中国作家协会主管

大卫·达姆罗什是中国学界最为关注的世界文学理论家之一。在2003年推出《什么是世界文学？》后，达姆罗什的世界文学理论与实践经历了以下三个方面的演进：从主张世界文学流通论到发掘（超）弱势世界文学；从只关注传统印刷文学到探索新媒介景观；从专注面向学界的世界文学到建构面向公众的世界文学。尽管达姆罗什对世界文学的重构仍未完全超越西方中心主义的范式局限，且部分研究视角尚不完善，但是却体现了世界文学研究的前沿方向，并折射出美国比较文学和人文学科的发展趋势，可以为我国的世界文学与比较文学研究提供借鉴。

关键词

大卫·达姆罗什；世界文学；超弱势文学；新媒介景观；公共人文

基金项目

国家社会科学基金艺术学重大项目“新时代马克思主义中国化的艺术理论与实践研究”（23ZD03）；国家留学基金委“2023 年国家建设高水平大学公派研究生项目（联合培养博士研究生）”（202306230286）

作者简介

刘柳，上海交通大学人文学院博士生，主要从事世界文学理论、比较文学与跨文化研究。

21世纪之交，得益于世界文学的“圣三位一体”学者——帕斯卡尔·卡萨诺瓦（Pascale Casanova）、弗朗哥·莫莱蒂（Franco Moretti）和大卫·达姆罗什（David Damrosch)(Forsdick 130），世界文学研究在全球比较文学界兴起。如今20余年过去，帕斯卡尔已然仙逝，莫莱蒂也已离开学界，唯有达姆罗什仍然活跃在世界文学研究的第一线，不断推动着这一领域的演进与革新。作为大名鼎鼎的《什么是世界文学？》（What Is World Literature?）的作者，达姆罗什是国内学界引用和讨论最多的世界文学理论家之一。然而，目前国内学界对达姆罗什的讨论多以《什么是世界文学？》为中心，对其之后20余载的世界文学理论与实践缺乏系统考察。笔者于2023年9月至2024年9月在哈佛大学比较文学系师从达姆罗什教授访学，对其最新的世界文学理论与实践有了比较全面的把握。因此，现以《什么是世界文学？》为参照点考察20余年来达姆罗什之世界文学理论与实践的演进历程，剖析其折射出的世界文学研究新动向，并探究美国比较文学和人文学科的发展趋势，力图为中国的世界文学与比较文学研究提供启示。

1、从世界文学流通论到（超）弱势世界文学

流通（circulation）曾在达姆罗什的世界文学理念中占据核心位置。在《什么是世界文学？》中，达姆罗什将世界文学定义为：“所有在其原来的文化之外流通的文学作品”（4）。之后，他进一步断言，流通是一部作品成为世界文学的必要步骤：“一部作品通过两重步骤进入世界文学：首先，被当作文学来阅读；其次，流通到超越其语言和文化起源点的更广阔的世界”（6）。在达姆罗什看来，一部作品只有流通到原来的文化之外才具备了作为世界文学的合法性身份。

在《什么是世界文学？》问世后的20年间，不断有学者挑战达姆罗什的世界文学流通论。2010年，中国学者王宁指出，世界文学的重要内涵之一就是“不分地域的所有国家的优秀文学经典之汇总”（5）。2013年，印度学者哈里什·特里维迪（Harish Trivedi）将达姆罗什定义的世界文学称之为“没有眼泪甚至没有汗水的世界文学”（23），因为流通论意味着读者被动接受进入流通体系的文学作品，放弃了主观能动性：“如果世界文学只不过是‘一种流通和阅读的方式’，那么它只需要涉及我们正在阅读的内容，因为它已经在流通中。这里没有救援，没有恢复或发现，没有开拓视野，没有伸出援手，而只是一种被动的反应能力和准备，以拾起被全球市场力量的浪潮或文学传播和翻译的怪癖冲到我们家门口的任何东西”（23）。2016年，达姆罗什的同事唐丽园（Karen Laura Thornber）认为他并未充分考虑边缘文学在全球流通中所处的劣势地位，从而使世界文学不可避免地陷入西方中心主义的困境，因此她指出，“世界文学研究今后可以做出的主要贡献之一，就是发掘许多即将出现的、未被充分研究的，甚至未被研究的文学旅行载体，以及旅行的障碍和那些被这些障碍埋没或至少被其所阻挡的文本。这里需要强调的是搜索和检索，是发掘，而不是唤起人们对已经引起广泛关注的文本和接触的更多关注”（113）。

面对流通论引发的争议，达姆罗什在之后的世界文学理论和实践中对这种隐含着西方中心色彩的世界文学理念进行了修正。他指出：“要想在今天发展歌德的思想，我们需要推广和保护小文学、鲜为人知的文学，世界文学不应该只是大国文学”（陈礼珍、大卫·达姆罗什 7），并身体力行地拓展世界文学的边界，其中一个最为突出的表现就是其对弱势文学（minor literature）和超弱势文学（ultraminor literature）的阐发与推介。

