易衔新草色，难叠旧巢痕
写在前面的话
东来和我一样，是一位成长于江西、曾在上海生活的新苏州人，但此前我们几乎没有交集。大学毕业后她在一家杂志社工作了几年，后住浦东，每日通勤到杨浦一家4A广告公司上班。那时我已结束在杨浦的求学生涯，到苏大任教了。
我们真正称得上认识，要迟至今年夏天——她来金狮河沿参加我主持的一场诗歌朗诵会，其间聊及在江西成长、高考的相似经历和对故乡的逃离。她说，她的新书涉及了这方面的内容，“你读了大概会有共鸣”。虽然此前不算真正认识，但通过其他朋友，我对她的情况已了解不少，因此当面向她发出了访谈邀请，随后又收到了她寄给我的新书，长篇小说《凤凰籽》。
东来的小说创作始于学生时代。在杂志社工作时，媒体人的经历与经验历练了她。后来，广告公司的活儿不干了，和她在出版社做编辑的夫君一起，从上海到苏州购房定居，拥有了一份自由职业（用她自己的话说，叫“自雇”）。搬到苏州前的2019年，她的小说《逃离热岛》获得第六届豆瓣阅读征文大赛首奖，第一部小说集《大河深处》（包含6篇小说）由著名的后浪出版公司出版。第二部小说集《奇迹之年》（包含5篇小说）则由人民文学出版社出版于2021年。
东来有才华，也很幸运，很快获得了重要的认可——《奇迹之年》出版后便斩获了第二届PAGE ONE文学赏的首奖。作家格非给她颁奖，授奖词写得和她的小说一样，神秘幽深、富有格调：“传奇故事、散佚旧闻、无主幻梦、突如其来的疏离与戏剧化……试图从过往历史的影影绰绰和草蛇灰线里面，捕捉那些曾经坚硬地存在于世界、却又像迷雾一样飘走的群体记忆。”这份授奖词对《奇迹之年》的评价，也适用于她收录于《大河深处》里的那些更早的作品。与它们相异而又隐然相承、相贯的，是新书《凤凰籽》。涉猎“小镇做题家”一类热点话题与现实关怀是它的表层；城乡变迁浩大进程中可能已成“末代乡村少年”的我们，去书写这一类人作为迁徙者、逃离者和漂泊者的心灵史，去担荷、见证这段心灵史，可能才是东来以及她的这本书的使命和抱负。
本次访谈的标题，截取自明清易代之际的释今严《观春燕有作（其三）》的颈联：“松径易衔新草色，粉墙难叠旧巢痕。”一是为了从标题和主旨等多个方面呼应东来笔下的燕子窠。另一层考虑则是，这两句所体现的状况和情绪贯穿在了她很多的作品中——诸多短篇和中篇都充盈着历史气息与旧日痕迹；同时，她没有完全沉溺其间而因此变成一位极端风格化和趣味化的作家，小说中诸多对现实处境与话题的观照与因应，使得她的文本包蕴了诸多可能性——“旧巢痕”铭心刻骨而唯一，“新草色”却年年有不同的蓬勃气象。
对谈
朱钦运 ：跟你初次见面，我就讲，你是我认识的第二位叫“东来”的作家。你取了这样一个有些男性化的笔名，有什么样的机缘或故事呢？我还注意到，无论手写签名或微信名，你都习惯性于名字的右下角点一个实心点。有什么特别寓意？
东来 ：小时候读《诗经》，很喜欢《豳风·东山》一首，后来在外求学揾食，心情低落的时候也时常想起它，“我徂东山，慆慆不归；我来自东，零雨其濛”，思归不归心烦，归时哪里都不称心，飘萍不定，可不就是我么，于是有了“东来”之名。陶渊明有“微雨从东来，好风与之俱”之句，我也喜欢，微雨和好风，大抵是我为人的准则，不必是暴雨强风，温和一点恬淡一点，也可以浸润。不过别人问起，我总会说是从“紫气东来”中来。这个名字听起来普通，解释起来又有些意思，就一直用到现在。现在除了家人和几个旧友大约没几个人知道我本名，都呼我“东来”。签名的那个点，我时常也意识不到，经你一提，我特别去检查了一下，发现自己的签名果然都有一个点，倒没有什么特别的含义。
