“新自然文学”的苏格兰口音
2016年，我初次读到苏格兰诗人凯瑟琳·杰米（Kathleen Jamie）的散文作品。当时我在牛津大学访学，逛书店时留意到杰米出版的两部散文集：Findings和Sightlines，前者的封面上是一只游隼，翱翔在苏格兰高地上空，后者是蓝天上群飞的海鸟，雪白的身体和翼尖的黑色对比鲜明，这些飞鸟的姿态如此舒展自由，令人为之神驰。我记住了这位作家的名字，后来又在“新自然文学”的相关评论中屡屡遇见，于是开始涉猎英国当代自然文学的代表作品。
“新自然文学”这一标签最早是由英国著名文学杂志《格兰塔》的总编詹森·考利提出的。2008年，《格兰塔》杂志出版了第102期“特辑”，收录了十八位英美当代作者，其中的英国作家就有国内近年译介的理查德·梅比、罗杰·迪金和罗伯特·麦克法伦。凯瑟琳·杰米的散文《病状》也在这期特辑首次刊出，后收入她的散文集Sightlines（中译本名为《去岛屿》）。考利在前言中将英国浪漫主义文学家的抒情田园传统归为“老派自然文学”，指出当代创作者对大自然不再仅限于热烈赞美、沉迷其中，还以“科学之眼”观看，以“文学手法”书写，故为新自然文学。这种区分虽过于简单，但这一标签后来仍被英国学术界和媒体沿用。简言之，“新自然文学”对应的是英国当代自然文学创作在过去二十多年中迎来的繁荣局面，其典型创作为非虚构作品，通常采用个人叙事，注重田野现场的细致观察，着力探究自然与文化的错综关系，反思人类活动对生态环境的影响。
凯瑟琳·杰米
在“新自然文学”流派的重要作家中，凯瑟琳·杰米是唯一一位诗人。她的视角最为独特，文字风格与众不同。她曾在自述中写道：“我的想法带着罗伯特·路易斯·史蒂文森所说的‘浓重的苏格兰口音’”。不妨先来回顾一下她的创作生涯。
《去岛屿：北极光、鲣鸟与鲸》
一
1962年5月13日，凯瑟琳·杰米出生在苏格兰的伦弗鲁郡，在中洛锡安郡的柯里长大，柯里位于爱丁堡西面的郊区，一头是城市中心，另一头就是彭特兰山脉，离家都只有几公里远。杰米日后在访谈中提到，这就是她的立足地，介于城市和山野之间。她的母亲是一位律师事务所职员，父亲是一位会计。凯瑟琳是家中长女，还有一弟一妹。这是一个没有文艺背景的家庭，家中仅有的藏书是罗伯特·彭斯的诗集和《圣经》，而杰米十五岁就开始写诗。
在这样的家庭，写诗是件奇怪的事，因此杰米总是偷偷写作。写诗对她来说是一种“真实又让人感到自由”的创作，她无比珍视，也对自己的创作有莫名的信心。高中毕业考试结束后，她志愿加入一个考古发掘项目（《去岛屿》中的《野外的女人》一篇回忆了这段往昔）。考试结果并不理想，但她不愿考虑母亲建议的图书管理员职位或秘书学院，后来说服了父母，去夜校复读，最终如愿进入爱丁堡大学，读哲学专业。如果说“新自然文学”的其他几位代表作家迪金、麦克法伦、梅比可以算作“东安格利亚帮”，都住在英国东部包括诺福克、萨福克和剑桥郡的那片曾经布满沼泽、农耕传统悠久的海边低地，杰米则是苏格兰高地的本土居民。
本科期间，凯瑟琳完成了第一部诗集《黑蜘蛛》，1982年出版后一举拿下“埃里克·格雷格里”诗歌奖和苏格兰艺术委员会图书奖。二十岁的她决定休学，揣着奖金去了远方，跨越欧亚大陆，在巴基斯坦东北部旅行，后来创作了一部游记《金色山峰》（The Golden Peak，1992）。回国后，奖学金用完，她很快发现写诗难以谋生。她一直经济困窘，有两次终于决定坐下来写小说，可是写完三万字后，她便投笔自问：“这是在干什么，我一首二十行的诗就能搞定……”
于是她继续写诗，此后三十年间出版了十七部诗集，多次获得全国范围的诗歌奖项。2021年，凯瑟琳·杰米被推选为苏格兰民族诗人（Scots Makar），她是苏格兰议会2004年设立此荣誉以来选定的第四位诗人。