弱势文学最初源于卡夫卡对布拉格犹太文学的思考，之后被德勒兹和加塔利发展为一个独立的概念，它“并非源于弱势语言；而是一个弱势民族在一种强势语言内部缔造的文学”（Deleuze and Guattari 16）。达姆罗什则结合美国的学术语境将弱势文学的含义扩展为三个层面：大国中的少数群体的作品；危地马拉或匈牙利等较小国家的文学；北美教学大纲中很少出现的语言和地区的作品（Damrosch, “Major Cultures and Minor Literatures” 194）。达姆罗什在比较文学与世界文学教学实践中对这三个层面上的弱势文学给予了充分关注。一方面，达姆罗什通过将主流经典作品与弱势文学进行连接并置来推动弱势文学走进美国的大学课堂。他指出，“如果我们要成功地更全面地介绍世界文学，我们需要新的连接模式来补充文学影响和参考所提供的经典联系〔……〕不仅要连接不同文化，还要提供连接短篇和长篇作品、主流经典和弱势文学作家作品（即大多数美国读者不熟悉的文学）的方法〔……〕弱势文学终于可以在今天的世界文学课程中占据重要地位”（203-204）。达姆罗什主编的教材《朗文世界文学选集》（The Longman Anthology of World Literature）设有“视域”（Perspectives）和“共振”（Resonances）单元，用来汇集在主题或类型等方面相关的作家、作品，而弱势文学作品与经典作品经常在这两个单元中并置出现，例如，在“视域：二十世纪的《一千零一夜》”单元中，美国教学大纲中鲜少涉及的土耳其裔作家居内利·居恩（Güneli Gün）与约翰·巴思（John Barth）、伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）等著名作家被并置讨论。另一方面，达姆罗什还通过翻译实践将弱势文学引入欧美主流学界。2022年，达姆罗什翻译了刚果作家乔治·恩加尔（Georges Ngal）的《詹巴蒂斯塔·维科：对非洲话语的强暴》（Giambatista Viko; or, The Rape of African Discourse）由美国现代语言协会的“文本与译本”系列出版，这也是该作品首次被译为其他语言面世。

此后，达姆罗什将对弱势文学的关注进一步延伸到超弱势文学。在哈佛大学世界文学研究所的暑期研习班上，达姆罗什结识了丹麦学者伯格尔·伦讷·莫伯格（Bergur Rønne Moberg），并对后者提出的超弱势文学概念产生了兴趣。2016年，达姆罗什和莫伯格在美国比较文学协会年会上共同组织了一个关于超弱势文学的小组讨论会。次年，达姆罗什创立并主编的《世界文学期刊》（Journal of World Literature）推出了“超弱势文学”专辑。达姆罗什和莫伯格共同撰写了该专辑的序言，他们认为，德勒兹和加塔利的弱势文学通常仍以主流强势语言创作，无法很好地在世界文学场域中对少数大国的经典杰作进行补充，学界亟需“寻找新的术语来复杂化或补充现在经典的强势/弱势二元论”（Moberg and Damrosch 133），因此他们提出了“德勒兹和加塔利的‘弱势文学’概念的更激进版本”（135）——超弱势文学。他们指出，弱势文学是从社会历史的层面被定义的，而对超弱势文学的界定则必须综合时间、空间、语言和社会历史语境等层面，并且超弱势文学与弱势文学和强势文学之间的关系是相对的、多变的、流动的。例如，时间就是超弱势文学的一个重要维度，因为这些作品“有时是用一种濒临消亡的语言或方言写成的，或者是用一种现在只有少数现代作家使用的古老语言写成的”（136）。而从空间层面来说，“超弱势文学可能产生于一个独特但规模较小的语言社区，其基础是特定的地域”（135），“空间仍然是大量超弱势文学作品的一个显著特征，通常以独特的民族飞地或孤岛形式出现”（136）。该期专辑收录的文章考察了丹麦法罗语文学、毛里求斯浪漫小说和印度马拉雅拉姆语小说等超弱势文学，使这些原本处于最边缘地位的作品走进了主流学界的视野。

达姆罗什甚至将超弱势文学加入了对世界文学理论的构建，在2020年的《比较多种文学：全球时代的文学研究》（Comparing the Literatures: Literary Studies in a Global Age）中，他将其在2006年提出的“超经典（hypercanon）-反经典（countercanon）-影子经典（shadow canon）”的世界文学经典三级体系（Damrosch, “World Literature in a Postcanonical” 45）调整为“超经典-上层强势（upper major）-下层强势（lower major）-弱势-超弱势”的五层结构（Damrosch, Comparing the Literatures 225-226），丰富了世界文学谱系，确立了将（超）弱势文学纳入世界文学研究的合法性。