朱钦运 ：你在《凤凰籽》自序《从腹地来的人》里提到了V·S·奈保尔的长篇小说《大河湾》，并称“读过几遍”，可见它对你的影响。在《大河湾》里，因达尔多次对萨林姆说过一句话，“践踏过去”——尤其是在第三部《大人物》的结尾，从非洲飞往欧洲时，萨林姆重申了它。《凤凰籽》的第一个场景，就安置在“我”与未婚妻田微清从上海飞往新西兰奥克兰的航班上，这不能不说是一种有趣的对照或“致敬”。能聊聊你与《大河湾》的相遇吗？除了奈保尔，还有哪些作家在这个题材上给过你启发？
东来 ：我最早读到的奈保尔作品是《重放加勒比》，我很喜欢他叙调里尖利冷锐的部分，又觉得他的傲慢里隐藏着深深的自卑，无法排遣的身世之叹，所以他经常会正话反说，反话正说，无法自如地表达关切和善意，不肯承认自己的软弱，好别扭的人——当然这只是我的阅读感受。之后我陆续读完他被翻译成汉语的所有著作，包括较为冷门的《模仿者》《我们的普世文明》等。我对奈保尔评论和纪实作品的喜爱远远多于他的小说，评论和纪实作品他常常一语中的，好像一个严苛又毒舌的老师，和读者之间的关系是有上下级的，读者只有听的份，但小说是他说真话的地方，是他剥掉大记者、大作家的硬壳，而可去接近他内心隐痛和丰富情感的渠道。《模仿者》《半生》《魔种》里面都有非常强烈的“赝品”意识，涉及“我既非我，那我是谁”的终极问题，以及文化可以定义一个人吗，地域可以定义一个人吗，经历可以定义一个人吗，人究竟是什么，终点在哪里，等等。只不过奈保尔的表述通常太冷硬，像河里面的拦路石，从阅读的角度而言不太能给人愉悦感。《大河湾》是我在2018年左右读的，特别喜欢，我从主角萨林姆身上看到奈保尔对现代性最悲观的预测。表面上看，萨林姆只是一个随波逐流的人，但个人在环境和趋势的覆着下多数时候是无力的，能做的有限。很多人不肯承认这一点，觉得太虚无，但萨林姆所代表的是一类人，而且是大多数人。不信且自省一番试试，必是空无一物。读者通常希望作家能给些启迪，发现“哦，不过如此”的时候会有点失望，但这样的小说是镜子，照出自身的奇形怪状来。《大河湾》写于20世纪70年代，虽距今有些年头，却和我近些年的观察和体会契合，即我们这些城市化和全球化背景下的迁徙者，许多时刻看似是自主选择，但更深层的驱动不在个人，类似于踩上香蕉皮，滑到哪里算哪里，因为不可控不可知，所以焦虑、恐惧、希望时时浮现，像是浮在水面的浪花。譬如我在《凤凰籽》里描述的“对于中心的想象”，所有人都存在，认清这一点之后，才能破除恐惧的迷障，从香蕉皮上跳下来。我有一个阶段挺喜欢石黑一雄和安妮·艾尔诺。这两个作家差异很大，石黑身上有一种处变不惊的淡然，他手艺很好，我喜欢技艺精湛的作家。安妮·艾尔诺的作品是“以自己为方法”，她在作品里袒露和投身的程度让我惊叹，我觉得自己很欠缺这部分，所以有意识地向她靠近，暴露得更多一些。人总是落后自己的，我写作《凤凰籽》的时候，一边写一边整理心绪，写完之后其实又往前进了一步，但今我身处何处，只有自己知晓。
