“他眼睛里有些东西，决非天空” ——汪曾祺1940年代创作的反战厌战主题
一 “战争如海”：规避正面战争叙事的理由
汪曾祺说他“年轻时受过西方现代派的影响，有些作品很‘空灵’，甚至很不好懂”“实在太幼稚，而且和人民的疾苦距离太远”。但1980年代初编辑《汪曾祺短篇小说选》，他还是不悔少作，以1940年代的四篇小说《复仇》《老鲁》《落魄》《鸡鸭名家》打头（文字均有较大改动）。另外三篇《异秉》《受戒》《岁寒三友》则是1940年代旧作不同程度的改写。这七篇加起来占了该书一半的内容。他还说《复仇》是“现实生活的折射”“只要联系一九四四年前后的中国的现实生活背景，不难寻出这篇小说的寓意”。实际上其他六篇都有深厚的生活基础，并非与“人民的疾苦”无关。汪曾祺贬损乃至全盘否定“年轻时”的创作，往往属于策略性的自谦之辞，未可全信。
1940年代汪曾祺的创作大致包含三个主题，一是怀念故乡和亲人，二是“发掘了民间特殊技人而加美化”（包括作家艺术家的创作），第三就是战争。“特殊技人”多半是故里故人，和作者的亲人们沾亲带故，又都生活在战火纷飞的年代。因此上述1940年代创作三大主题在具体作品中既相对独立，又彼此交叉。汪曾祺虽然并非专门以书写战争著称，但他1940年代不少创作都与战争有关。《复仇》之外，直接或间接（以寓言和暗示手法）写到士兵与战争的小说至少还有《守岁》《老鲁》《囚犯》《斑鸠》《蜘蛛和苍蝇》《锁匠之死》等。1949年4月由巴金主持的文化生活出版社出版的汪曾祺第一本书《邂逅集》共收短篇小说八篇，其中《复仇》《老鲁》《落魄》《囚犯》或写到兵，或以战争为故事的背景，也正好占全书一半的篇幅。
无论在昆明还是后来到了上海与北平，汪曾祺对抗日战争以及继之而起的解放战争都并不隔膜，只是未曾以文学创作直接而高调地介入政治。其战争书写的“现实生活背景”相对比较模糊，语言也颇奇崛晦涩，但对政治斗争的最高形式即战争的残酷还是充分表达了他的遗憾、惊惧与愤慨。他的许多小说都满溢着反战厌战的情绪。或许有些“空灵”，但决非空虚。
不惮于在作品中表达强烈的爱憎，这也符合汪曾祺后来对作家社会职责的认知，“作家就是要不断地拿出自己对生活的看法，拿出自己的思想、感情，——特别是感情的那么一种人。作家是感情生产者。”透过1940年代汪曾祺战争书写往往颇为隐晦的文学“折射”，读者并不难理解这些作品的寓意及其所指向的社会现实，作家本人的情感更是汩汩流淌于字里行间。这在当时战争文学书写中可谓独树一帜。
比如发表于1947年11月15日《文讯》七卷五期“文艺专号”的短篇《落魄》，写一个扬州人跑到昆明开饭店，从起初的神气漂亮，逐渐“落魄”到邋遢苟且。汪曾祺刻画这位不知名姓的大同乡，某种程度上也是自况。他假装不明白扬州人为何“落魄”，好像一切都是扬州人自己的错，“对这个扬州人，我没有第二种情感，厌恶！我恨他，虽然没有理由”“去你的吧，这个人，和我这篇倒霉文章！”谁都知道扬州人的“落魄”是因为战争，但作者偏偏不予挑明，似乎无端地憎恶这位不幸的落魄者，甚至憎恶讲述其故事的作者及其文章。这就是典型的汪式笔法，曲折含蓄，婉而多讽；看似超然，实则热烈。
委婉涉及战争的《复仇》《落魄》如此，直接写到“兵”和战争的《囚犯》亦复如此。《囚犯》不仅详细描写内战期间国民党军队内部的乱象（三个“兵”不知为何成了“囚犯”，被副班长模样的官长和另一个兵押解去别的地方），而且写到“我”对“囚犯”强烈同情，以及“我”对嫌恶“兵”的路人的憎恨，中间还穿插了“离隔近十年”的“我”与父亲之间微妙的亲情波动。战争给原生家庭血缘纽带造成难以愈合的裂隙，“这个离别的十年，这个战争加在我们身上的影响不小啊！家庭制度有一天终会崩坏的。”小说最初发表于《人世间》时并无此句，编入《邂逅集》才特意添加上去。寥寥数语，饱含了汪曾祺对战争带来的心灵创伤的深切感受。
抗战初期，汪曾祺在家乡听闻过邻近地区的一些战事。1939年夏从高邮到昆明，沿途目睹战争造成的难民潮。但比起徒步数千里的那些西南联大师生，汪曾祺选择海上航线毕竟要轻松许多。在联大读书期间，除了饱受穷学生的寒酸拮据之苦以及偶尔“跑警报”，汪曾祺的生活总体上还算平稳。他不像老师沈从文那样在正式写作之前就已经熟悉了湘西军旅生活，也不像某些同辈作家（比如写出长篇报告小说《南京》的阿垅）亲临战阵或身陷火线。虽然亲历了1937年至1949年中华民族对外对内两次可歌可泣的大规模战争，但因为生活经验的局限，汪曾祺青年时期未能写出振聋发聩的战争文学巨著，也情有可原。