在2017年的专辑的基础上，达姆罗什和莫伯格于2022年主编了《超弱势世界文学》（Ultraminor World Literatures）一书，吸引了更多的学者加入对超弱势文学的讨论。值得注意的是，标题将“超弱势”与“世界文学”并置创造出了“超弱势世界文学”这一术语。笔者曾询问过达姆罗什教授为什么使用“超弱势世界文学”而非“超弱势文学”作为标题，他回答说：“世界文学不仅仅意味着，这在一定程度上也是我自己在过去20年中思考的一个问题，它不仅仅指举世闻名的作品，即在世界各地流通的作品。世界上的文学还包括那些可能根本不流通的弱势或超弱势作品，但它们也是要构建的世界文学图景的一部分，如果你把它们包括进去，世界文学将更加丰富多彩、更加完整。”①注超弱势文学对于世界文学的意义也得到了学界的高度认可，有学者指出，超弱势文学“既是世界文学的重要组成部分，也是使这一概念复杂化的有效手段”（Garanasvili 438），“为对抗‘世界文学’的传统含义背后的整个逻辑提供了一个支点”（437）。

达姆罗什首先将超弱势文学引入世界文学并创造出“超弱势世界文学”这一术语，对于世界文学的去中心化有着里程碑式的意义。这种将超弱势文学纳入视野的世界文学不再是特里维迪批判的“没有眼泪甚至没有汗水的世界文学”（23），而是一种被努力发掘的、被积极重构的、被不断更新的、包含了正义感和同理心的世界文学。

然而，至少就目前而言，我们不应该过于乐观地将超弱势世界文学作为医治世界文学的西方中心主义的解毒剂。在很大程度上，世界文学是经济全球化的产物，大众所认知的世界文学也是被全球图书市场所塑造的，这一世界文学体系很难被单纯的学术理论所瓦解。特别是当下对于（超）弱势文学的挖掘仍主要局限在学术界，对于改善（超）弱势文学在全球文学市场中的地位所发挥的作用相对有限。

此外，一个更为严重的问题是，在超弱势世界文学的框架下，（超）弱势文学可能会被贴上“文化多样性”的标签，被工具化为学术政治正确的符号，而非真正改变世界文学的权力结构。早在1995年的伯恩海默报告中，周蕾（Rey Chow）就批判过一种“他者名义下的欧洲中心主义（Eurocentrism-in-the-name-of-the-other）”(109）：“正如阿玛尼、迪奥、纪梵希、圣罗兰等品牌将来自非欧洲文化的异国面料和风格融入其享有盛誉的时尚产品系列一样，北美学术界的自由主义者也在倡导将其他的语言文学加入我们的课程、期刊和专业会议中”（110），然而，“多语并不一定能让人摆脱偏见。以前那种‘欧洲中心’式的多语主义可以轻易地将非欧洲语言纳入其体系，却丝毫没有动摇欧洲中心主义对语言和知识观念的主导”（111）。而超弱势文学最早由丹麦学者莫伯格提出，却鲜有呼应，后来经由达姆罗什这位美国学术巨星的推介才在学界产生了影响力。此外，《超弱势世界文学》中所收录论文的作者均任职于欧美国家的高校，甚至绝大多数来自英美加等典型的全球北方国家。由此可见，超弱势世界文学依然延续着既有的权力结构，其话语权与评判标准仍然主要由西方学界所掌控。就此而言，超弱势世界文学与30年前周蕾所批判的“他者名义下的欧洲中心主义”（109）会有本质区别吗？更进一步来讲，伊曼纽尔·沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）曾敏锐地指出：“如果我们蓄意肯定（或再肯定）被忽视或被贬低的特定文化的价值，以此抗议强者对弱者强加的文化价值”（213），那就意味着“我们必须根据强者设定的标准来证明我们肯定（或再肯定）的价值的有效性”（214），换言之，“文化抵抗的策划者在计划肯定某种特定文化时，他们事实上（再次）使普遍价值的概念合法化了”（214）。从这个意义上来说，将（超）弱势文学“收编”进世界文学，会不会反而使西方中心主义的世界文学显得更加开放多元，获得更具迷惑性的文化合法性，进而使边缘地区的作家和学者放松警惕和放弃抵抗，并消解了（超）弱势文学的真正的革命性力量呢？这些都是我们作为全球南方学者应该去思考的问题。

