的特别之处在于，他并不把命运写成神秘的预言，也不把人生无常写成纯粹的哀叹。他更关心的是现代生活内部那些难以言说的关联：技术越发达，人是否就更理解彼此？空间越开放，人是否就更容易抵达内心？一个偶然相遇的人，是否会成为另一个人命运的暗门？这些问题在中国语境中展开，却并不只属于中国。

因此，《登春台》的波斯语翻译，不只是把一部中国小说介绍给另一群读者。作品一旦进入另一种语言，便会在新的语音、修辞、阅读传统和情感结构中获得新的生命。译者不是两种语言之间的搬运工，而是两种文学之间的倾听者，既要听见原作内部的细微声响，也要判断目标语言能够承受怎样的节奏、怎样的沉默、怎样的光。在这个意义上，翻译“春台”就是一次重建。重建不是改造原作，更不是用译者的声音覆盖作家的声音。它是在另一种语言中寻找一块足够稳固、又足够开阔的地方，让原作中的人物可以再次相遇，让他们的命运可以自然展开。

我常想，波斯语读者读完《登春台》之后，或许未必会立刻记住每一处时代背景，也未必能完全辨认小说中的所有文化细节。但如果他们能记住春台路67号，记住那些曾在那里相遇、分离、回望的人，记住人在命运面前既渺小又不肯完全屈服的姿态，那么这座“春台”便已经在波斯语中立了起来。

对译者来说，这正是翻译中国当代文学最动人的地方。我们所翻译的并不只是词语、句子和故事，更是一种观看世界的方式。格非在《登春台》中所呈现的，是人如何在时代的巨大流动中寻找自身的位置，如何在关系的迷宫中辨认他人，也辨认自己。当这部小说进入波斯语，它仍然带着中国当代生活的纹理，同时也进入更广阔的人类经验之中。春台因此不再只是汉语中的春台，也不只是小说中的一个地址，而成为不同语言之间可以共同登临的一处高地。站在这里，我们看见的不是被翻译削弱的原作，而是被另一种语言再次点亮的文学。