古人如何评小说
评论中国小说，不能偏离民族的精神传承和文化血脉，要更多地调动和使用我们自己的话语体系与理论资源。在这一维度上，古典文学界的努力引人瞩目。近年来，顺应中国传统文化的复兴之势，多种考释古代文论话语和梳理古典小说理论的著作应运而生，一批优秀古典小说如《红楼梦》《水浒传》《三国演义》《儒林外史》《聊斋志异》等的评点本、会评本、影印本，以及相关资料相继面世，这为深入研究总结古典小说的理论遗产，推动当代小说批评的民族化、中国化，提供了极大的便利和有力的支撑。有感于此，笔者尝试着从相关典籍和史料入手，对古代小说批评作一点简要的勾勒和探讨。
一
古代的小说批评，由历史上的典籍注疏和诗文点评演化发展而来，迄明清两代，伴随着白话小说的空前兴盛而蔚为大观。成熟期的小说批评林林总总，不一而足，其主要表现形式有序跋、评点和笔记三种。
小说序跋又称为发凡、弁言、题词、小引等，常常由作者本人或与作者、作品有某种关系者执笔，内容或强调小说的优越性和感染力，或解读作品的主旨和特点，或勾勒故事的来源和变迁……序言通常写得规整、矜持、严肃，带有某种程度的纲领性和宣示性，是古代长篇小说和短篇小说集中常见的文字。
小说评点与作品正文相伴而行。形态完备的小说评点，一般先有统领全书的“读法”；接下来，每一回前后常伴以总评，回后的总评有时又被称作“论赞”；每一回当中，则有眉批、行间夹评、行文旁批等。所有这些，大都是评点者阅读作品时随机产生的各种联想、感悟或评价，涉及内容和形式的方方面面，是批评家与作家最直接、最频繁的对话。评点是古代小说最重要和最多见的批评方式，至清代几成风尚，大凡正式印行的小说，几乎都有评点加持，以构成坊间推重的“评点本”。可以这样说，正文加评点是古代小说实现广泛传播，扩大影响的“标配”。
笔记体小说批评，包括随感、见闻、阅读拾零、史料考证等。这类文字，是批评者在不同情况下，围绕作品多方面内容、体例或本事的有感而发，其充分的自由表达有时失之粗疏驳杂，但也常常包含一些独到见解和珍稀史料，因而不乏存在的理由。至晚清西学东渐，笔记体小说批评发生明显的文体变化，开始向后世的论文过渡。
有一种观点认为，中国古代小说批评，是即兴的、感性的、零星的，缺乏理论性和系统性，因而价值不高。单就直观的文本形态看，这种说法仿佛有些道理。不过，一旦进入古代小说批评的内在肌理与深层结构，即可发现这种说法的偏颇之处。事实上，古代小说批评看似东鳞西爪，实则一旦进行整体观照，即不难领略其内在的关联性、系统性，直至本质上的统一性。这里试举一例：
明末清初为小说批评做出重要贡献的金圣叹，在《读第五才子书法》中写道：“大凡读一部书，须要把眼光放得长。如《水浒传》七十回，只用一目俱下，便知其二千余纸，只是一篇文字。”意思是说，人们读小说须放出整体目光，要在尽可能完备的欣赏中，发现并抓住作品的主旨和脉络。金氏评《水浒传》恰恰贯彻了自己的主张。请看他写给该书第一回的批语：“一部大书七十回，将写一百八人也。乃开书未写一百八人，而先写高俅者，盖不写高俅便写一百八人，则是乱自下生也；不写一百八人先写高俅，则是乱自上作也。”这段话，高屋建瓴而又鞭辟入里地点出了全书蕴含的“官逼民反”的题旨。
在中国古代小说批评家中，像金圣叹这般在统摄全书的基础上成一家之言者，还有不少。如脂砚斋认为，《石头记》（《红楼梦》）是让“天下人共来哭此情字”，是“随事生情，因情得文”。（甲戌本第八回评）张书绅指出：“予今批《西游记》一百回，亦一言以蔽之，曰：只是教人诚心为学，不要退悔。”（《西游记总论》）“卧闲草堂”本《儒林外史》的评点者断言：“‘功名富贵’四字是全书第一着眼处……以后千变万化，无非从此四个字现出地狱变相。”（第一回评）为《金瓶梅》作序的欣欣子，则以“寄意于时俗”来为全书提纲挈领。诚然，质之以小说本身，这些说法未必都那么精准妥切，但它们均不约而同地呈现出对作品的宏观认识和对作品整体把握的自觉追求，而为这种追求提供内在驱动和认知基础的，正是国人特有的、植根于民族文化深层结构的整体思维。由此可见，古代小说批评看似零金碎玉，实际上自有秩序感和向心力，是一种“形散神聚”“似散实聚”的存在。