2、从印刷文学到新媒介景观

《什么是世界文学？》出版于21世纪初，彼时数字媒介研究尚未获得主流学界的广泛关注。因此，我们可以看到，在《什么是世界文学？》中，达姆罗什对于世界文学的考察还仅限于传统的印刷文学。直到在2013年的《后文学时代的世界文学》（“World Literature in a Postliterary Age”）一文中，达姆罗什才将目光投向了新媒介景观（new mediascapes），并注意到一些与世界文学有关的新兴文化现象——2006年，索尼公司推出了灵感源于《源氏物语》的电子游戏《源氏：神威奏乱》（Genji: Days ofthe Blade);2010年，艺电公司推出了改编自《神曲·地狱篇》的电子游戏《但丁地狱》（Dante’s Inferno）；康涅狄格州的一位高中戏剧老师爱德华·金（Edward Kim）要求学生将奥维德的《变形记》中的情节改编成他们最喜欢的网络游戏，自2009年以来，他们的表演作品《侠盗奥维德》（Grand Theft Ovid）在全国各地的多个剧院上演（161,166）。不同于一些保守派，达姆罗什在一开始就对这些多媒体作品表达出积极接纳的态度，他表示，“我们最好还是与新媒介打交道〔……〕如果我们能在旧文本和新媒介之间建立起有意义的联系，我们就能加强和完善业已存在的共生关系”（162）。以《但丁地狱》为例，作为游戏营销活动的一部分，艺电公司曾通过出版社推出过但丁的《神曲·地狱篇》的平装本，之后更是不乏一些玩家因为游戏产生了阅读原作的兴趣，艺电公司还在当年购买了超级碗的30秒广告以宣传游戏（162,165）。达姆罗什不禁感叹道：“仅凭他自己，但丁永远不会在美国电视上引起如此轰动”（165）。

此后，达姆罗什进一步关注到以张英海重工业（Young-Hae Chang Heavy Industries）的作品为代表的电子文学。张英海重工业是一个由韩国艺术家张英海和美国诗人马克·沃格（Marc Voge）于1999年在首尔共同创立的网络艺术团队，他们创作的作品一般是用Adobe Flash编写的基于文本的动画，文本通过快速变化的屏幕呈现，配有高度同步的爵士乐或电子音乐，用一种类似电影字幕或广告标语的形式来探讨全球化、资本主义、消费文化和个人身份等主题。在《比较多种文学：全球时代的文学研究》中，达姆罗什分析了张英海重工业的《DMZ小姐》（Miss DMZ），认为其挪用和颠覆了陶渊明的《桃花源记》和奥维德的《变形记》，因此，他提出比较文学学者完全可以将电子文学纳入研究范畴，“和《侠盗奥维德》一样，张英海重工业为文学学者提供了广阔的分析空间。现实世界和虚拟世界前所未有地向比较研究敞开大门”（252）。2023年，达姆罗什在复旦大学举办了题为《什么不是世界文学？语言、语境与观点》（What Isn’t World Literature?Problems of Language,Context,and Perspective）的讲座，他在讲座中展示了《DMZ小姐》，并指出这种新兴的电子文学也可以成为世界文学。

达姆罗什将电子文学纳入世界文学的创见无疑意义重大，因为以张英海重工业为代表的电子文学可以挑战传统的以国族或者语言为坐标来绘制世界文学地图的模式，为重绘世界文学地图提供新的可能性。杰西卡·普雷斯曼（Jessica Pressman）曾评价张英海重工业：“数字艺术家——一位美国人，一位韩国人——挑战了国籍、文类和语言的简单划分”（249）。一方面，电子媒介使张英海和沃格的集体创作方式成为可能，使他们的作品既融合又疏离了双方各自的文化传统，模糊了作品的民族归属，从而走向一种跨国性和国际性：“如果说《DMZ小姐》既具有地方特色又具有全球特色，那么其他作品则具有双重民族特征，常常融合了张和沃格的家乡传统”（Damrosch, Comparing the Literatures 250）。另一方面，张英海重工业还通过数字媒介实现了作品的多语性。丽贝卡·沃科维茨（Rebecca L.Walkowitz）注意到，张英海重工业的《别府蜜月》（Honeymoon in Beppu）采用了对页翻译、字幕和行间翻译的形式，《乌托邦之旅：科技简史》（Traveling to Utopia: With a Brief History of Technology）同时用法语、韩语和英语讲述了三个故事，此外，有时他们的作品会提供多个语言版本，还有时则会直接提供双语版本（204-206）。更重要的是，不同语言版本的作品没有标注创作日期，没有原作与译作之分（208）——“艺术家们拒绝了原版语言的优先性，似乎在暗示，在电子文学时代，地理和文化的差异是无关紧要的”（208）。通过集体创作和在作品中嵌入多语性，张英海重工业将文学作品与国族和语言脱钩，颠覆了按照民族或者语言绘制世界文学地图的传统方法，也最大限度地实现了作品的世界化，这无疑有助于消弭政治和语言的霸权，在一定程度上接近了佳亚特里·斯皮瓦克（Gayatri C.Spivak）的去中心化的“星球性”（planetarity）构想。由此可见，电子文学由于具备多媒介融合、即时传播和开放性等特点，更容易突破民族、语言和媒介的限制，在成为世界文学以及重绘世界文学地图方面有着无限潜力，是当代世界文学不可或缺的一块拼图。