1950年代末一篇题为《战争》的散文不到250字，写他欣赏中国西南部佧佤族一首民歌，希望有人能将它翻成各种外文，“叫全世界都看一看”。这首歌只有两句：“斧头砍过的再生树，战争丢下的孤儿。”汪曾祺对战争的控诉与咒诅，往往就是这样聚焦于战争对普通人的伤害。他不曾亲临其境写出战争的现场，也无力探究酿成战争的社会政治以及思想文化的复杂根源，这都可说是汪曾祺战争书写的局限。但也恰恰因为正面叙事受阻，情感表达反而愈加峻急。汪曾祺消磨青春于偏僻的云南边陲，似乎养成了“一个既穷且怪的人”超然物外的疏荡之气，然而当局的腐败蛮横以及愈演愈烈的内战令他痛心疾首（尤其“复员”沪上之后），伤感与牢骚遂一发不可收，其冷峻超然的反讽叙事外衣总是包裹着浓烈的情感，这就使其战争书写不同于当时文学界普遍非议的“客观主义”与“主观主义”，即既非隔岸观火的经验描摹，也非空洞抽象的标语口号。
所有人都被卷入战争，但要认清战争并不容易。小说《牙疼》结尾突然冒出一句，“战争到甚么时候才会结束？战争如海。”普通人面对茫茫大海，往往感到不可思议，欲言又止，最终无话可说。“战争如海”四字颇能说明汪曾祺战争叙事的特点。大海过于浩瀚，超出一般人的理解力与想象力之外，不像小溪小河，与人们的日常生活更加亲近——“海虽俨然很大，给人的幻想也宽，但那种无变化的庞大，对于一个作家灵魂的陶冶无多益处可言。黄河则沿河都市人口不相称，地宽人少，也不能教训我们什么。长江还好，但到了下游，对于人的兴感也仿佛无什么特殊处。我赞美我这故乡的河，正因为它同都市相隔绝，一切极朴野，一切不普遍化，生活形式、生活态度皆有点原人意味，对于一个作者的教训太好了。”
沈从文这段话道出了他作为小说家对以江湖河海所代表的不同生活现象的不同观感与把握方式。汪曾祺在创作上并非亦步亦趋追随沈从文，但习惯于回避“大海”或大江大河之类宏大命题（包括正面描写牵一发而动全身的战争），关心普通人生存，喜欢退守自我内心，师生二人在这些方面确有灵犀相通之处。
只不过沈从文很早就看惯了残酷杀戮，因此在小说的具体表现上就显得更加超脱，“永远是个艺术家的感情，却绝不是所谓道德君子的感情”“并不把那个社会价值掺加进去，估定我的爱憎。”汪曾祺对战争和战争中人的境遇则有太多基于“道德君子”或“社会价值”的激烈情感，即便隐约曲折的旁敲侧击，也不能减弱其爱憎的强度。这又是师生二人显著的不同之处。
二 1940年代上半期侧面触及战争的《复仇》与《守岁》
短篇小说《复仇》发表于1946年5月1日《文艺复兴》一卷四期显著位置（紧接着主编郑振铎的社论《迎“文艺节”》、臧克家小说《挂红》之后刊物栏目暨正文的第三条），当时汪曾祺还在昆明，但上海读者读了这篇写法上清新而婉转的小说，已经可以约略感受到作者那别样的反战姿态。
这篇小说依据的文献材料与鲁迅名篇《铸剑》大致相同，但彻底翻转了故事结局，有点接近鲁迅所译日本作家菊池宽的短篇小说《复仇的话》。立志复仇的干将莫邪之子历经千辛万苦，终于找到杀父仇人，却因为此前一系列来自生活的微妙感触与顿悟，最后决定放弃复仇，转而与仇人一起合力挖掘隧道，在黑暗中求取光明，在无路可走的地方开辟新路。小说宣扬的不是你死我活的决战，而是泯灭恩仇的和解，以及在和解基础上的共同创造与建设。
汪曾祺晚年回忆《复仇》的创作时说，“只要联系1944年前后的中国的现实生活背景，不难寻出这篇小说的寓意”，他还说“最后两个仇人共同开凿山路，则是我对中国乃至人类所寄予的希望”。汪曾祺几次谈论《复仇》的改写，都提到“1944年前后”（《汪曾祺全集》编者也认为“1944年作者以同题重写这篇小说”），这或许是作者本人记忆模糊所致，却也并非空穴来风。1944年日军“一号作战”计划导致的“豫湘桂大溃退”震惊全国，此后社会各界要求结束国内各种政治力量之间的摩擦、成立联合政府的呼声日益高涨。汪曾祺1944年6月9日致信同乡朱奎元时特别提到“最近的战争也让我不大安定”，这句话的确切所指尚待研究，但他在本年改写《复仇》，主张仇人之间应该消除仇恨、实行和解、共谋出路，也并非没有可能。
