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《暗河》，【法】苏菲·玛索著，黄荭译，花城出版社，2026年3月

苏菲·玛索

2024年10月24日，法国贝阿恩学院评委会全票通过，将首届玛格丽特·德·纳瓦尔文学奖授予苏菲·玛索的《暗河》（法语版出版时间是2023年5月）。授奖辞的主要内容是：“这部由13则短篇小说和7首诗歌交织而成的文集，是各年龄段女性生命的回响，折射出她们多样的存在及爱的方式……带着新小说派的影子和诗人普雷维尔的印记，文字拿捏到位，在清新和深沉之间切换自如，尽显作者对写作矢志不移的热忱。”授奖辞中之所以要专门提到诗人普雷维尔，肯定与文集中的那7首穿插于小说文本间隙里的诗歌有关。

比如，其中的第一首《生于无》就无疑有着深邃的哲学思考。“我从无中来/亦从虚中去/我消失/啊，不复存在/不再是多么轻盈/什么都不是又何其沉重”。虽然说人的生命存在从来都是轻盈与沉重的兼备，但从根本上来看，所有生命都可以说是从“无”中来、往“虚”中去的一个必然过程。究竟何以为存在之前的“无”，何以为消失之后的“虚”，由于我们全都生存于实有的世界里，除了认真的体味与想象之外，其实也不具备更多的发言权。苏菲·玛索诗歌的言辞虽然简洁，但却以一种犀利的力量思考并洞穿生存的本质。

授奖辞中，关于苏菲·玛索的短篇小说创作，有两点值得特别注意。其一，是在思想内涵的层面上，特别强调这些作品“是各年龄段女性生命的回响，折射出她们多样的存在及爱的方式”，一方面是考虑到了苏菲·玛索本人的女性身份，另一方面则是因为活跃于多篇作品中的核心人物全都是女性。我在认真读过《暗河》之后，觉得其中的若干篇章，比如《泳池》《背负者克里斯托弗》《在皇家宫殿》《花冠》等，其实很难被归类到女性书写的范畴之中。在我个人的理解中，与其说苏菲·玛索聚焦女性生命，不如说她所聚焦的是包括男女在内的“人”，关注的是一种普遍意义上的人类生命存在。

其二，是在艺术形式层面，明确谈及苏菲·玛索的小说曾经受到过法国新小说派的明显影响。所谓新小说派，是上世纪五六十年代在法国兴起的一个影响极大的带有突出反叛性的现代主义文学流派，代表作家主要有阿兰·罗伯-格里耶、娜塔丽·萨洛特、米歇尔·布托尔、克洛德·西蒙和玛格丽特·杜拉斯等，代表作有《橡皮》《窥视者》《嫉妒》《行星仪》《金果》《变》《草》《风》等，其中的克洛德·西蒙曾经凭借长篇小说《弗兰德公路》荣膺1985年的诺贝尔文学奖。从基本的文学主张来说，这一派别的作家们不仅强调应该通过客观物质的描写以充分展现世界本貌，而且还要在打破线性叙事结构、淡化情节与人物塑造的同时，在叙述层面上采用多重视角与时空交叉手法。只要我们把新小说派的主张和实践与《暗河》里的小说作品加以对照，就不难发现，在苏菲·玛索的文本中，新小说派的影响虽然留有一定的痕迹，但她却并没有像她的文学前辈们那样走向“非小说”或者“反小说”的极端，而是在接受其影响的同时，也在向传统的现实主义回归。

苏菲·玛索的这13则短篇小说所具备的，是一种鲜明的现代主义特征。在译后记里，译者黄荭专门提到苏菲·玛索的《说谎的女人》与《暗河》均有着不容忽视的自传或半自传的特点。对此，我个人的一种认识是，一方面，固然每一个作家的小说写作都与自我生存经验存在着不容剥离的紧密关联，但在另一方面，在表达自我经验的同时，作家更多关注和表现的其实还是某种共性层面上的人类共同经验。