此外，达姆罗什还将新媒介景观纳入比较文学与世界文学教学中。2016年4月，达姆罗什邀请了金和他的学生们来哈佛大学表演《侠盗奥维德》（Damrosch,Comparing the Literatures 244）。达姆罗什在哈佛大学比较文学系开设的研讨课《比较文学理论与实践》（Comparative Literature in Theory and Practice）也将“新媒介景观”设为其中一个单元，并将张英海重工业的作品和《侠盗奥维德》的表演视频作为课程材料。

从传统的印刷文学到新兴的新媒介景观，达姆罗什的世界文学理念的更新折射出近些年来整个人文学科的媒介转向（medial turn）。媒介景观（mediascapes）是阿尔君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）在1996年提出的概念，“既指制作和传播信息的电子能力（报纸、杂志、电视台和电影制片厂）的分布〔……〕也指这些媒介所创造的世界形象”（Appadurai 35）。之后随着新兴数字技术的发展，报纸和电视等传统媒介景观逐渐向新的数字媒介形态转变，衍生出了新媒介景观的概念，它主要指由数字技术、互联网、社交媒体和移动设备等新兴媒介构成的全球信息和文化传播环境。“媒介环境的日益复杂化使得各种形式的媒介性成为21世纪的核心问题”（Hayles and Pressman ix），这也促成了人文学科的媒介转向——传统的人文研究已经无法充分解释媒介如何塑造现代社会，这使得学者们不再局限于分析文本、符号或语言的意义，也不再将媒介仅仅作为信息的传递工具，而是转向关注媒介本身及其形式、物质性和传播方式，探索媒介在塑造社会结构、文化认同和政治传播中的核心作用。

如果比较一下2006年和2014年的美国比较文学学会学科现状报告，我们就会发现比较文学学科在媒介转向中的阵痛与转变。在苏源熙（Haun Saussy）的2006年的学科报告中，比较文学学者对新媒介的抗拒一览无余：“如果马塞尔看到阿尔贝蒂娜的GPS定位、心率、血清素水平、最近500次谷歌搜索、过去一年的信用卡交易、在Friendster上的状态、快速拨号列表和25首最常播放的歌曲，他会如何看待她的心灵的不可接近性？”（Saussy 31）然而，不足十年后的乌苏拉·海瑟（Ursula K. Heise）的报告在形式上就拥抱了数字媒介，当时的美国比较文学学会创建了一个网站，学会会员可以在公开投稿期在网站上提交文章或发表评论，而后学会才挑选了部分论文将其转化为印刷版。其次，后面结集成册的《比较文学的未来：美国比较文学学会学科现状报告》（Futures of Comparative Literature: ACLA State of the Discipline Report）有专门的“媒介”单元，海瑟更是明确指出：“事实上，人们可以说，目前对比较文学的理解与其说是围绕不同语言和文化的研究，不如说是围绕不同媒介的研究〔……〕比较文学学者具有独特的优势，可以理解和干预媒介文化的形成和解体，媒介文化的快速转变有时甚至会超过社会、法律和知识创新”（5）。

正如海瑟所言，媒介转向已经深刻地改变了比较文学的研究对象和研究方法。以达姆罗什任教的哈佛大学比较文学系为例，该系近年来将媒介历史与理论（media history and theory）以及数字/实验人文（digital/experimental humanities）作为重要研究方向，开设了《计算幻想：想象、发明与激进教学法》（Computing Fantasy: Imagination, Invention, Radical Pedagogy）、《数据与跨媒介叙事》（Data and Transmedia Storytelling）、《全球媒介》（Global Media）、《媒介、技术与社会变革》（Media, Technology, and Social Change）、《数字资本主义理论化》（Theorizing Digital Capitalism）等多门与媒介研究有关的课程。比较文学系的现任系主任杰弗里·施纳普（Jefrey Schnapp）也专注于媒介历史与理论等方向的研究，并于2011年创立了哈佛大学元实验室（metaLAB），通过数字平台和工具来探索学术研究、公共文化和教育的边界。