朱钦运 ：第一次见你就让我觉得很亲切，可能是因为同乡的缘故。现下大家都喜欢调侃娶江西姑娘需要厚重彩礼这个话题，其实，特定地区、特定文化传统里的女性的困境远要比男性还大，她们人生的“绊脚石”多种多样。具体到《凤凰籽》，主人公若是一位女性，她的困境、突围与迷茫是否会更具典型？为什么选择了男性第一人称视角来展开叙事呢？当然，我也注意到你有很别致的安排，作为“我”的人生故事的预表，小说中的女性，月龙老师，也可以视为另一个“我”；小说结尾处我与月龙老师的重逢和一夕欢好，仿佛举行了一场“合二为一”的仪式。
东来 ：其实一开始确实是考虑以女性的视角来写这本小说的，经过数次尝试和调整之后，发现男性视角更容易入手，而女性的处境往往更加复杂，心境也更加幽微——因为这是我第一个长篇，我有意识地降低难度，让自己不必兼顾太多面向，尽力表达完整。但在写作过程中，我其实也会忘记主角的性别，竭尽所能地向他投射自我，有读者觉得主角的心理不是典型的男性心理，不过也有读者认为男主角只是（相比一般男性而言）心思更细腻一些。我看到这种两极的评论，会觉得很有意思，不过这种旁观的姿态也让我意识到——这本书已经离我而去。男主角和月龙老师重逢，发生亲密关系的情节，出版社的编辑对此表达过疑惑，说为什么一定要写这个情节呢，见面聊天分别是不是就足够了。我觉得是不够的。我个人的感受是，一个不断地处在被动迁徙中的人，心理通常是封闭的，与之相伴的是身体上的僵硬和迟钝，不知如何与人发生肢体接触。我很长一段时间，只要被人用手指点一下，就会僵住，但身体在恰当的时候会打开，碰到真正熟悉你过去的人时，情感生发，好像握手、拥抱都不足够，需要更深的抚慰。
《凤凰籽》，东来著，浙江文艺出版社，2025年6月
朱钦运 ：作为《凤凰籽》的绝对主角，“我”没有名字，这是一个有意思的设定。除了前面提及的月龙老师，“我”的生父李国胜曾见识过外面的世界而终于在乡村度过了悄无声息的一生，是“我”日后突围、迁徙和漂泊的人生的一个反例；咖啡师安迪则像异度空间里“我”的镜像，暗示了“我”人生的另一种可能性。未婚妻田微清的人生又是另一个意义上的反例。但是“我”与月龙、安迪、田微清终究还是走上了不同的道路，因具体的机缘不同，境遇也有差别。在呈现这些人的人生故事上，我注意到你的方式，即，多次选择用大段的第一人称引语来讲述这几个人的人生故事。为什么选择这样的方式？是否考虑过更好的结构呢？能否由此展开谈谈你对小说中的人称/叙述视角的选择和使用的理解？
东来 ：我非常喜欢三岛由纪夫《假面的告白》，不是喜欢内容，而是喜欢其叙述腔调。三岛写这本书时已经二十六岁，但他把自己的记忆溯回到了婴儿时期，好像自己自出生起就有了稳固的意识，从科学上来说，当然是不可能的，但这种对记忆的重构非常有意思，它其实是后置的“我”，去解释之前未成形的“我”，用讲述覆盖记忆，也覆盖事实，所以三岛由纪夫将之名为“假面的告白”，告白是真的，伪装也一直存在，读者如果不加辨别，很容易对这番辩白全盘接受，然后就掉进圈套里，真真假假分不清。只有真正善听的读者能够看出这一层意思，辨出真伪。这个写法多年来我一直念念不忘，后来写长篇的时候就想用起来，但是我没有三岛由纪夫那么强烈的灌注于文本的意志，这一层设计体现得可能并没有那么明显。里面所有的事件、对话都经过了主人公的转述，细心一点去读，会发现里面除了主人公自己的心理描写，别人的想法只从对话来体现。其实这一写法缺陷很大，很容易耽溺，有时候絮叨，没有第三人称视角来得转圜自如，但它的好处也很大，可以探入到缝隙的最深处。