二
近现代西方小说批评在总结创作经验的基础上，形成了人物塑造、情节设计和背景描绘三大板块。与之相比，中国古代的小说批评更多关注人物塑造和情节设计，而较少留心背景描绘。这种批评观的差异，也与东西方小说不同的审美意趣和发展路径相关。源于《荷马史诗》的西方小说追求完整的艺术再现，背景描绘是其中的重要元素，故而西方小说家和批评家像对待人物塑造和情节设计一样对待背景描绘，并达到了精湛细腻的程度。而中国古代小说沿着“说话”和话本一路走来，一种“拟书场格局”决定了小说家和批评家更看重作品的现场感召力和阅读吸引力，也将主要笔墨用在了与之密切相关的人物塑造和情节展示上，而对于作为点缀出现的背景描绘通常并不太在意。中西方小说家和批评家在背景描绘上的这种差异，说到底是不同民族的审美历程与艺术个性使然，并不存在观念和技术上绝对的优劣高下。
高尔基说过：“情节是人物性格的历史。”古代小说批评家固然无缘听取高尔基的名言，但却仿佛明白个中道理，在很多时候，他们笔下的批评文字自然地将性格和情节融为一体，让它们互为条件，彼此成就。如金圣叹认为，《水浒传》的人物和情节常常是一体两面：一方面运用情节设计来区别人物性格，另一方面又透过人物性格来营造情节亮点。而无论对人物抑或对情节，作家都大胆调动对立统一、相反相成的手法，致力于在重复中找差异，在相似中求不似。即所谓“欲避先犯，特犯不犯”：“吾观今之文章之家，每云我有避之一诀，固也，然而吾知其必非才子之文也。夫才子之文，则岂惟不避而已，又必于本不相犯之处，特特故自犯之，而后从而避之。此无他，亦以文章家之有避之一诀，非以教人避也，正以教人犯也。犯之而后避之，故避有所避也。”（《水浒传》第十一回总评）为了使笔下所论具体可感，金氏援例以释：“武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎……江州城劫法场后，又写大名府劫法场……林冲起解后，又写卢俊义起解；朱仝、雷横放晁盖后，又写朱仝、雷横放宋江等。正是故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借，以为快乐是也，真是浑身都是方法。”（《水浒传》卷首）这些文字将金氏以“避犯”之法，同时激活人物与情节，使之两两生辉的高妙之处，阐发得具体而生动。此后，毛宗岗、张竹坡、脂砚斋等，在各自的批评实践中，都曾使用“避犯”之法，且收到了事半功倍之效。
人物塑造作为小说创作的核心元素，当然有独立的表现空间和艺术价值。在这方面，小说批评家目光睿智，多有洞见。金圣叹指出：“别一部书，看过一遍即休；独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。”（《读第五才子书法》）这就是说，人物性格的凸显是《水浒传》耐读的关键。李贽评点《水浒传》亦赞道：“施耐庵、罗贯中真神手也！摹写鲁智深处，便是个烈丈夫模样；摹写洪教头处，便是忌嫉小人底身份；至差拨处，一怒一喜，倏忽转移，咄咄逼真，令人绝倒，异哉！”（第九回总评）为《儒林外史》写序的惺园退士为书中的人物描写喝彩，称其“摹绘世故人情，真如铸鼎象物，魑魅魍魉，毕现尺幅……其写君子也，如睹道貌，如闻格言；其写小人也，窥其肺肝，描其声态。画图所不到者，笔乃足以达之”。凡此种种都在强调，对于小说而言，塑造高度个性化的人物形象实乃第一要义。
批评家明白，小说中精彩的人物塑造是一种综合性、整体性成功，要找出其成功的原因必须进行多层次、多角度的审视与采撷。《脂砚斋重评石头记》对曹雪芹的传神之笔由衷倾倒，一再褒奖其人物描绘“神情宛肖”“追魂摄魄”。清代评论家但明伦看好蒲松龄笔下的任秀，称其“写尽嗜博者之神魄，绘出嗜博者之形态，先生似曾亲眼见来”（《聊斋志异》“三会”本卷十一《任秀》）。金圣叹赞赏《水浒》人物的说话，认为该书“并无之乎者也等字，一样人，便还他一样说话，真是绝奇本事”（《读第五才子书法》）。张竹坡觉得《金瓶梅》中的人物口吻，达到了“此一人开口，是此一人的情理”的境地。其中潘金莲的口吻更是“一路开口一串铃……做瓶儿不得，做玉楼、月娘、春梅亦不得，故妙”。(第六十一回评)应当承认，这些神来之笔，确曾给人物增色不少。
