一帙细勘 六朝真
敝箧（qiè）存一册《竹林七贤画像》，八开散页函套装帧，珂罗版精印，内载六朝砖拓，墨色沉厚，线条清朗，朴拙劲健。当年人民美术出版社印行仅三百册，如今坊间流传极少，莫说普通读者，便是专业研治者，恐也难得一见了。今次展读，又见其中七贤风神宛然，顿觉幽幽古意扑面而来，便为其长期沉晦不显深为惋惜。然则惋惜之余，却又发现三重深隐其中的光阴之谜，自觉很有必要一说。
版权页藏踪
出版年代的三重坐标
最先需要解开的谜，是此书的出版时间。此一谜团，乃自版权页生起。但凡喜欢藏书或属意版本文献的书友，想必都有考究书籍刊刻岁月的习惯。姑置古书不论，仅就现当代出版物而言，我觉得版权页的标识乃是版本考证的重要甚至唯一依据。然而，《竹林七贤画像》的版权页上，著者、出版者、责任编辑、装帧设计者、印刷者、发行者、印数等一应俱全，却偏偏不标出版时间。所幸细检之下，可见三处关键时间坐标已显其鸿爪，据此亦大抵可以做出推断。最为可据者，是书前黄苗子先生的《竹林七贤画像简介》，其文末落款一九七八年十二月。这是一个无可移易的时间底线。文稿既作于这年冬月，则图册结集出版之事，断不可能早于此时。倘说此为旁证，则印刷机构信息便为直证。版权页还标明，此书由朝华美术印刷厂承印，而据相关资料，该厂为人民美术出版社专事图册、碑拓的精印机构，一九八三年方正式建厂成立。厂未建立，何从印刷？由此可断，此书印行必在一九八三年之后。又，版权页左下尚清晰可见以小字印有ISBN国际标准书号。据查，此项制度于一九八七年起在全国全面推行，此前出版物多不使用。如此，一书兼具一九七八年文稿、一九八三年建厂后印刷时间，以及一九八七年后普及的ISBN，三者时间环环相扣、彼此印证，似再无歧义。综合起来，庶几可以断定，此书实乃上世纪八十年代末至九十年代初期，由人民美术出版社精心印制的小众图册。倘再从书中排印字体与版权页所用规范简体字形来看，亦完全符合上世纪八九十年代的印制特征，此也是与前文时间相互印证的重要依据。
书衣辨讹
曹洁装帧的风格断代
出版年代既已厘清，却又由此牵出一重装帧的光阴之谜。封面又被称为“书衣”，一书装帧成败，封面优劣往往至为重要。《竹林七贤画像》封面，不取繁饰而气韵醇正，以金石古意表六朝风神，整体朴茂沉厚、简重端凝，洵为书艺上品。倘循之常理，一本书的封面，该多是为此书出版而专门设计，即便偶见沿用之例，却也决不照搬照用，是故出版时间既已确定，装帧年代亦应随之而明，所谓“光阴之谜”，则亦应不解自解了。然而我似乎记得，《中国美术分类全集·中国现代美术全集·书籍装帧艺术》卷（人民美术出版社、北京工艺美术出版社1998年12月初版）曾收录此帧封面，且将其安顿在“十七年”书籍序列。今次再查，果然。且该卷“图版说明”之十七页赫然标注：设计者曹洁，设计时间为上世纪六十年代。一边是《竹林七贤画像》的出版实证，一边是权威文献将其装帧年代提前至六十年代，时间相隔二三十年，两说明显无法并存。端的如何，这倒真的令人莫明究竟了也。
“书籍装帧艺术卷”认定此帧封面乃出自曹洁女士之手，确实。然而究竟作于何时，曹先生也已作古，我们当然不能起死人于地下来为作证，但若将其一生书衣设计的风格脉络综合来看，犹觉此卷将其设计时间前移，似乎显得草率了。按，曹洁一九三一年生，苏州人，一九四九年毕业于苏州美专国画系，后入中央工艺美院研究班进修。一九五一年始供职于人民美术出版社，终身从事书籍装帧设计，为资深编审、中国美术家协会会员，是中国当代极具声望的书籍装帧大家。资料证明，曹洁先生在上世纪六十年代已有成熟稳定的设计风貌。其时所作，若《君匋书籍装帧艺术选》，若《芥子园画传》，若《古元木刻选集》等，封面书名字多以行草、宋体和楷体为主，字形大而悦目，布局清朗明快，版面简净而少蕴藉，皆为其前期设计的典型面目。至八九十年代，其作风已趋沉厚醇雅、内敛古穆，书名题字也多取金石篆隶笔意，与砖拓、古器气质相融，格调朴茂端凝，与前期判然有别，比如《宋人画册》《中国历代绘画》《宋元明清缂丝》诸作，便皆与《竹林七贤画像》封面气韵一脉相通。