但也不宜过于强调1944年这个时间节点。截至1946年初完成《复仇》第二次修订，这则短篇小说的创作与改写前后持续了将近七年。《复仇》初稿完成于1940年，发表于1941年3月2日重庆《大公报·战线》头条位置。其后两度改写分别是1945年底和1946年1月，这有《文艺复兴》版《复仇》作者自注为证（“廿九年初稿，卅四年底重写，卅五年一月又重写”）。初稿完成与发表的过程伴随着国民党两度掀起反共高潮，但彼时共同敌人毕竟是日本侵略者，国共携手争取和平的梦想毕竟尚未完全破灭，作者对中国乃至人类寄予的“希望”也还不能说太过渺茫。然而等到小说两次改写直至第二次修订稿发表，全国范围的政治军事格局和舆论形势急转直下，全面内战的乌云挥之不去，一些读者很自然就从中读出了“天方夜谭的意味”。汪曾祺西南联大老师李广田（正在《文艺复兴》上连载其反映抗战时期沦陷区人民艰苦生活的长篇《引力》）看了头几期《文艺复兴》之后大感失望，他怀疑《文艺复兴》“不知是因为稿缺还是因为编者一直留在（沦）陷区，于是在观点上也稍稍隔膜了一些”。李广田的批评应该也包括汪曾祺《复仇》在内。
从1937年7月全面抗战爆发至1945年8月抗战胜利，国民党基于“溶共、防共、限共、反共”的基本方针，不断制造“摩擦”。在国共二度合作一致对外的八年里，国人心头从未消除“兄弟阋于墙”的隐忧。随着抗战胜利，这种隐忧迅速表面化，民众也从天真善良地期盼和平，迅速转变为普遍激烈地反对和憎恶国民党政府一手挑起的内战。如果说汪曾祺在1940年代初创作《复仇》还算传达了当时普遍希望战后可以和平建国的社会心理，那么经过“摩擦”不断的整个1940年代，尤其经过1941年1月“皖南事变”，经过1945年“双十协定”签订数日后国民党军队突然发动的邯郸战役，经过汪曾祺亲历的1945年12月1日军警特务镇压昆明师生反内战示威的“一二·一惨案”，特别在沈从文替汪曾祺将《复仇》修订稿投给《文艺复兴》之后直至1946年5月1日小说发表，又接连发生了1946年2月重庆较场口事件，1946年3月上旬国民党六届二中全会公开抛弃“双十协定”促成的政协决议，和平的梦想一再被击碎，普通民众就只剩下对断送和平的内战制造者的憎恶，而并非简单抱怨“你打我我打你”。在这个背景下仍然奢望“和解”的《复仇》修订稿发表于战后创刊于上海、被文学界寄予厚望的大型文学杂志《文艺复兴》，作者固然坚持了一贯的反战厌战的立场，但无疑也暴露了他对战争性质已然变化的总体形势的隔膜。
从1940年代初开始发表作品到1946年夏告别昆明来上海，汪曾祺除了反复修改《复仇》，间接写到战争的小说还有1943年“三月十三日草成”的《除岁》。全面抗战爆发，“我”和父亲在家对饮守岁。父子二人拉家常，说到流年不利，远近店家纷纷倒闭，但包括父亲在内的几个小业主仍然急公好义，不计盈亏，坚持开业以维持地方经济，并竭力为前线供应军粮。父亲还跟深夜来访的同业公会主席张远谋商量，如何替老实厚道的失业者詹世善设法保留一份糊口的工作。这些内容可视为后来《岁寒三友》的一个源头。《岁寒三友》另一个源头是作者来上海后完成并发表的《最响的炮仗》（可视为《除岁》的姊妹篇）。
《除岁》《最响的炮仗》背景都是全面抗战爆发之初，但战争只是遥远模糊的背景。《除岁》两处侧面提到实际的战事。一是张远谋告诉“我”父亲前线战况（包括某个汉奸如何被擒），二是父子对饮之时，听到从邻县传来的“炮声又紧了，纸窗沙沙的抖了一阵。也辨不清是敌人的，是我们的。夜来，炮声就没停过，不过到紧的时候才教人一惊。”《除岁》主要写开战之初乡民如何精诚团结，共赴国难，中间穿插描写了父子温情。《最响的炮仗》则主要写战争来临，“孟老板”远近闻名的炮仗店终于开不下去了，他“背了一身的债”，被迫将女儿嫁给“保安队一个班长”。此外关于战争和战事几乎不著一字，只提到故事发生于“民国二十六年”的“年关岁暮”。这两篇小说的共同点都是避开战争的正面描写，而聚焦于战争给底层社会和普通人生活造成的实际影响。这也是汪曾祺全部战争书写的主要特色。
三 上海时期战争叙事骤然增加
1946年8月来到上海之后，汪曾祺小说和散文中的战争元素明显增加，作者与战争现场的距离也更加迫近了。