充分关注小说情节相对独立的审美价值，悉心体味和细致阐发其中的匠心所在与精妙所藏，是批评家别具慧眼、撷英采华的又一维度。毛宗岗认为，《三国演义》的情节发展波谲云诡，变幻莫测：“文章之妙，妙在猜不着。如玄德本欲投襄阳，忽变而江陵；既欲投江陵又忽变而汉津；此猜测之所不及也。刘表为孙权之仇，刘表未死，孙权方欲攻之；刘表既死，权忽使人吊之，又猜测之所不及也。唯猜测不及，所以为妙。”（《三国演义》第四十二回评）在金圣叹看来，《水浒传》的若干情节，刚柔相济、急缓相间：“上篇写武二遇虎，真乃山摇地撼，使人毛发倒卓。忽然接入此篇，写武二遇嫂，真又柳丝花朵，使人心魂荡漾也。”（《水浒传》第二十三回评）李渔的《十二楼》以情节新奇见长，他的朋友杜濬（睡乡祭酒）对此极为称赏，故一再嘉许：“落想之妙，无处不出人意外，又无处不在人意中。”“奇得尽情，怪得极致，看到后面，却又是情理当然，其行文之圣手也。”（睡乡祭酒评本《十二楼》卷四、卷七评）批评家这些穿行于情节之林的见解，虽有时略带夸饰和卖弄，但总体来说，还是有益于人们理解作家的文心才情。
在发掘和欣赏情节之美的基础上，一些批评家开始探讨与情节描写和结构设计相关的一些概念、原则和规律，并逐渐形成了虚与实、幻与真、奇与正、微与著、情与理等审美范畴，以及对这些范畴的辩证理解。这时，批评家所努力丰富和逐渐深化的，已不单单是古代小说理论，而是整个华夏文学和美学的遗产宝库。
三
同早期西方文论强调对外部世界的模仿和再现不同，中国古代文论主张“以意为主”，讲究“文本心性”，属于显见的表现主义体系。在这方面，传统的诗文批评侧重调动批评家的精神悟性和思维灵感；后起的小说批评，尽管引入了叙事元素，从而需要在客观向度上展开对人物情节等的审视和评价，但就整体和本色而言，依旧充盈着中国古代文论特有的鲜明主体色彩，仍然是一种表现性很强的理论形态。
朱光潜认为中国古代诗论“以情为主”，其实小说评论又何尝例外？古代批评家批评小说，同样很关注作家与作品的情感因素，李贽《忠义水浒传序》开篇写道：“《说难》《孤愤》，贤圣发愤之所作也。’由此观之，古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？《水浒传》者，发愤之所作也。”在李贽看来，一部《水浒传》是作家对前贤的效法，是心有郁结牢骚而不吐不快的结果。金圣叹接着李贽的话题往下说，不仅重申《水浒传》是“发愤作书”（第六回评），是“怨毒著书”（第十八回评），而且进一步指出，该书是因“天下无道”而产生的“庶人之议”（第一回评），即平民百姓面对世道昏暗的不平则鸣，这就将作家所发之愤的内涵，由个人遭际的困厄扩展到对社会病灶的批判，从而显示出批评家目光的提升和理念的发展。
还有一种情况：批评家对批评对象特别熟悉——不仅熟悉作家与作品，而且熟悉作品所表现的人物原型和生活情境，甚至自己就是情境中人，这时，批评家面对作品情境的言说，往往自觉或不自觉地渗入曾经身在其中的情感记忆以及隐含的道德评价，形成一种有情感在场的抚今追昔。《脂砚斋重评石头记》正可作如是观。可能是作家叔伯辈的脂砚斋，曾亲历书中贾府的种种不堪和家境败落，故而当他在作家笔下重见旧日情景时，便禁不住百感交集，老泪纵横，一再失声：“过来人睹此，宁不放声一哭？”“抚今思昔，肠断心摧。”“三十年前事，见书于三十年后，今余想恸血泪盈。”（甲戌本第五、八、十三回评）这种梦回昔日，情因境生，感同身受的批评，自然可以强化作品内容的真实感，同时还别有一种情感带入的力量。
小说批评在本质上是一种理性活动，当然需要较强的逻辑性和准确性，但它所批评的小说却是文学作品，是形象思维和艺术创意的产物，这就要求批评家从事小说批评时，除了要有足够的理性之外，还必须具备敏感细腻的艺术感受能力，必须善于将自己的言说建立在艺术鉴赏和审美体验的基础上，形成一种既“入乎其内”又“出乎其外”、既不弃认知又放飞想象的批评风度。评点《金瓶梅》的文龙说“置身事外而设想局中”“心入书中而神游象外”（文龙评本第十八回），其意涵庶几近之。而一些批评家笔下的相关文字，正好对此构成了有意或无意的诠释。
