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唐代的传奇文是中国小说史上一个非常大的变迁。这种名曰“传奇”的文言短篇小说是由六朝志怪发展而来，其源头或可溯及晋人干宝《搜神记》乃至更早的志异小品。早期的传奇作品仍有志怪余风，如文学史上经常提及的王度所撰《古镜记》和不著撰者之《补江总白猿传》，内容亦多为灵异事迹。武则天时，张鷟《游仙窟》以骈俪之语作传奇，写士人艳遇亦是奇幻之设。延至中唐传奇文大量涉笔世俗人生之后，幽明因果之作仍不绝如缕，尚处于向人间叙事演进之中间环节。人的故事或间杂鬼神话语，实是古代小说的一种特点。

除去神怪元素，唐之传奇文主要是两大主题：一是借男女情爱叙说女性奇事；一是以隐者与侠客演绎江湖之道。传奇之“奇”，大抵就在“男女”和“江湖”。

传奇文之繁盛自中唐开始，大致在代宗大历初年以后。撇开开元天宝之前少数作品，它的存在大致可分为前后两截，前期即中唐一段，后期则是晚唐延至五代。文学史家大抵以文宗大（太）和末年为中晚唐之分际，当时一场血腥的“甘露之变”（大和九年，835），改变了士人的心境，叙事语境或亦生变。当然，这只是简单的划分，前后自有交叉和重叠。

前边中唐这一段，主要作者有陈玄祐、沈既济、李朝威、李公佐、蒋防、沈亚之、白行简、元稹、陈鸿、牛肃、牛僧孺等人，他们开始摆脱志怪小说“幻设为文”的手法，多以男女题材展开人间叙事。其后晚唐五代，如李复言、薛用弱、房千里、裴铏、张读、袁郊、杜光庭、皇甫枚、康骈、薛调、孟棨之俦，这一段的故事已逾出男女之槛，更向江湖拓展，手法亦趋多样。

关于传奇文的发展脉络，可参见鲁迅《中国小说史略》第八至十篇。鲁迅又校录《唐宋传奇集》，作《序例》和《稗边小缀》，对唐宋主要作者和文本流传情况有扼要介绍。不过，传奇文在唐宋两代实有本质区别，鲁迅《中国小说的历史的变迁》（第四讲）分辨唐宋意趣，揭橥宋人之短，实道唐人之长——

传奇小说，到唐亡时就绝了。至宋朝，虽然也有作传奇的，但就大不相同。因为唐人大抵描写时事；而宋人则极多讲古事。唐人小说少教训，而宋则多教训。大概唐时讲话自由些，虽写时事，不至于得祸；而宋时则忌讳渐多，所以文人便设法回避，去讲古事。加之宋时理学极盛一时，因之把小说也多理学化了，以为小说非含有教训，便不足道。但文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。

唐人小说之所以成为中国小说真正的源头，一个重要原因就是不以说教为要旨，心念略无羁绊，便是逞意想象与情感表达。

鲁迅所说唐人写时事、宋人讲古事，是一个重要分际。唐传奇多取材于当世之事，当然不能完全称之“现实题材”，却是可以看出，唐代士人已经善于从当时的社会变化和民间传说中采撷素材。之前，六朝志怪和《世说新语》一类笔记小说还是碎片化模样；而唐传奇相对写实，织体勾勒出形廓，故事就能发展，在比较完整的故事中，能让人感觉到某种叙事意图。

在中国小说衍变过程中，唐传奇是一个“中间物”，它趋向写实，但与现实尚有距离，题材面亦有局限。因为往往是书生视角，其他人物设置不免浸淫浪漫和玄怪色彩。

传奇故事中的女子，身份往往比较特殊，基本上不取尘间凡俗妇人。如，沈既济《任氏传》的女主是一狐妖；李朝威《柳毅传》的牧羊妇人是洞庭龙女；沈亚之《湘中怨解》的汜人是贬谪人间的蛟宫侍妾；牛僧孺《崔书生》男主娶了西王母第三女玉卮娘子；陈玄祐《离魂记》的倩娘病在闺中，竟分身与王宙私奔他乡；李景亮《李章武传》的王氏，死后却现身来与章武交欢。这都说的是人神（鬼）之间的男女情事。而另外一些身为凡人的女主，却非民间普通女子，如，白行简《李娃传》、蒋防《霍小玉传》、房千里《杨娼传》，都是长安倡家女。除了娼妓，还有后妃故事，如陈鸿《长恨歌传》、牛僧孺《周秦行纪》等。