写于“卅五年十一月”（1946年11月）《他眼睛里有些东西，决非天空》就是一篇标准的关于战争的散文。全文共分三小节。第一节写“我”和“我们”（昆明大学生）看一群兵“挑湖”（挖河泥）。一开始这些兵们尚能打闹取乐，吃饭虽只是“一个大地堂锅，白水里几块肉”，毕竟还不至于饿肚子。第二节写“我们到学校旁边凤翥街小茶馆喝茶”，又遇见一队兵。连长骂骂咧咧，伙食也差了，“十一个人围着一碗菜蹲下来。甚么菜？盐拌萝卜，上头是一层辣椒粉。第一碗饭，他们不吃菜，吃干饭”“一直到第三碗，也就是最后一碗饭，才开始吃那一碗辣椒盐拌萝卜”。第三节写第二节出现的一位患病的兵到了弥留之际，被同伴们丢下，躺在路边一条浅沟里，“他所有的力量都消耗完了。他不能再有痛苦。也没有抵抗。甚么都快消逝，他就要完了。他平平静静仰面躺着。不是‘躺着’，是平平静静‘在’那里”“眼睛好大，大而暗淡。他的眼白作鸭蛋青色。我从来没有见过这样的眼睛。他还看甚么呢？对于这个就要失去的世界看甚么呢？”
题目《他眼睛里有些东西，决非天空》就是对这个问题的回答。这句话来自卞之琳所译里尔克诗体小说《旗手》，为彼时西南联大校园作家汪曾祺所酷爱。他在上海“听水斋”撰写的论文《短篇小说的本质》里称之为《军旗手的爱与死》，认为这才是“一个理想的短篇小说”。里尔克想象他那位战死沙场的哥哥骑在马上，看到“一个被人残杀的农夫。他有大开的眼睛；有些东西映在里边；决非天空。”汪曾祺截取其中一句，稍加变化，用作这篇散文的标题。汪曾祺对战争的控诉，主要凝聚为他对病死沟壑的底层士兵的同情与尊重。
“他平平静静仰面躺着。不是‘躺着’，是平平静静‘在’那里”，这种貌似对个体生存的“在”的体认，其实并无存在主义文学那种疏离感和荒诞感，回荡全篇的倒是真切的愤激与悲哀。比起那些立场更明朗、更有具体指向、战争画卷更为壮阔的作品，这篇散文可能令读者感到不着边际，但你无法否认作者真诚的反战厌战情绪。早在1944年4月24日深夜三时给同乡朱奎元的信中，汪曾祺就说起他所目睹的这位士兵的惨状，也引用了里尔克“他眼里有些东西，决非天空”这句话（误作英国诗人奥登的诗句），甚至说“我也想到我的死填沟壑”。经过了两年半的构思酝酿，这篇散文无疑延续并强化了作者对那位不幸士兵的深切同情。
散文《他眼晴里有些东西，决非天空》也触及路人（包括“我”和“我们”）对“兵”的隔膜，但“兵”们自身的凄惨处境始终是作者关切的中心。发表于《人世间》第二卷第一期（1947年3月20日出版）的短篇小说《囚犯》（约写于1946年底）则似乎平均用力，既写“兵”（三个“囚犯”及押解他们的官兵）的可悲，也写到民众对“兵”们毫不掩饰的冷漠与嫌恶，中间还穿插了“我”和久别重逢的父亲之间微妙的情感波动。作者或许希望通过这种特别的结构布局，更加立体地描画出一幅战时流民图。但究竟在什么情况下这些“兵”们昨天还是抗日英雄，转眼就成了被捆绑被押解的“囚犯”？倘若不能在押解过程中侥幸逃脱，他们会不会很快就将充当内战的炮灰，或者天知道被官长们如何处置？“囚犯”和押解他们的官兵都属于怎样的部队？这些部队处于内战战场的哪个位置？生活在异地和大都市上海的读者渴望了解的这些背景信息都付诸阙如。
《人世间》将《囚犯》作为“报告”隆重推出，编者或许希望读者从这篇小说中更多感受到全面内战的气息，但汪曾祺提供的只是一篇更倾向于主体内在感受且叙事婉转的小说，而非近距离的现场“报告”。
比如苏南国统区和苏北解放区之间剑拔弩张的情势，在这篇“报告”中就被刻意隐去。1946年5月，上海马思南路107号“周公馆”（中共谈判代表团办事处）工作人员许涤新、刘少文和地下交通员曹某三人秘密赴苏北解放区联系工作。他们从上海坐火车至镇江，再渡江到扬州，发现“大批国民党军队把住城门，严格地检查入城之人”。许涤新等苏北之行的前一段路线跟汪曾祺1946年夏冬两次探亲完全重合，但《囚犯》开头写“我”和父亲随一群人出（扬州）城，在城门口遭遇被押解的“兵”，却只字未提军人的盘查。随着全面内战不断升级，汪曾祺1946年底和1947年初出入扬州城，军警盘查只会比1946年5月更加严厉。从这个细节可以看出，被视作“报告”的小说《囚犯》，跟汪曾祺此时发表的其他散文和小说一样，都仅仅“报告”了作者当时所目击所了解的关于战争的极为有限的一些内容。