《脂砚斋重评石头记》第十九回评写道：“……其宝玉之为人，是我辈于书中见而知有此人，实未目曾亲睹者……其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移至第二人万不可，亦不成文字矣。”金圣叹的《水浒传》第五十五回评亦云：“盖耐庵当时之才，吾直无以知其际也。其忽然写一豪杰，即居然豪杰也；其忽然写一奸雄，即又居然奸雄也；甚至忽然写一淫妇，即居然淫妇。今此篇写一偷儿，即又居然偷儿也。”同诸如此类的文字相遇，我们自可感受到鉴赏性、体验性小说批评的独特魅力。
批评家从事小说批评，与主体世界密切关联的，除了感情、感觉、体验的参与之外，还有形象的加盟。李贽、金圣叹、毛宗岗、张竹坡，以及评点《儒林外史》的闲斋老人等，都有让形象参与批评的尝试和能力。且看毛宗岗在《读三国志法》中提出的行文之妙十三条。这十三条涉及人物、情节和结构等，属于典型的艺术分析，但论者在表达这些时，没有满足于单纯的文本剖解与例证归纳，而是同时进行了高度概括的形象化命名，于是，我们在文中看到了诸如“横云断岭，横桥锁溪”“浪后波纹，雨后霡霂”“寒冰破热，凉风扫尘”“笙箫夹鼓、琴瑟间钟”等一系列象喻式的《三国》之妙。从名实相符、相得益彰的角度看，这些命名或有牵强乃至误读之处，但就整体而言，还是借助喻体揭示了小说创作中一些规律性的东西。
在古代小说的批评实践中，批评家的主体意识是生动活跃、富有探索精神的，而这样的主体意识并非仅仅表现于感性向度的诸方面，而是每每转化为由感性世界提升而成的概念提炼与智性识见，进而成为古代小说的理论富矿。请看批评家在小说创作、批评和阅读三方面留下的见解——
关于小说创作。在《读第五才子书法》里，金圣叹写道：“某尝道《水浒》胜似《史记》，人都不肯信。殊不知某却不是乱说，其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”这段话是说：史书重在“运事”，小说贵在“生事”；运事须把握史实，所以是“吃苦事”；而“生事”的关键是合理虚构与想象，所以要尊重艺术规律，即“顺着笔性”写下去，写出自己的个性来。真可谓言简意赅，既道出了史书与小说的区别，又揭示了其各自的写作特点。
关于小说批评。在《聊斋志异》诸多评家里，冯镇峦的评点值得重视，这不单鉴于论者自觉引入了史书的尺度，而且因为他涉及对批评本身的主张：“作文人要眼明手快，批书人亦要眼明手快。天外飞来，只是眼前拾得。坡（苏东坡）诗云：‘作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。’钝根者毫无别见，只顺文演说，如周静轩（明代杭州人，著有《秉烛清谈》等——引者注）读史诗，人云亦云，令观者欲呕。”冯氏认为，小说批评中确有灵感存在。批评家要善于捕捉偶然相遇、转瞬即逝的艺术感受，并迅速将其形诸笔端，以成就批评自身的新鲜感和生动性。这样的说法或许受到过金圣叹、叶燮等人的启发，但将其用之于小说批评，还是具有某种新意乃至创意。
关于小说阅读。刘廷玑，字玉衡，号在园，清康熙年间官至江西按察使。他身为朝廷官员，却与当时不被看重的古典小说颇有缘分。他在笔记著作《在园杂志》里强调了如是观点：“《四书》（指四部古典小说——引者注）也，以言文字，诚哉奇观，然亦在乎人之善读与不善读耳。不善读《水浒》者，狠戾悖逆之心生矣。不善读《三国》者，权谋狙诈之心生矣。不善读《西游》者，诡怪幻妄之心生矣。欲读《金瓶梅》，先须体认前序内云：‘读此书而生怜悯心者，菩萨也；读此书而生效法心者，禽兽也。’”刘廷玑不提倡盲目的开卷有益，而主张培养健康的阅读心理，掌握正确的阅读方法。他的阅读倡导，不但在当时，即使在当下仍有一定的积极意义。
（作者：古耜，系中国作协散文委员会委员）