需要特别指出的是，苏源熙对于比较文学的媒介转向的忧虑绝非个案，在这一转向中，不少学者都担忧比较文学会沦为丧失学科主体性的“无边的比较文学”。回顾比较文学学科发展史，在20世纪80年代比较文学的文化转向中，以乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）为代表的一众学者就对比较文学研究对象的拓展提出过质疑，认为这会使比较文学成为“一门范围极其广泛、负责研究全世界各种话语和文化产品的学科”（Culler 117），然而事实上，比较文学不仅没有因吸纳文化研究而失去自己的阵地，反而通过这种整合呈现出更为蓬勃的学术生命力。因此，面对当下比较文学研究范畴的再度拓展，我们无需过分忧虑，而是要意识到，跨学科性正是这一学科的核心特质，将文化研究和媒介研究等其他领域纳入研究范畴也是比较文学的题中应有之义。此外，我们还要认识到，文学与媒介之间始终存在着深层互动关系：“如果我们承认文学的传播依赖于众多媒介〔……〕那么我们也必须承认，文学必然与更广泛的媒介历史交织在一起”（Littau 161），因此，“将文学研究与媒介研究割裂开来，尤其是在当今时代，就等于背弃‘它们共同的过去和必然交织的未来’”（161）。然而，在比较文学和世界文学研究的媒介转向中，我们也要坚守比较文学的学科主体性和文学本位，即“必须从考察文学现象入手，经过跨学科的理论分析之后再返回文学，这样便对文学理论本身也做了必要的补充乃至重新建构”（《比较文学概论》编写组 374）。

达姆罗什虽然探讨了数字媒介技术赋予世界文学的巨大潜力，却未能深入考量其可能加剧世界文学中的西方中心主义这一潜在问题。数字媒介并非技术中立的乌托邦，它是一个政治和文化场域，既充满了民主化的潜力，也深深嵌入了旧有的权力结构。英语主导的编程语言、平台算法等新媒介技术可能复制传统世界文学场域中的权力不平等，边缘化非西方数字创作。以近年来风靡多国的社交媒体诗歌（Instapoetry）为例，其全球传播路径就高度依赖英语。有研究者指出，“许多人似乎主要将社交媒体诗歌与露比·考尔等少数几个人联系起来，因此，这个（主要是英语的）‘被选中的少数群体’的作品似乎被用作了解某种更复杂和多样化的事物的特权门户”（Soelseth and Ravizza 55）。的确，露比·考尔（Rupi Kaur）等英语诗人通过Instagram成为畅销诗人，而来自埃及、巴西、印度的本土社交媒体诗人则难以突破英语主导的传播网络获得全球影响力。因此，我们在考察世界文学与数字媒介的关系时，需要警惕平台算法、语言偏向与资本逻辑如何在新的技术环境下复制甚至强化旧有的不平等格局。

3、从面向学界的世界文学到面向公众的世界文学

在2009年和哥哥利奥·达姆罗什（Leo Damrosch）一起接受哈佛大学校报采访时，大卫·达姆罗什被问道：“面对日益全球化的世界，世界文学对你来说发生了怎样的变化？”（Lodha, par. 24）达姆罗什在回答中提到：“我想我们两个的职业取向也发生了变化，我们都开始转向更加面向公众的写作，而不仅仅是学术写作”（Lodha, par. 25）。的确，达姆罗什近年来通过将世界文学与公共写作（public writing）以及公共人文（public humanities）相结合的方式，逐渐将世界文学从学术讨论转向公共领域。

为了更好地探讨达姆罗什如何使世界文学走向公共领域，有必要先介绍一下“公共人文”这一于国内学界相对陌生的概念。公共人文大概于20年前在欧美学界兴起，它强调人文学科与社会的互动，注重将人文学科的研究成果和知识以易于理解的方式传播给大众，从而使其能够为社会的进步与发展服务，其实践形式主要包括公共写作、公共讲座、播客、展览、文化节庆活动、数字公共人文项目等。

在《什么是世界文学？》中，达姆罗什就已经意识到世界文学可以成为普罗大众了解更广阔的世界的途径：“世界文学通常被以下列三种方式中的一种或多种看待：作为一套既定的经典，作为不断发展的杰作，或作为看世界的多个窗口”（15），只是当时他的世界文学实践还局限于学术领域。然而，仅仅四年后，达姆罗什就出版了一部面向普通读者的世界文学书籍——《被埋葬的书：吉尔伽美什史诗的失传与重新发现》（The Buried Book: The Loss and Rediscovery of the Great Epic of Gilgamesh）。在2015年的一次访谈中，他更是明确指出世界文学并不专属于学术精英群体：

即使在一个国家，也有几种不同的世界文学。有面向普通读者的世界文学，有面向本科生的学术世界文学，还有面向高级学者的学术世界文学——这些都是截然不同的东西，有着不同的规范和目的。（Suher, par. 18)

面向普通大众的广泛意义上的世界文学一般主要是当代文学，也有一些来自其他时期的杰作。人们将世界文学作为一个领域来推广的兴趣很大程度上来自于人们作为读者对更广阔的世界充满好奇。（Suher, par. 19)

达姆罗什首先采用了公共写作的方式将世界文学引入公共领域。在《被埋葬的书：吉尔伽美什史诗的失传与重新发现》中，达姆罗什聚焦最古老的世界文学作品之一《吉尔伽美什史诗》，讲述了其创作、失传和发现的历程。该书采用了与学术著作截然不同的独特叙述方式，有评论认为该书是一部“通俗历史和文学侦探故事”（“The Buried Book” 1160），一些章节甚至“采用了《夺宝奇兵》的方法来描绘那些学者冒险家的生活和事业”（1160）。达姆罗什将与《吉尔伽美什史诗》有关的文学知识和历史叙事演变为一个引人入胜的探险故事，是“一个说明严谨的学术和博学如何为通俗历史提供信息和活力的优雅的例子”（1160），从而使这部古老史诗走进普通读者的视野。