朱钦运 ：据我所知，《凤凰籽》本来有另一个标题，“涉过歧流”。小说中处处显示了你对命名的用心，光是地名，比如歧流镇、燕子窠，就很讲究，且有很强的隐喻性和互文色彩。起初，燕子窠这个地名（“我”的老家所在的那座村落）让我直觉地想到了《杨白花》里那两句诗：“秋去春还双燕子，愿衔杨花入窠里。”毕竟窠这个字眼在现代汉语中并不常用。我是先读的《凤凰籽》，却没有在书中印证这个联想；回头去读你的两本小说集，却在《奇迹之年》里读到了脱胎自《梁书》所记杨华、胡太后情事与《乐府诗集》所载《杨白花》诗的《南奔》。这种直觉被印证的感受太奇妙了！这不是一篇传统意义上的历史小说，而内嵌了“我”追寻赣剧的故事、与嘉明失败的婚姻等情节，并在这个故事里复现了“我”的表叔张叔与赣剧演员简红珠的无果爱情，还有爱情溃败的结果——融合了近几十年时代变迁的另一种“南奔”和它意外导致的世俗成功。它让我想到了你说的，“江西是劳务输出大省”，在过去的几十年里，很多人因此改变了人生轨迹和命运。能说说你写作这篇小说的缘起吗？为什么会对胡太后与杨华情事这么一个不太为人所熟知的历史题材产生兴趣？
东来 ：我们老家赣剧以前很流行，每个村庄都有戏台。小时候我陪爷爷奶奶走村看戏，发现赣剧里很多王侯将相的大戏，异常热闹，一大堆人在台上绕来绕去，我爷爷奶奶看得很痴迷。我看不懂，只觉得厌烦。长大之后，我兴之偶至，翻看了一些赣剧的剧目，发现还真是，王侯将相一箩筐，不知是哪里搜罗来的。有一年回家，和我爸聊起来，说到哪里的古戏台因为经年不用，塌掉了，我想去看看。我爸开车带我去，夏天，外来务工的人还没有回村子，村庄里几乎看不到人，我绕着坍圮的戏台看了一圈，十分感慨。潮水冲走了太多东西，而且我非常确定它们的消失。我在当下的冷清怀想从前的热闹，心里有了写一个故事的冲动。有一天读书，忽然读到杨华和胡太后的故事，想着，以前赣剧的编剧大概不会放过这个题材吧，你看权力和欲望交缠得多么紧密，胡太后的后续命运多么令人感慨，它还是帝王将相的故事呢！我正好在读元杂剧，觉得可以从里面借鉴一点东西，想着想着就动了手。那时候我自己也处在一个非常特别的阶段，刚刚从一段漫长的恋情中走出来，正在重新整理自己的生活，那我觉得可以写一个三个时空互相印证的故事，既有趣味性，又能有些寄托。
朱钦运 ：我很喜欢你的那些短篇小说里呈露的气息，有过去时代的温度和光亮。它们当然也有很具体的现实关怀，但往往从远处落笔，从历史河流的上游和近处悠悠而来。短篇《大河深处》里写了老笃、路翎。说到这里，我想问，你是中文系出身的吗？你自诩为“野生”作家，虽然出道之路很顺畅，却并不像其他同辈作家那样有很丰富的期刊发表经历——这条路并不算常规。老笃和路翎，后者与现代文学史上重要的“七月派”作家同名，是有意为之么？另外，在《奇迹之年》这本集子中，我读到了一些时代记忆切片、社会热点话题和少年创痛，比如同名短篇《奇迹之年》之于特异功能、《琥珀》之于安乐死、《洄流》之于成长悲剧，等等。这里面有一些策略性的考量吗？比如，你觉得，小说家是不是一定要去处理类似的社会话题，才称得上合格、上道？而《大河深处》里的一些短篇，《再见了，蝴蝶》《雨果》《杏与莲》一类作品，虽然直面主题和真相，又给人一种“触碰又收回”“顾左右而言他”的迂回之感，这和你自己说的“暧昧的情绪”或“底色”相通吗？《奇迹之年》里特异功能甚嚣尘上的年代，和《没有名字的傍晚》里“灯泡厂前年已破产倒闭”的年代，大概相近，也是我们这代人的童年时期，选择这段作为叙事的时代背景，和你具体的成长经历、记忆有关吗？