据此“症候”，推想“书籍装帧艺术卷”的编者，或仅见封面古雅，便以风格相近断定其为六十年代之作，未辨前期大字清朗明快与后期沉厚古穆、内敛蕴藉之别，更未核对《竹林七贤画像》真实出版时序，遂致年代误植。此疏失虽情有可原，然于装帧史、出版史而言，终究乖离史实，亦影响后人对曹洁先生艺术历程及作品特质的研究，故放胆一辨。另，我于人民美术出版社上世纪六十年代出版书目中，任是上穷碧落下黄泉，亦终未查到有此八开散页函套装《竹林七贤画像》之著录。是否尚有别册，未敢遽判。综合诸端，我却终究倾向其与该书出版时间约略相同。
画像溯真
七贤风神的千年流变
此外，书名既为“画像”，想来与我同好的书友，其阅读期待亦大抵相同，即直观图像本身，而由此也复自然生出深重谜团：历史上的竹林七贤，究竟长什么模样？
其实，黄苗子先生的《竹林七贤画像简介》，对此已有精辟论述，细读便得其趣。黄先生说，这组画像乃出自六朝墓葬砖刻，因此“我们还能够在千载后看到他们每一个人的面貌”，又从画史的角度指出：“绘画发展到了南北朝时代，‘形’的掌握已经基本完成，进一步就要求‘神’的探索，这一组画像，正是努力从人物的品质、身份、性格、表情方面去探索的产物。”以此再对照册中拓本，画中人物不尚繁丽敷色，亦不做细碎雕琢，唯以简劲、沉厚而略带粗粝的线条，准确写出魏晋士人放达自守、苍郁孤高的精神气质。尤其画中人物神情，更是各有分寸、宛若活画：嵇康临琴而坐，眉目轩昂，傲然之气溢于眉宇；阮籍举觞长啸，神情放旷不羁；山涛持杯端坐，神态持重、骄矜；王戎举止随性，眉眼间自带狡黠；刘伶执杯酣饮，醉态迷离可掬；向秀凝神敛气，眼神可见服药后的清苦沉郁；阮咸拨弦自乐，意态悠然。七贤各有心迹、各现风神，绝非后世想象中面目如一的隐士群像。这种古拙而不粗陋、简括而不失精微的笔意，恰便最接近历史的本来面目。因其去古未远、见闻相接，故少虚构、多本色，可信度远非后世演绎可比。然则六朝以降，七贤形象随时代递变，愈往后世，愈多文饰，真相也愈见模糊。唐人孙位《高逸图》笔致典雅，人物雍容华贵，开启了文人高士的范式；宋人李公麟一路，多以白描出之，清瘦简远，多逸少繁，与古貌渐远；元人赵孟頫写其萧散淡泊（真迹今不存），形象更趋理想化；明人仇英精工、陈洪绶奇崛，各以一时审美重塑古人；及至清代禹之鼎、冷枚、任伯年等人，或清丽或灵动，七贤面目愈见文雅，与六朝砖刻的朴茂沉雄相去日远。近现代傅抱石写意、张大千高迈，当代画家亦各出新意，七贤渐成笔墨间的精神符号，面目愈是纷然，距历史本真却愈模糊。千年流转，层累叠加，后人心中的七贤，大抵不脱修饰美化结果，早已不是砖刻中朴拙刚健的原貌。这种长期的形象演变，若不参照六朝真迹加以梳理，恐易导致认知偏差。六朝本真之气日渐湮没，七贤复杂的精神世界被简化为单一的“飘逸高士”，历史的真实品格，渐为文人审美与后世演绎所掩。久而久之，世人记住的多是美化之后的符号，乱世士人的真实选择与风骨，反被轻忽，美术史与文化史的叙事，亦不免日趋空泛，远离本源。
虽然，朱光潜先生尝言，一千读者心中便有一千哈姆雷特，又或谓：艺术形象本可容许不同诠释。固然不错。然则愚意，诠释不宜等同于随意改易，审美更不应背离历史固有之精神气质。一九八七版《红楼梦》、一九九四版《三国演义》电视剧之所以成为大众有口皆碑的经典，并非一味求美求艳，实在于尊重文本、贴近时代风神，人物举止、服物形制皆有所本，故能形神兼备，令人信服。反观今日不少历史题材演绎，多注重视觉炫目，少究时代气质，重外形俊美，轻精神风骨，与历史本真之隔阂日深一日，虽悦目却未必赏心。香港董公在《<艺林一枝>：西园一枝》一文中尝直言，他因嫌“那七个魏晋人物刻得太文静，刻不出饮酒服药袒胸露腿头发蓬松的仪态”，而卖掉了收藏多年的竹林七贤竹刻笔筒（董桥《<艺林一枝>：西园一枝》，2011年5月26日《东方早报·上海书评》）。七贤形象千年流变，恰如一面明镜，既照见古今审美之异，亦引人深思艺术创作所应持守的尺度。
此书印量虽小，然所负甚重。展卷之后，一段沉埋已久的岁月之谜，终得徐徐解开。我虽有藏此册，终不忍私享，故不揣浅陋、不惮辞费，以一己之见白之于众，以益同好与有心取用之士。倘有错舛，亦敬祈方家指谬。