如果说散文《他眼睛里有些东西，决非天空》、小说《囚犯》都是第一人称叙述者“我”在并无任何实际交流的情况下，单方面对“兵”们的观察与想象，跳荡于全篇的主要是“我”的思绪与情感，“兵”们则始终保持沉默（或者说始终没有取得发言权），那么小说《老鲁》不仅让“我”近距离观察“兵”，也让“兵”主动说话，让“我”与“兵”展开深度交流，由此更加真切地写出战争年代“兵”的经历、情感与愿望。
主角“老鲁”（原名鲁庭胜），济南府人氏，“十几岁即离家出来吃粮当兵”。一开始在军阀张宗昌的“铳子队”当马弁，见识过张宗昌的各种荒唐（比如“大帅”有一次在北京凶残地“烧窑子”即焚烧妓院），也经历过旧军队底层士兵的各种苦楚（吃过猪食和棉花）。老鲁一句话概括他的行伍生活：“作孽受苦就是了”。因此看到两个“机械师或师长勤务兵之类”的小伙子神气活现大吹大擂，老鲁就说他们是“两个烧包子！”根本不知道部队的甘苦。
“老鲁这一辈子‘下来’过好几次”，也就是逃离部队，自己寻生活。但中间好几次回部队“又干上咧”。好不容易熬到抗战胜利，年近五十的老鲁终于堂而皇之“下来”（“复员”“退伍”）了。他不去别的地方，而是来到“我”供职的一所经常发不出薪水的学校当“校警”。该校教员天天“采薇”（挖野菜充饥），“大家纷纷求去——而老鲁偏在这时会来了”。老鲁名为“校警”，实际“屈才做了工友本来做的事”，比如指点教员们扩大“采薇”的范围，“照他说，简直可吃的太多了！”“不但是蔬菜，即荤菜亦能随地找到了”。老鲁教这班浑身充满“布尔乔亚”思想的青年教员们如何吃虫子。老鲁还自告奋勇，每天来回好几趟上山挑干净的水，这样大家才不至于经常腹泻生病。老鲁干活不遗余力，“累甚么，我的精神是顶年幼儿的来”“老鲁打着一嘴山东话，言语极有神情趣味”。这所“上上下下全透着一种颇浓的老庄气味”的学校因为老鲁的到来，“气象才不同起来。”
但老鲁做校警，并非仅仅“爱这里的生活方式”“只想清清静静住下，在队伍上走久了，不想干了”。他享受这所学校在战后的清净生活不假，但也有自己的追求，就是利用在部队积攒的一点本钱做生意。战前老鲁在上海“曾有过两间房子”，在南京还“弄过一个磨坊”，囤积了“一百六十担麦子”。抗战爆发，这些全泡了汤。小说的现在时是抗战“胜利也快十个月”，老鲁想重新来过，努力“攒钱”，好体体面面回山东老家。
这是退伍兵老鲁最大的愿望。“老鲁爱的是钱”，“到我们这里来，第一着是买了一斗四升豆子——他这大概是世界上规模最小的囤积了”。但老鲁运气不佳，豆子就是不涨价，可一脱手“价钱就俏起来了。”后来“老鲁”又把他攒的钱“运用”过两次。其中一笔与人合资买谷子，不幸“陷住了”。另一笔钱则参股在学校旁边开了一间小饭铺。老鲁为人慷慨，经常请人吃包子。一个朋友退伍，想出售私自携带的一支枪而被“关起来”，老鲁花了四万元才救出这位朋友。老鲁最后所剩无几，不免有些颓废，“几乎顿顿喝酒，‘吃了喝了，都在我肚子里，谁也别想’。”再就是买了个新的水烟筒，美其名曰“高射炮”。他打趣说自己就准备带着这尊“高射炮”回山东老家。
老鲁究竟能否荣归故里？小说没做交代。也许他就像《落魄》里那个扬州人，一直颓废下去。也许他也会像那个私卖枪支的朋友，因为甚么事而成为“囚犯”。他甚至会像《他眼睛里有些东西，决非天空》里的那个兵，最后填于沟壑。即使老鲁躲过上述不幸且饶有资产，但全面内战转眼就要爆发，他果真能回到山东故乡并见到“老娘”吗？
那所学校的“校警多是退伍的兵”，汪曾祺写了一个“老鲁”（同时还有也是从部队“下来”的老刘、老吴），等于写了抗战胜利初期退伍老兵的一个典型，由此折射出战前、战时和战后士兵生活的若干侧面。《文艺复兴》版《老鲁》最后说“现在，我离开云南将二个月了，好快！”《老鲁》很可能写于1946年9月至10月之间，这无疑是汪曾祺在上海创作的关于旧军队底层士兵生活最充实的短篇小说——但照例没有正面涉及战争或战事的任何内容。
四 更趋激越的战争寓言
告别上海之后、转到北平之初，汪曾祺创作并发表的两篇小说和一篇高度小说化的散文，构思精巧，寄托遥深。尽管现实所指依旧模糊，更多采取寓言和暗示的手法，但反战厌战的情绪反而更趋激越。