东来 ：我当时正好读了路翎的一点东西，觉得写得不错，名字更好听，随手拿来用了，没有什么深意。我从来不是一个性格峥嵘的人，更年轻的时候可能会让人觉得面目模糊。说实话，我也说不清楚自己一开始为什么要写作——心是空的，前路茫茫。我觉得自己是“月亮型”的人，月亮本身并不发光，但它会反射太阳的光芒。我写小说是因为我自己本身被要想写的那个东西打动，但一时无法条分缕析地说明打动我的核心是什么，只好通过小说去体现，这是很笨的办法，循规蹈矩地讲一个故事吧，读的人也许能接收到一些。很幸运，小说被人读到，甚至被一些人解读。读到有些评论，我才知道，我确实是有这层意识在里面。我经常说自己迟钝，不是谦辞，是事实——以我对一个好作家的标准来论，自己对内外世界的开发都非常不足，我对自己的评价是很低的。《大河深处》从自己的经历和感受出发，是不成熟的自叙；《奇迹之年》已经在辨认我和世界的关系，所以它涉及一些我感兴趣的话题，这些话题我自然不是无缘无故地感兴趣，它仍由自身出发。另外我胆子还很小，触碰到核心命题时会被灼伤，然后动摇，后撤。以前我经常会问自己到底在写什么呢？这么努力地去找，怎么感觉母题还是不清晰，我真的可以被称之为“写作者”吗？我是不是很末流的人？越想越难受，直至深夜痛哭。我现在原谅自己了，没有放弃寻找已经难能可贵，而且我越来越接近它，也越来越笃定方向。
朱钦运：《大河深处》和《奇迹之年》两个小说集都是几个短篇加一个中篇的编排形式。为什么这样编排？《南奔》已经聊过了，《大河深处》里收的中篇是《锦灰堆》，你自己所言的以“私密而细碎的写作方式”完成的一个作品。它是一篇较为罕见的使用第二人称叙事来展开的小说。法国“新小说”代表作家之一的米歇尔·布托尔在1957年出版的《变》是第二人称小说的典范（还有他的另一部小说《度》）。你是否阅读并受到过他的影响呢？第二人称的使用，体现了对话关系，呈示了作者要求与读者建立联系的一种邀请、召唤乃至诱惑，因此《锦灰堆》固然关乎私密经验，却并不细碎，反而富有指向性。但第二人称叙事所呈现的犹疑与不确定，体现了言说的困境与叙事本身的开放色彩。《锦灰堆》是你最早创作的中篇小说吗？锦灰堆这种艺术形式起源于古人对残缺古物的迷恋与珍惜，你写道：“残破的集合，谓之‘锦灰堆’。”体现的也是一种对“残破”的迷恋吗？
东来 ：还真没有读过布托尔……不过我读过一篇“第二人称小说”，来自勒克莱齐奥，一个小短篇（勒氏应该也算新小说作家），当时就觉得非常有意思。作者和读者，读者和书中角色的距离变得很微妙，像是某一道坚硬的壁垒被用很小的力推倒了。有时候我们写东西，日常交谈，也会用“你”来指带“我”。不过我用第二人称，主要原因还是因为我以前实在耻于写出以“我”为开头的句子，“我”的出现会让我不安，我不安于袒露，以及袒露得不彻底。之前我经常戏称自己为边角料爱好者，读书的时候经常会被一些和主线无关的东西带走。同读一本书，同经一件事情，别人可能得到一个可以准确向人讲述的概况，我能记下的东西却通常是一些零碎特异的细节。但连缀起这些细节，可能又可以看出一些意志，我好像深为心灵的奇观吸引。王世襄有《锦灰堆》，写的是他的个人杂趣，我这个人好像也是混杂的破乱的，或许把一些不成章法的东西集合起来，串联编排，就是我了。