随着信息技术的发展，公共写作的媒介和方式得以拓展。2020年新冠疫情期间，达姆罗什在哈佛大学官网发起了一个名为“80本书环游地球”（Around the World in 80 Books）的读书计划，他每周阅读五本与某个特定城市或地区有关的文学作品，并在博客上发布相关文章，在16周里探讨了80部世界文学作品，并且其博文的中文、阿拉伯语等多种语言的译文也被同步发布在多个国家的网络媒体上。2021年，达姆罗什将博客内容结集出版了《八十本书环游地球》一书。无论是古老的《吉尔伽美什史诗》还是来自世界各地的八十部文学作品，世界文学作为不同时代和国家的文化载体，可以带领普通读者穿越时空、环游世界，领略异彩纷呈的远古或者异域文化，进而使读者用不同的视角反思自身、加深对自身文化和世界的理解。

在公共写作之外，达姆罗什还于2010年参与制作了纪录片《世界文学邀请函》（Invitation to World Literature），与多位学者、作家和艺术家一起介绍赏析了13部世界文学经典作品，让它们为普通观众所了解。在数字化时代，纪录片、播客等多媒体形式不仅具有生动的视觉效果或者音频表达，还具备覆盖面广、传播速度快、可访问性强等特点，能够让更广泛的公众接触并参与世界文学。

值得一提的是，达姆罗什不仅通过公共人文实践推动世界文学的公众传播，更将其提升至教学和学术研究的高度。一方面，达姆罗什在《比较文学理论与实践》课程中设置了“公共写作”单元，并邀请同事马丁·普克纳（Martin Puchner）教授作为嘉宾与学生们互动。普克纳教授是《诺顿世界文学选集》（The Norton Anthology of World Literature）的主编，出版过《文字的力量：文学如何塑造人类、文明和世界历史》（The Written World: The Power of Stories to Shape People, History, Civilization, 2017）和《文化的故事：从岩画艺术到韩国流行音乐》（Culture: The Story of Us, From Cave Art to K-Pop, 2023）等世界文学商业书籍。另一方面，达姆罗什在2017年与路易丝·尼尔森（Louise Nilsson）和西奥·德汉（Theo D’haen）合编了《作为世界文学的犯罪小说》（Crime Fiction as World Literature）。一直以来，犯罪小说这一文类都深受大众喜爱且在市场上广泛流通，对于普通读者来说，很多犯罪小说毋庸置疑就是世界文学，然而，实际情况却是——“世界文学学者忽视了犯罪小说，他们专注于精英作家，而不是大众市场或‘机场’小说”（Nilsson et al. 3）。鉴于此，三位学者编纂了这部学术论文集，旨在“将犯罪小说视为世界文学国际领域的重要参与者”（2）。该著作的出版势必会推动学界严肃对待以犯罪小说为代表的通俗文学，亦即面向公众的世界文学。

笔者曾询问达姆罗什教授为什么将公共人文与世界文学结合起来，他回答道：

我认为这非常重要。我认为我们所有对人文学科感兴趣的人都必须想办法说服公众相信人文学科的普遍价值。在我们的例子文学中，我们所有的本科生，他们的父母都告诉他们要学STEM学科，他们不得不为学文学而道歉。我写这些书的兴趣实际上也是针对美国公众，我觉得他们在特朗普这样的人发起的反移民和反世界等运动中往往是非常孤立主义的——我们只会依靠自己，美国优先，让美国再次伟大——这意味着，忽视世界上的其他国家，我认为这是一件可怕的事情。我认为，这有一定的政治目的，让那些关心世界的人以不同的眼光看待世界，我认为文学是进入其他思维方式和其他文化的一种特殊方式。 ②

一方面，达姆罗什谈到将公共人文引入世界文学是针对欧美文科危机所采取的措施。传统人文学科的成果往往难以直接转化为技术进步或经济效益，因此人文学科长期面临实用性质疑，其价值经常被忽视或贬低。此外，正如达姆罗什所言，随着就业市场竞争加剧，家长、学生以及社会舆论普遍倾向于选择被视为更实用的STEM专业，这直接影响了文科专业的招生规模和社会地位。在这一语境下，公共人文应运而生，它“作为一个领域，最初的发展在很大程度上是为了在人文学科危机和无关紧要的熟悉叙事中主张人文学科的活力。早期的公共人文思想家反驳了人文学科缺乏现实世界意义的说法，他们坚称人文学科实际上是参与公共生活的重要工具”（Hiro and McDaneld 326）。学者们逐渐意识到，只有让人文学科走向公共领域，向公众展示人文学科的实际价值和公共影响力，才能改变外界对文科的刻板印象。20世纪末，随着美国国家人文基金会和梅隆基金会等机构的资助支持，公共人文在美国的大学和研究机构中逐渐兴起，耶鲁大学、布朗大学等高校纷纷成立了公共人文中心，开设了公共人文课程和项目，在美国掀起了一股公共人文转向（public humanities turn）的潮流。