发表于《新路》周刊第一卷第九期（1948年7月10日出版）的短篇小说《斑鸠》，首先呈现给读者的是汪曾祺少年时代就开始喜爱的屠格涅夫式纯净优美的树林与原野的景象，“秋天像一首歌，溶溶的把我们浸透”“我们享受着身体的优美的运动，用使自己永远记得的轻飘的姿势，跳过了小溪，听着风流过淡白的发光的柔软的草叶，平滑而丰盈，像一点孤帆，航过了一大片平地。”但真是好景不长，这群愉快地徜徉于树林原野的孩子突然发现一个“猛厉”的猎人正在追蹑一只漂亮的斑鸠。斑鸠无论如何拼命飞翔、躲闪，都无法逃脱冷静而老练的猎人的枪口。猎杀斑鸠的场面“吸住了”孩子们善良稚嫩的心——“这个林子充满一种紧张的，迫人的空气，我们都为这场无声的战斗吸住了，都屏着气，紧闭嘴唇，眼睛集中在最致命的一点上面而随之转动。”
终于斑鸠显出疲倦、慌乱、踉跄，猎人抓住机会果断开枪，“好快！我们简直没有来得及看他怎么一抬枪，一声响，喨极了……”猎人不经意地随手拾起地上已死的斑鸠，带着满足与快感，又装上一粒新子弹，然后走出了林子。
全篇刻意突出三个叙事环节：猎人执拗而冷酷的追杀；斑鸠可怜而无望的挣扎；孩子们的惊恐、紧张以及一切过去之后无法形容的空虚与惶惑——
“现在我们干甚么呢，在这个寂寞的树林里？”
汪曾祺对斑鸠情有独钟。三十四年之后（1982年）他在新疆伊犁听到数声鸠鸣，油然想起“我家的荒废的后园的一棵树上，住着一对斑鸠”“我小时常常在将雨或将晴的天气里，谛听着斑鸠，心里又快乐又忧愁，凄凄凉凉的，凄凉的那么甜美”“我的童年的鸠声啊”。他还说昆明应该有斑鸠，但他在昆明读书时竟没有听到鸠鸣。上海没有斑鸠。北京、张家口也都没有。他好像到什么地方都会注意谛听斑鸠的鸣叫，若说鸠鸣伴随汪曾祺的一生，恐怕并不夸张。这一切都源于他对幼时自家花园里那一对斑鸠的喜爱。不管这是否《斑鸠》里那只不幸的斑鸠的原型，但毫无疑问《斑鸠》描写的那场无情的猎杀肯定牵动了作者最深的感情。不知名的猎人捕杀了一只小小的斑鸠，也扑灭了林野中原本独属于孩子的那份宁静与优美。汪曾祺模仿鲁迅《明天》结尾写鲁镇寡妇单四嫂子失掉爱子后那种感觉的“异样”，来描写孩子们无法疗愈的哀伤，“整个林子一时非常的静，非常的空，完全松了下来。和平了，只有空气里微微有点火药气味”。
孩子们眼里“这场无声的战斗”尚且如此，投入千军万马一决胜负的战争又将如何？作者规避宏大叙事，只在类似鲁迅《明天》的一段描写之后，添加“和平了”三字，营造出一种混杂着讽刺与悲哀的情绪效果。这种有意模糊所指对象的寓言式叙事不会具有太大的社会认知意义。若论其艺术价值，或许只是凸显了“这场无声的战斗”对幼小心灵的伤害。事关国家民族命运抉择的伟大战争岂能由几颗幼小心灵的震颤来判断是非对错？但孩子们的心灵感受是否因此就可以完全被忽略不计？这里就蕴含着历史与艺术既悖离又纠缠的奇妙关系。
一周以后（1948年7月17日）发表于《新路》周刊第一卷第十期“文艺”栏的《蜘蛛和苍蝇》，更将缺乏具体针对性的反战厌战主题在写法和情绪渲染上推向极致。这篇高度小说化的散文并未采取《斑鸠》的儿童视角，只是煞有介事地写“我”搬入一间新租房，百无聊赖中细心观察一只蜘蛛吞噬苍蝇的全过程。若说有何特别之处，那就是作者绘声绘色地描写了蜘蛛如何死死咬住苍蝇不放，由此获得某种歹毒的快感；苍蝇又是如何竭力挣扎，演绎着脆弱生命的绝望和无奈。有几个片刻，疯狂进食的蜘蛛几乎“达到生命的狂欢的顶点”，也达到了恃强凌弱者之恶毒与丑陋的极致。透过目不转睛的持续观察与令人窒息的细节描写，作者对苍蝇的同情、对蜘蛛的憎恶都溢于言表。
蜘蛛吃到一半，暂作休息，一旁观战的“我”终于介入这场不堪入目的“战争”。“我”将已然被咬得残破不全的垂死苍蝇硬塞到吃饱吃累的蜘蛛面前，逼它继续吞噬，“一直弄得这个霸王走投无路，它变得非常激动起来，慌忙急迫，失去了理智，失去了机警和镇定，失去了尊严，我稍微感到有点满意。”这种似乎鲁迅《铸剑》开头眉间尺逗弄掉进水缸的老鼠的恶作剧当然无法改变眼前血淋淋的一幕，缓过劲来的蜘蛛毫不在意“我”的态度，一如既往继续执着地吞噬苍蝇。甚至趁“我”不注意时，蜘蛛已经在苍蝇周围“结了个略具规模的网了！”最后“我”只能看着被彻底啮死的苍蝇“一缕英魂袅袅的升了上去”，无可奈何地叫一声“阿门”。
《蜘蛛和苍蝇》通篇描写动物界的弱肉强食，最后却陡然另起一行，卒章显志——
“我打开了今天的报纸。”