杰米早期的诗作主题和苏格兰民族身份联系紧密。诗集《示巴女王》（Queen of Sheba，1994）在苏格兰现代诗歌史上占据着重要的地位。这是一部以英语和苏格兰语写就的诗集，其中的一首《苏格兰先生和夫人死了》（Mr and Mrs Scotland Are Dead）是这一时期的代表性诗作。这首诗最初由北京外国语大学英语学院的张剑教授译介，收入他的译著《现代苏格兰诗歌》，他在前言中介绍了20世纪苏格兰的诗歌复兴，谈到杰米的这首诗借“苏格兰先生和夫人”这两位老人的去世提出了如何对待苏格兰文化遗产的问题。“老人的遗物包括工业、农业、文化和旅游产品,它们正堆放在垃圾场,面临着被推土机推走的危险。作为当代苏格兰人,诗人认为她的国家死亡与否,取决于后人是否能够将上述遗产继承下来,发扬光大”。
1999年的诗集《分娩》（Jizzen，1999）标志着诗人创作重心的转变。三十多岁的她初为人母，生育体验的复杂感受，对童年生活的回望，对文化与自然、存在与归属的思考，都被写进了这本薄薄的诗集。《分娩》获得了杰弗里·费伯纪念奖，很快她也拥有了第一份教职，在圣安德鲁斯大学教授创意写作。她的同事还有罗伯特·克劳福德、约翰·伯恩赛德和唐·帕特森，都是活跃在二十世纪八九十年代的新一代苏格兰诗人。
在后期的诗集《树屋》（The Tree House，2004）和《全面检修》（The Overhaul，2012）中，诗人的感性和哲思更频繁地寄予天地万物——桤木、燕巢、雏菊、海鸟换羽、雄鹿、月亮，甚至是一个水洼。她关注自然，也不忘思考人类在世间的位置。《全面检修》这部诗集中有一首组诗，名为“泰河十四行诗五首”，最后一首写到潮水退去后河岸边裸露的沙堤、细细的涓流，那是她通勤路上的迷人风景，只要走过两片田野就能抵达，但这样脱离日常的漫步从未实现，她只是在诗歌的末尾玩味一个念头，埋伏一个悬念：“有一天我会开到离家一英里外的会车处，把车停在那儿/他们发现的时候，引擎嗡嗡轻响”。杰米的诗风常常让我想到威廉·卡洛斯·威廉斯，以简洁的口语入诗，源于日常的诗思，鲜明直接的意象，仿佛是布列松的镜头抓取的那些决定性瞬间。
2015年，杰米出版了诗集《最美的陪伴》（The Bonniest Companie），诗集收入了她在2014年“每周一诗”的成果。1979年以来，越来越多的呼声要求将立法权力下放至苏格兰立法机关，1997年的公民投票产生了实质性的结果：在立法权归于大不列颠王国的300年之后，苏格兰议会将重新召开。2014年9月18日，苏格兰发起独立全民公投，最终有45%的公民投赞成票，55%投反对票，苏格兰未能脱英。诗人称这是苏格兰涌动“巨大能量的一年”，她以创作的方式投身其中。阅读这47首短小精悍的诗歌，仿佛追随着诗人的脚步走过春夏秋冬，走过苏格兰的城市和野外，有时也是追随诗人的记忆，打捞历史和神话。
一些重要的题材被反复书写，诗歌和散文形成一种互文。比如二月中旬冬春之交的光线变化，对于冬季漫长严寒的北境居民，这是春天最早的迹象，是欢欣鼓舞的“光回来的日子”。《去岛屿》中的散文《光》书写了这个重大时刻。
《光》这篇散文正是当初胡晓凯编辑发给我的试译段落，那时我们已经意识到，这是一位诗人写的散文，翻译这样的文字决不可唐突。我记得自己反复斟酌用词、句式和语气时那小心翼翼的状态，也记得读到“阳光宛如一把剃刀，徐徐移过草地、柳枝、苹果树和桦树”的原句时打了一个激灵。杰米写到二月的第三个星期，某个节点已经抵达，太阳突然升高，光回来了。我也有相似的体验，同样长居北方，我也对冬春之交光线的变化非常敏感。连着两年，我在二月的第二周写下内容一致的日志，因为注意到傍晚五点的阳光如此明亮，仿佛摆脱了漫长冬日的滞重，焕然一新。我想起杰米首部散文集Findings中的一段文字，出自《黑暗与光》一文，她写到自己“很喜欢一年中这个时候太阳精确的手势。当太阳终于升到山峰上空，阳光会直射进我们的厨房窗户。一道光柱打在餐桌上，照亮整个客厅。然而过不了一个小时，在东南以南，太阳就会再一次从山后沉落，只留下几个小时逐渐暗淡的暮光”。这一段段描写光的文字，是我对杰米的散文生发兴趣的开端。