元稹《莺莺传》的崔莺莺或是一个例外，是唐传奇少见的世间良家女子。但值得注意的是，张生自辩其为何“始乱终弃”，有这样一段话：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富贵，乘宠娇，不为云为雨，则为蛟为螭，吾不知其变化矣……予之德不足以胜妖孽，是用忍情。”既称“尤物”和“妖孽”，此女自非寻常。张生为莺莺作《会真诗》，其“会真”之名，似为廋语，按陈寅恪释义：“‘会真’即遇仙或游仙之谓也。”（《读莺莺传》，见《元白诗笺证稿》第四章）在唐人眼里，莺莺或是仙子或鬼魅之替身。

传奇文男女叙事中的女性，通常只是三种身份：娼妓、后妃、神女（或狐魅），没有普通人。不仅唐代，宋元以前的叙事作品中也很少出现民间寻常妇人。为什么没有普通女子？原因简单，普通女子没有故事。为什么普通女子没有故事？因为妇人不能踏入社会。可是，《诗经》就不乏歌咏民间女性的篇什，如《周南·关雎》《卫风·氓》《郑风·野有蔓草》《邶风·静女》，等等；汉乐府亦有《陌上桑》的罗敷女、《孔雀东南飞》的焦仲卿妻……奇怪的是，自汉人小说至唐传奇就没有这类女性形象。这是一个问题，但文学史不作这种讨论。

想到一个有趣的例子，就是古代“牛郎织女”的传说。其说源自古代先民对牛女星宿的想象，二者自人格化以后，男耕女织的双方实有天壤之别，牛郎成了尘世凡人，织女却是上界仙女（这个传说的基础文本见于南朝梁殷芸《小说》、任昉《述异记》）。这种身份差异，与古代男尊女卑的地位正好颠倒过来。这里边有着曲折的审美机制，或与所谓女神崇拜有关。或是女性形象更有想象扩展的余地？这种男女叙事，为什么没有反例？为什么不能将女性定为常人，来陪伴上界下凡或是阴间还阳的男子？也是一个问题。

唐传奇的男女故事都是由男方切入话头，自是男方的叙述视角。然而，故事的转折却往往是由女方主导。到头来，女性的特殊身份总会显出一种超凡力量。

唐传奇的女性叙事很有感人之处。沈既济《任氏传》，虽云狐仙幻化之事，却写出了男女之情与友谊的分际，寄予人性的理想之境。李朝威《柳毅传》亦则打通人神界限，以爱情冲决礼教的桎梏。《柳毅传》和蒋防《霍小玉传》、元稹《莺莺传》可以说都是唐传奇中最优秀的作品，这些以男女之情为题材的作品有一个共同特点，就是凸显了男权社会中女性的不幸遭遇。《柳毅传》中的龙女受夫家种种虐待，只是借助钱塘君的神力才得以改适自己的如意君郎，而柳毅则以正人君子形象喻示爱在人间的主题。可颇具讽刺意味的是，真正生活在俗世的女性却不可能有龙女的幸运。另外，在注重写实的《霍小玉传》《莺莺传》那些作品中，女主人公都未能逃脱始乱终弃的命运。

表现女性之伤痛，无疑表明人性与生命意识有了苏醒，唐传奇这些男女篇什，明显含有主流文学不曾出现的进步观念。诚然，同一时期白居易诗中也多有慨叹女性命运之作，如《长恨歌》《上阳白发人》和《琵琶行》等，但白诗皆另有立意，并非质疑男权思想或着眼于礼教制度对女性的戕害。当然，传奇文所述男女之事不尽在女性悲境，白居易之弟白行简的《李娃传》则另辟一途，刻画了一个以爱情重建人生的勇敢女子。倡女李娃迫于鸨母压力，骗了荥阳生的钱财又将他拒之门外，而终究是良知未泯，当荥阳生冻馁卧道之际，她竟不顾鸨母呵斥援手以救。接纳这个穷愁潦倒的书生，多少有一种自我救赎的意思。浪子回头的荥阳生后来经由科举进入仕途，李娃也名正言顺地成了诰命夫人。虽说夫贵妻荣的结局未免轻俗，但整个故事无疑表达了一种励志理念：女性命运系于自身的选择与奋斗。

蒋防《霍小玉传》说的是“痴心女子负心汉”的故事，可以从“负心汉”和“痴心女子”两方面解读。在李益一端，可究诘阻隔男女之爱的身份问题，而身份背后是整个门阀制度。但小玉之爱、之恨、之以死报怨，则是全篇重点。这是一篇讲究铺述的作品，小玉性格柔媚亦刚烈，由层层推进中写出，鲜明而生动。明人胡应麟称：“唐人小说纪闺阁事，绰有情致，此篇尤为唐人最精彩之传奇，故传诵弗衰。”（《少室山房笔丛》卷三十六）明代剧作家汤显祖根据这个故事先后作《紫箫记》《紫钗记》。