那时候每天的报纸（包括发表汪曾祺这篇散文化小说或小说化散文的《新路》周刊）都充斥了关于战争的报道和议论。当时的读者自然不难看出这则近乎游戏的小故事乃是作者对战争所发出的极其辛辣的寓言式讽刺。但《蜘蛛和苍蝇》除了凸显动物界一场无人在意的“战争”的凶残与丑陋，以宣泄作者对人类之间战争的恐惧和厌恶，此外并未传达现实中的战争的任何信息。这毕竟只是一则抽象而超然的寓言，不会有人对号入座，将蜘蛛和苍蝇想象成正在战场上厮杀的双方军队。
相对而言，发表于1948年7月18日《平明日报》的《锁匠之死》就显得从容丰满得多了。小说清楚地交代故事发生于“我们城里”，“我”还在读“初级中学”时。主角是一个王姓年轻锁匠，但也包括许多不知名的“小城里的人”（“我的那些尊贵的同乡们”）。主要事件是地方民团（“保卫团”）以“通匪”的罪名抓住灵巧、善良而无辜的王锁匠，并很快将他公开枪毙——当地方言叫“铳”。
《锁匠之死》也有三个被刻意凸显的重要叙事环节。首先是王锁匠。他有老婆孩子（小说一笔带过）、本分善良（“怪和气的，怪规规矩矩，说话，待人，哪一样不好好的？”）、乐于助人（曾经在火场中冒险救出对门豆腐店一对母女）。王锁匠与众不同之处尤其在于他心灵手巧，不仅精于铜匠锁匠的各种传统手艺，还善于学习新知识和新技术，最后竟然神奇地由“王锁匠”变成“王老桂”（当地人称那些能驾驭和修理农用机器的技工为“老桂”）。
王锁匠还养了一只歌声婉转清亮的可爱的百灵鸟。他对生活的热爱超出功利计算，达到了审美境界。他跟着来自外乡的“老桂”学习如何驾驭和维修机器，也并非打算偷学技艺然后取代人家，而只是出于对新技艺的单纯喜爱。他沉酣于纯粹的技艺，由此获得超功利的近乎游戏的精神满足。这个“了不得的锁匠”属于汪曾祺从1940年代末上海时期《戴车匠》《鸡鸭名家》等小说开始着力塑造的那一类富于传奇色彩、“沉酣”于各种技艺的民间匠人的系列。不同的是汪曾祺笔下别的匠人尚能安居乐业，无忧温饱，这个王锁匠到头来却遭受了无妄之灾。惟其如此，王锁匠的死才更加令人不胜唏嘘。
其次小说写到“我的那些尊贵的同乡们”。汪曾祺对故里乡亲一般总是充满善意，不吝褒词。偶尔碰到个别不肖之徒，也只是谑而不虐，轻轻打发过去。但《锁匠之死》一反常态，几乎像鲁迅对其所憎恶的“S城”居民那样加以无情剖析，“连心肝也似乎有些了然”。作为集体的“我的那些尊贵的同乡们”毫无特操，用得着王锁匠时就百般赞许与讨好，一旦听说王锁匠犯了“通匪”之罪，就立刻抢占安全的道德高地，毫无根据地全盘否定过去被他们赞许的王锁匠所有的善言善行。鲁迅所谓“民众的罚恶之心”在“我的那些尊贵的同乡们”身上发挥得淋漓尽致。
此外他们还酷爱围观“铳人”，肆意展现其动物的嗜血本能。如果没机会看“铳人”，“我的那些尊贵的同乡们的一部分情感当然要无处搁处了。”他们还极端自以为是，盲目排外。若有人“撇‘官腔’”，不说“铳人”而说“枪毙”，他们的“脆弱的自尊心一来就碰伤了”，势必群起而攻之。《锁匠之死》典型的国民性批判以及上述《斑鸠》《蜘蛛和苍蝇》模仿鲁迅小说的有关细节，说明汪曾祺对鲁迅的推崇早在1940年代后期就开始了。
第三，第一人称叙述者“我”始终采取少年视角和少年心态。“我”洞悉“尊贵的同乡们”的心肝肺腑，欣赏王锁匠的技艺和为人，相信他绝非匪类（顶多只是被土匪强拉去修理枪支）。正因为“我”与人为善，明辨是非，爱好那些包含着艺术审美因素的民间技艺，所以“我”对王锁匠的遇害痛心疾首，不惜对通常总是温情追忆的故乡投去失望和憎恶的一瞥——“我们城里是个铳人铳得最多的地方，这简直是她的最大的特色。要是把这个特色取去，我想不出有什么可以代替他的。每年要是没有那么些人枪毙，我们的城是甚么样子呢？我怕我要不认得她了。”
对善良、无辜、优秀的王锁匠之死的扼腕叹息，最终上升到对整个环境的控诉。尽管通篇缺乏具体所指，但不管作者言辞如何躲闪，态度如何模糊，姿态如何超然，但小说背景既然设定于“我”还在读“初级中学”时（全面抗战爆发之前），读者当然有理由推测，作者是在控诉当时国民党地方军政当局以“通匪”（共产党）罪名随意杀害一位无辜的锁匠。这一细节足以将《锁匠之死》与看似没有任何现实针对的《斑鸠》《蜘蛛和苍蝇》区别开来。
五 辗转于“京海”之间
无论全然采取寓言形式的《斑鸠》《蜘蛛和苍蝇》，还是趋向写实然而故事背景被前置于抗战爆发之前的《锁匠之死》，无疑都只是对战争的委婉控诉，与时代气息太过隔膜。