二
杰米四十岁时开始尝试非虚构写作，她在自述中提到：“我记得站在一家书店的苏格兰文学和自然/户外书写区域翻看作品，心想：‘这儿没有我想要读到的书，它们并不存在。’”其后两年中，她完成了第一部散文集Findings，2005年由独立出版机构Sort of Books出版。起初无论出版人还是媒体都难以把握这本散文集的风格。旅行文学或许是最贴近的标签，但是观鸟、观鲸、观鲑鱼洄游之外，其他的目的地均出人意料，比如去梅肖韦史前古墓中体验黑暗与光，“考察”望远镜视域中的爱丁堡天际线，甚至是在外科医生学院博物馆中观看病理标本。这些散文由一个个片段连缀而成，叙事跳跃，语调冷静，和我此前读惯的自然文学作品风格截然不同。
书中有一篇题为《游隼，鱼鹰，鹤》的散文，和J.A.贝克的名作《游隼》形成意味深长的对照。在杰米住处附近的山崖有一对游隼，在一个干燥少雨的四月，她每日聆听雌隼的叫声，两星期后听到雄隼的回应。游隼在当地很少有繁殖对，整个春夏，她持续关注，在窗边用望远镜观察游隼交配、理羽、将猎物带回巢址。豪雨之后的晴天光线明亮通透，那只雄隼看起来如此真切：“顺滑的灰色背部，喙和爪如毛茛花一般明艳”。杰米买来贝克的《游隼》从头读起，渐渐意识到孤独男子痴迷鸟类、与其相伴的叙事几乎形成一种传统，而她的观鸟体验迥然不同：“在洗衣服和接孩子放学之间，鸟儿进入了我的生活。我聆听。车流暂息时，蛎鹬。小学操场上，麻雀，仅剩的几只——在檐角叽喳……鸟儿存在于我生活的边缘。”寥寥几笔，杰米道出了一种普遍而真实的女性境况，且开辟了一种有别于传统模式的“观鸟”叙事。
杰米的散文创作也和她的诗风相似，语言简洁，少用形容词和副词。她和自己书写的对象保持着距离，不作穷尽全力的凝视。这种观看并不粗疏，似乎更是一种审慎和分寸感。我有时对她平实的描写略感不满足，却又好奇文字的走向，静心读下去，突然会被绝妙的意象击中。正如亚当·尼科尔森所言：“自然和旅行题材的作品很少有人这样来写：实现了诗的精准和敏锐，书写的基底却总是平淡的日常”。
有一天杰米骑车到了泰河边，看过了鱼鹰、大群天鹅，心满意足准备回家时，发现天上飞过一只她从未见过的大鸟，她慌忙掏出望远镜。大鸟径直飞过头顶，她跪倒在地上，抬头仔细观看，完全倚赖目力和记忆：“看翅膀……平直、长方形，黑色、指尖般的羽端。看它的飞行——不像是苍鹭，双翅的拍打似乎不够有力、不够自信，而是……抖抖索索”。“我就像一个获赐神启的中世纪农夫，跪在一片田野中，被天空中这个神秘的十字架锁定。之后，大鸟缓缓飞出了我的视野，我就像一个兴奋的孩子冲回家去，在脑海中小心捧着它的形象，就像端着一满碗清澈的水——决不能洒出一滴。”这段描写将观鸟人的心态刻画得无比真切，所用譬喻令人过目不忘。
三
2012年，Findings的姐妹篇Sightlines出版。杰米的第二本散文集延续了首作的风格和主题，这本书获得了英国皇家地理学会的尼斯奖，颁奖词称之为“自然、文化和旅行交汇处的写作”，杰米对此的感想是：“的确如此。自然、文化和旅行，由一个家有幼子的苏格兰女人来书写的。（有时‘旅行’意味着去邮局，或是公园尽头！不过也常有岛屿和考古发掘地点）”。七年过去了，杰米的一双儿女渐渐长大，时间和空间上的限制宽松了许多。大部分时候她依然在苏格兰漫游，如踏访赫布里底群岛以西孤悬海外的圣基尔达岛，但足迹也延伸到了更遥远的异地，如格陵兰岛和西班牙。我们将Sightlines中译本书名定为《去岛屿》，也是考虑到其中海岛行记的份量最重，更具代表性。