另一方面，在达姆罗什看来，世界文学通过与公共人文结合，能够发挥增进跨文化理解、弥合世界上的分歧和冲突的重要作用。世界文学作为看世界的窗口，能够“打开我们的眼界，挑战我们经不起推敲的成见，并推进文化之间的理解和对话，而这些恰是今天的世界最需要的东西”（达姆罗什 3）。可以说，在这样一个狭隘的民族主义重新抬头的动荡时代，民众可能比任何时候都需要世界文学的滋养，而公共人文能够推动世界文学真正进入社会和全球公共领域，促进文化的对话与共识，使得不同的文化传统和思想观念得到更多的理解和尊重。1827年，世界文学的提出者歌德在读过一部中国传奇后对门徒爱克曼说：“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人”（爱克曼 102），可见，如果世界各国的亿万普通读者都能使世界文学成为其日常生活的一部分，并汲取其中的世界主义精神，那么，世界上的诸多偏见、歧视、仇恨和冲突可能都会随之瓦解。

需要说明的是，正如前文探讨的媒介转向现象，世界文学的公共人文转向同样在学界引发了争议。美国学者劳丽·格罗布曼（Laurie Grobman）指出，将公共工作与文学研究结合“很容易鼓励对文学进行狭隘的解读，以适应或解释现实世界的情况，特别是与种族、阶级、性别和其他差异类别有关的情况，从而抹除文学阐释的复杂性”（130）。的确，在走向公众时，世界文学及其研究成果往往需要被简化甚至故事化，这可能导致对复杂文学文本的过度压缩乃至误读，在一定程度上牺牲了学术严谨性。在笔者看来，达姆罗什对世界文学的定义或许可以带给我们启发——“世界文学是从翻译中获益的作品”（Damrosch, What Is World Literature? 281），这当然不意味着世界文学作品不会在翻译中丢失任何东西，而是“当范围扩大时，风格上的损失会被深度上的拓展所弥补”（289）；同理，在世界文学的公共人文实践中，世界文学当然也会有所损失，但是当范围扩大时，学术深度上的损失会被社会影响力和公共价值上的拓展所弥补。一方面，我们要坦然接受世界文学的学术性和精英性的让渡是其打破“文学终结论”所必须要付出的代价。另一方面，我们也可以通过一些举措来减少这些损失，例如通过多元解读启发公众思考，以及开展多层次的公共人文活动来满足不同群体的需求，从而在学术性与公共性之间寻求平衡。此外我们还应该认识到，世界文学学术研究与面向公众的世界文学实践并不矛盾，甚至后者可以成为前者的学术增长点。关于这一点，目前达姆罗什等学者的面向公众的世界文学主要聚焦于实践层面，对于公共人文视域下的世界文学缺乏系统性的、理论化的学术考察，未能很好地通过公共人文实践反哺世界文学学术研究，这也是中外学者未来可以进一步探索的方向。

纵观达姆罗什的世界文学理论与实践在以上三个方面的演进，我们可以发现：世界文学的考察范围正在从西方的、大国的主流强势文学拓展到边缘民族和地区的（超）弱势文学，加速了世界文学的去中心化；世界文学的考察对象也开始将新媒介景观纳入其中，使世界文学研究出现了跨媒介、跨学科的趋势；世界文学的参与者和受众也从学界群体扩展至社会公众，进一步消弭了世界文学中高雅与低俗、精英与大众的二元对立。如果我们进一步探究，就会发现这三个层面的演进折射出当前欧美比较文学界乃至整个人文学科正在经历的媒介转向与公共人文转向的双重变革。不过值得注意的是，达姆罗什对世界文学的重构仍在一定程度上囿于西方中心主义的框架，且在某些领域的探索尚有待深化，因此，我们绝不能亦步亦趋地追随达姆罗什等西方学者的研究，而是要在批判性吸收其研究范式的同时，开拓更具文化主体性的研究路径。具体来说，未来，中国比较文学学者一方面需要积极借鉴以达姆罗什的研究为代表的国际前沿研究成果，对媒介转向和公共人文转向保持充分的理论自觉与研究关注；另一方面更需立足本土文化语境，充分发掘中国本土学术资源，③规避和解决西方学者的研究中存在的问题，为全球世界文学与比较文学研究贡献独特的中国视角。

责任编辑：黎杨全

此文原载于《外国文学研究》2025年第6期

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