早在1947年夏秋之际，在包括孟良崮战役在内的全国各地一系列大捷之后，刘邓、陈谢、陈粟三路大军呈“品”字形挺进中原，解放军正式从战略防御转入战略进攻。进入1948年，截至3月（汪曾祺离沪抵平之时），东北野战军已将国民党军成功压缩在长春、沈阳、锦州三座孤城。3月至7月（汪曾祺这三部作品发表之前），经过一系列战役性的胜利（包括西北野战军收复延安），整个关内也已经是一边倒的形势，接下来便是1948年9月至1949年1月的三大战役。伴随着军事上的大转折，舆论和人心向背也益发分明。在攻守之势已成定局的情势下，汪曾祺的创作纵然在同情弱者的感情深度与文字描写的娴熟技巧两方面都不同凡响，但也难以满足当时一般读者对战争书写更分明更热烈的期待了。
发表《斑鸠》《蜘蛛和苍蝇》的《新路》周刊创办于1948年5月，出到1948年12月第二卷第六期即告停刊。编辑发行者是“中国社会经济研究会”，吴景超、楼邦彦、谷春帆、刘大中、龚祥瑞、吴铎、蒋硕杰、吴恩裕等为主要撰稿人。这是由一群试图奉行“第三条道路”的知识人在天地玄黄之际仓促创办的时政暨学术类刊物，在影响力上一度与上海的《观察》旗鼓相当。或许因萧乾答应负责编辑文艺栏（萧本人后来予以否认），汪曾祺成了该刊文艺栏作者之一。发表《锁匠之死》的《平明日报》文艺副刊由沈从文主编，虽说是傅作义华北“剿总”机关报，实际操控者却是李炳泉等中共地下党员（李炳泉后来成为傅作义与共产党秘密接头的谈判代表）。
尽管这一报一刊的编辑者始终猛烈抨击国民党政府诸多政策（包括由其一手挑起的内战），但毕竟身处北平城内，所有的抨击仍站在国民党政府诤友乃至诤臣的地位，对中共则谈不上公开的同情与支持，因此在左翼人士眼里，《平明日报》文艺副刊和《新路》周刊文艺栏都是被“京派”代表作家沈从文、萧乾、朱光潜等人和一群奉行“第三条道路”的学者所把持，整体上恪守自由主义者的一贯立场。“《新路》在不到一年的生命中，先后遭到了共产党的排斥、香港左派人士的攻击和国民党的警告、封刊”，两面不讨好的立场注定无法逃避这样的结局。
1948年7月汪曾祺在这一报一刊密集发表《斑鸠》《蜘蛛和苍蝇》《锁匠之死》，确乎有些显眼。笔者未能查阅汪曾祺抵达北平之后直至发表《锁匠之死》之前全套《平明日报》，无法作比较研究。单就《新路》一卷一至二十四期、二卷一至六期“文艺栏”一共发表的三十三篇作品而言，具有鲜明反战思想的不过十二篇，其中冯至、沈从文、李蕤、李瑛、沱水（陈落）、袁可嘉等人的十篇散文、随笔和诗歌，要么悲痛地回忆抗日战争中失去的友人（李蕤《哀念》），要么隐忍地描述战争给城市贫民和郊野乡村带来的凋敝（沱水《皈依的时代》、李瑛《菜市》《一个小都市的南角》），要么委婉地诉说思想界、教育界感到的荒凉与压抑（冯至《郊外闻飞机声有感》、沈从文《霁清轩杂记》、袁可嘉《诗三首》）。其他大部分作者，包括萧乾、杨振声、艾芜等名家以及毕基初、萧辉楷、单复、少若（吴小如）等新秀，都谨慎地回避着战争的话题。唯有汪曾祺《斑鸠》《蜘蛛和苍蝇》以寓言小说的形式将战争的野蛮与残酷渲染得触目惊心，也将作者反战厌战的情绪宣泄得淋漓尽致，而这又与作品本身所达到的较高艺术水准相得益彰。艺术上的相对成熟无疑令汪曾祺在《新路》文艺栏作者群中显得尤为特立而挺出。
很难说《平明日报》和《新路》的办刊宗旨催生了汪曾祺这一组反战厌战的寓言作品，抑或汪曾祺一贯的反战厌战思想与这一报一刊有所契合。但他与当时聚集在这一报一刊周围的“京派”文学代表性人物确乎关系密切，其反战厌战之作在艺术上诚然取得了较为突出的成就。但汪曾祺跟《新路》文艺栏大多数作者一样都始终刻意模糊着政治道路的抉择，始终站在仿佛超然的立场抽象地反对战争本身。汪曾祺在上海时期一度获得的左翼进步色彩或许并未全然褪去，但客观上毋宁说还是更加靠近了很快就将土崩瓦解的北方“京派”。
青年作家汪曾祺当时可能无暇顾及文学以外社会政治的复杂经纬。古老而又现代的中国早已走到历史性抉择的十字路口，何去何从他无力解答。他所能做的只是一如既往关心弱者和底层民众（包括他本人）的忧乐悲喜，同时“沉酣”于自己最喜爱也颇为擅长的语言文字的艺术，希望以此为渺小灵魂暂且抵挡天地玄黄之际巨大不安的袭来。