在翻译这本书的过程中，我再次注意到杰米描写自然时抑止抒情的去浪漫化倾向。同样是写冰山，巴里·洛佩兹语调深情，文辞华美（《北极梦》），而杰米看着徐徐迫近的冰山，只“觉出庞然凝滞的冷漠”。她的联想有时相当私人化：海水“滞重而诡异的绿色”召唤出儿时母亲手里一块橡胶垫的“羞耻”记忆。现代性和自然时而交叠：极光的绿色“和船上信息读取器显示经纬度时雷达闪现的绿色，完全一样”，华美变幻的极光“更像科技呈现的盛况”。将宏大日常化也是一种策略：“假若绿色的极光可以品尝，它会在舌尖上嘶嘶作响，尝起来会是薄荷奶油味”。但诗人感性发散，并不执着于一个时刻，一种体会。下一刻，“极光变成了长长的尾迹垂落而下，让我想到鲸须。筛取，筛取什么呢？星辰、灵魂还是微粒？不妨想象极光是一条巨大的鲸，我们的船正驶入它的颌口”，这样深邃、无垠、宏大的意象出现了，我惊讶于这种诗性想象力的爆发，从滞重到轻盈的飞跃竟然毫无痕迹。
杰米对于海鸟和鲸类的关切都愈发深厚，她不再满足于仅作旁观的姿态，而是投入志愿者的工作。《罗纳岛》这篇散文记述了杰米随考察队调查罗纳岛上白腰叉尾海燕的经历。这是一种数量正在下降的珍稀鸟种，而岛上有它们的繁殖群体。她亲自参与计数，录下石墙缝中海燕的鸣叫。她还在挪威卑尔根自然博物馆的鲸厅帮忙清洁鲸骨，用小小的牙刷、牙签和棉签来处理庞然巨物的骨架，同时思考着鲸的前世今生——“从爆炸镖、割取皮肉脂肪，到柔软的海绵和牙签——它们就是这样承受了人类方方面面的关注”。在这几篇散文中，杰米生动地记录了田野考察人员和标本保存专家的工作现场，也不忘还原那些风趣的对话。她是一位出色的聆听者。而她在思考人类与自然的关系时，偏爱的一个词是negotiation：协商。“认为自己能够影响世界，这是一种傲慢；而认为自己无法影响世界，这也是一种傲慢”——杰米的立场在中间。
杰米对考古学的兴趣可追溯至少年时代，《野外的女人》一文的时间跨度有三十年，她重访了高中毕业后做考古发掘志愿者的地点。新石器时代巨石遗址的挖掘现场，半嬉皮式的志愿者团体生活，二十世纪六十年代的氛围，她本人悬置未决的前途，都系于这个发现巨石阵的转折之地（原文用词意义双关）。“在霹雳声中打开墓穴震颤心神，仿佛越界。写诗，以它平静的方式，也达到了这种目的。一个词的分量，音韵的安排，审慎地揭示某种真实，一件不总是展现‘意义’的制品”，这份野外的工作经历似乎也是杰米决定以诗歌为志业的那个节点。
杰米笔下的自然是广义的、复数形式的自然。《病状》一文聚焦于自然定义的探讨，也延续了她对人文医学的关注。杰米写到母亲患肺癌去世后，她去参加了一个环保议题的会议，与会作家的发言让她有些困扰。她和相识的弗兰克医生说起“自然”被简化的定义，“自然可不光是报春花和水獭，还有和我们切身相关的内在自然……还存在着另一些物种，但不是弓身跃出水面的海豚，而是毁灭我们的细菌”。杰米在病理实验室注意到结肠样品的内部“呈浅棕黄色，具棱纹，有点像枯潮期的海滩”。从这一个比喻开始，人体内部的自然便与外部自然并行不悖。她再一次来到病理学实验室，在医生的双头显微镜下，观察被放大的细胞和细菌，随着医生的指点，鸟瞰“河流三角洲，湿地，半岛和环礁”，幽门螺杆菌成为“六七个极黑的椭圆点，放大以后还是很小，散布在蓝色的山谷中，从高远处俯视就像苔原上的麝牛”。杰米跟随显微镜的镜头漫游，“进入”“俯瞰”“转移”“突降”，探索着人体内部的景观。可以说这样一来，重大的自然体验不必“外求”，个体的血肉之躯——身体这片隐秘的山河大地恐怕是更加偏远的荒野，人类对这片荒野的了解极为有限，还对其中一些组成部分充满偏见。杰米用自己的经历和文字拓展了‘荒野’的边界。这也让我想起梭罗日记中的一句话：“梦想一片远离我们自身的荒野是徒劳的，这样的地方从未存在过。正是我们的大脑和内脏中的沼泽地，我们体内那野性原始的活力，激发了这种梦想。”