《暗河》中最能体现苏菲·玛索艺术想象力的一篇，是虚构与非虚构因素巧妙结合在一起的《三个安娜》。《三个安娜》采用了第一人称叙述方式，开头即直接切题：“三个安娜相遇了。其中一个已经死了，最年轻的那个坐了一夜的火车从莫斯科赶到圣彼得堡，而最后一个根本不存在。我就是那个不存在的安娜。”标题中的三个安娜，第一个安娜是安娜·卡列尼娜，托尔斯泰长篇小说《安娜·卡列尼娜》中的那位女主人公；第二个安娜，是被称为“俄罗斯诗歌的月亮”的杰出女诗人安娜·阿赫玛托娃；第三个安娜，则是指“我”也即苏菲·玛索自己。之所以会把第三个安娜与苏菲·玛索联系在一起，主要是因为她1997年曾经在由伯纳德·罗斯导演的电影《安娜·卡列尼娜》中饰演安娜·卡列尼娜这一角色。其他且不说，单只是能够把一个现实生活中真实的第二个安娜也即诗人安娜，与一部长篇小说中的女主人公安娜，以及曾经饰演过电影中的安娜的电影演员这三位女性别出心裁地勾连在一起，就足以充分彰显苏菲·玛索天马行空的艺术想象力。“她宁愿死，在左轮手枪上装上真的子弹，然后把枪抵在自己的太阳穴上。”这个“她”，是安娜·卡列尼娜。紧接着的“但你是诗人，安娜，你不能死。你的角色是安慰民众，谈论死者，安慰生者，幸而有你，恐怖变成了诗意。安娜，你把头发剪了，像个女囚徒。你的几任丈夫，你的孩子，你的朋友们，都先你而去”。这个安娜，是诗人的安娜。所以，接下来也才会穿插引用她的诗句。“我在镜子里找安娜，我的替身，我的女主人公。我多么希望她能现身，但安娜从来都不是一个亡魂，因为她从来就没有存在过。”这里的“我”，既是第一人称叙述者，同时也是电影里安娜·卡列尼娜的饰演者。

最后必须专门加以讨论的，就是被移用来作为整部文集标题的那篇《暗河》。有点奇怪的是，在这部被认为带有一定自传性的短篇小说中，苏菲·玛索所采用的却是更为客观的第三人称叙述方式。小说所聚焦的是一个四口之家的日常生存状态。“父亲崇拜戴高乐，母亲迷恋电影。他们是在教堂结的婚。”崇拜戴高乐的父亲，曾经是一个征战阿尔及利亚的法国士兵，后来成为热衷于酗酒的载重卡车司机，因为总是早出晚归，孩子们很少能看到他。尽管如此，这两个孩子却还是可以在黑暗中听到父母的吵闹声音。少女埃莱奥诺尔的日常情感慰藉更多地来自总是在织补的母亲：“她坐在沙发上，缝补袜子和裤子上的破洞。埃莱奥诺尔待在她身旁，一个接一个地从糖果盒里拿出裤子和衬衫的纽扣。在餐桌的打蜡托盘里，纽扣在她的食指下滑动，拼出一朵花、一棵树、一个太阳、一个五颜六色的脑袋上的一只眼睛。”细细体味这一母女相依场景，既温馨又酸楚。同样是家里的两个孩子，妹妹却总得被迫屈从于哥哥的长子特权：“埃莱奥诺尔必须相信哥哥告诉她的一切。”于是，置身于这样一个家庭里的埃莱奥诺尔只能经常性地处于孤独的状态之中。或者“梦想拥有属于自己的第一支香烟”，或者躺在床上聆听“不断赴死的列车”声音，或者在阑尾手术后感到“黑夜已将他们一下子吸了进去”，或者一个人躲在暗黑的儿童房里哭泣，“儿童房真有那么黑，黑到谁都看不见她吗？若果真如此，或许她会被一条地下暗河卷走”，以上种种场景，都可以被理解为是小女孩埃莱奥诺尔精神孤独的注脚。

苏菲·玛索的这一系列短篇小说的重要特征，一是情节设定上明显“去故事化”，二是篇幅格外短小简洁，三是面对描写对象时具有普遍意义上的悲悯情怀。倘若说苏菲·玛索的这些作品属于海明威提出的“冰山理论”的短篇小说，那么，当下我们中国作家的很多短篇小说，简直可以被看作是中篇小说。苏菲·玛索的《暗河》，或许可以为当下的文学创作者提供些许启示。

（作者系山西大学文学院教授）