自然文学作家戴维·哈斯凯尔（代表作为《看不见的森林》）从另一个角度来评价杰米的书写：“她……消除了所谓的‘自然’和人类世界的界限。消除或是模糊这种界限，就苏格兰而言尤为重要。来自其他地方的作家一再借由浪漫的博物学家视角来描述苏格兰，追寻‘荒野’的慰藉，甚至宣称这片土地属于他们，而她认为这种观点‘对那些祖祖辈辈在这片土地上生活的人’是一种冒犯。”在《观看圣基尔达的三种方式》一文中，杰米以三次旅行的经历不断修正对“荒野”的理解。她第三次来到圣基尔达岛是跟随苏格兰古代与历史遗迹皇家委员会的勘探队员，团队打算给群岛的整片“文化景观”绘图。岛屿上的每一处人造建筑都会用最新的GPS卫星装置来勘测。杰米坦言她“对这种精细程度的勘察略感不适”，而“同样令人不适的，是一边察看他人亲手创造又弃置身后的一片景观，一边意识到高天上随时有看不见的卫星悄然巡行”。她意识到圣基尔达绝对不是远方来客一心寻觅的避世之地。
从这个角度来说，杰米的书写是一种“反叙事”，刻意打破了“荒野”的主流叙事。作为苏格兰本土作家，她着眼于本地居民与周遭环境的关系，强调“荒野”和“野性”不是苏格兰居民的日常体验。杰米后来也在她编辑的《水上的鹿角：苏格兰环境文学选》前言中指出：“我们在这片土地和自然中的体验不是占有性的”。她的自然书写意在修正外来者的角度，而那些人往往以自己的标准来衡量这片土地上的万物，无视其原有的历史、传统，以及人与本土环境在千百年来的磨合中塑造的生活方式。
在一次访谈中，杰米提到自己在写作时格外在意第一人称的“我”，“写完一页读一遍，发现已经用了17次‘我’，又回过头来删去了三分之二的‘我’”。为什么想让第一人称缺席？杰米承认“我是体验的感知中心”，却又敏锐地察觉到过多的自我“让人感到疲惫”。她想尝试让他人在阅读中真正看见事物。这种文风确实是“非占有性”的，杰米的书写让我意识到：沉醉而持久的“凝视”或许终究与一种个人情感和欲望的投射密不可分，而杰米文中常常出现的“够了”，“足够了”，并非专注的无能，而是一种适可而止的离场。如此，我更能理解约翰·伯格喜欢杰米作品的原因：“发现者未曾干扰那被发现的事物，而这需要勇气和体谅。”
四
细读杰米的《去岛屿》，更能体会到她为何称自己的散文是“扩展的诗歌”。她曾说过自己的散文是以写诗的方式来打造的：“独具一格。细致入微。小心谨慎。注意力。”她如琢磨诗歌语言那样来琢磨散文语言：“声音、韵律、节奏、语气、句法、意象、平衡感、联想，行文何时流淌，何时突然转向。”本书收入的十四篇散文甚至连篇幅的长短交替都有讲究。第五篇《光》、第十篇《喜鹊蛾》、第十四篇也即终篇的《风》，均篇幅短小，精炼的散文诗像是乐段之间的休止符，然而余音不绝。哈斯凯尔对杰米的散文形式有一句精当的评价：“阅读杰米的散文，感觉自己像是正在成形的织锦中的一枚针，针的走向是由一位技艺娴熟间或顽皮的织工来决定的”。只要开始阅读杰米的文句，阅读速度立刻慢了下来。因为我听过杰米朗读的诗歌，脑海中便有她的声音响起，带着柔和又抑扬顿挫的苏格兰口音。
最后，我想用凯瑟琳·杰米的一首诗作结，题目是《这就是我们的土地》（Here Lies Our Land）
这就是我们的土地，流云之下
每一个方位，欣然闪烁的阳光
都只属于它自己。
我们只是过客，歌唱着
西风和遍生蕨草的山坡
北极光和银色的浪潮……