牛僧孺的《周秦行纪》亦是女性题材，但他写的不是平康里倡女，更非普通女子，而是一干遭受厄难的汉唐后妃丽人——身居宫掖豪门却无以把握自身命运，可以说是从根子上揭橥女性依附性的困境。僧孺以途中冥遇作为叙事路径，颇似张鷟《游仙窟》的架构。但此篇隐然带有某种未表白的心情，作者的主旨或不仅限于女性一端，在冥间幻设之中，以宴饮赋诗穿越古今，透视殿堂与门阀之重帷，从江山兴替之中感悟某种寄附性生存之虚幻与荒谬。

但《周秦行纪》是否牛僧孺之作，历来有争议。宋人张洎《贾氏谈录》认为此篇出自韦瓘之手，伪托僧孺所撰，是为其政敌李德裕递刀子——李氏作《周秦行纪论》，称之“怀异志于图谶”。鲁迅《中国小说史略》（第十篇）论及小说与党争之关系，举述僧孺被诬之事，亦将《周秦行纪》断为韦瓘伪作。不过，此篇今本俱出《太平广记》，未收入僧孺的传奇集《玄怪录》，好像坐实了就是伪作。

牛氏所作传奇文甚多，其《玄怪录》今存四卷，有明代陈应翔刊本，辑入作品四十四篇。鲁迅《中国小说史略》讲唐之传奇集，重点讲的就是这部集子。如谓：“造传奇之文，会萃为一集者，在唐代多有，而煊赫莫如牛僧孺之《玄怪录》。”又以僧孺与他人比较，有曰：“盖李公佐李朝威辈，仅在显扬笔妙，故尚不肯言事状之虚，至僧孺乃并欲以构想之幻自见，因故示其诡设之迹矣。”所谓“构想之幻”，所谓“诡设之迹”，确是僧孺笔墨特色。

不过，牛氏这类幽明因果之作很大程度上摆脱了六朝志怪的搜神路数，已是富于灵异色彩的人间叙事。如《杜子春》（此篇亦见李复言《续玄怪录》）、《元无有》、《刘讽》、《崔书生》、《张佐》、《岑顺》这些被人称道的篇目，皆以人神（鬼）参互的叙述表现世俗人生——杜子春修仙不成，只缘爱心未泯，“犹为世界所容矣”。这是一种寓言手法，重心自然在凡人身上。

牛氏传奇可谓是异数，除《崔书生》个别篇什稍涉男女，几乎不言闺门情愫及女性命运，其多述神仙幻者之事，说的是世事无常之理。

中唐稍后，延至晚唐五代，传奇文数量大增，不少作者都有作品专集，如牛肃《纪闻》、李复言《续玄怪录》、薛用弱《集异记》、裴铏《传奇》、张读《宣室志》、袁郊《甘泽谣》、杜光庭《录异记》、皇甫枚《三水小牍》等等。值得注意的是，这一时期的作品往往涉猎江湖人物之隐匿行迹。

唐人喜作世外之想，怪力乱神玩腻了，便转向隐者与侠士——虽在世间，亦如世外。之前男女叙事中，这类人物若隐若现，庶几呼之欲出。如，《霍小玉传》有黄衫豪士仗义行事，将李益带至小玉病榻前；《谢小娥传》之小娥，隐身遍访仇家，本是传奇故事中少有的俗世女子，却成了复仇者，事成之后遁迹空门。

闺中自有暗门，传奇女子开始行走江湖，于是出现了第四种女子身份，就是女侠。

如，薛用弱《集异记》之“异”，更多着眼于人间异事，特书妇人之“异”。其《王积薪》一篇，于山中孤姥之家窃听妇姑行盲棋，幽眇之中攻守杀夺，极富江湖臆想，纯是不落窠臼的结撰。另一篇《贾人妻》，写妇人复仇又杀子，其隐忍与冷峻，令人觳觫。李肇《唐国史补》亦有《王积薪闻棋》《妾报父冤事》二题，与《集异记》这两篇大率相似。李肇、薛用弱二人大约同时在世，很难说原始文本出于谁手。《唐国史补》通常被视为笔记小说，亦可作传奇文阅读。薛氏《贾人妻》篇幅较长，不妨用李氏《妾报父冤事》介绍这个故事，如云：

贞元中，长安客有买妾者。居之数年，忽而不知所之。一夜，提人头而至，告其夫曰：“我有父冤，故至于此。今报矣，请归。”泣涕而诀，出门如风。俄顷，却至，断其所生二子喉而去。

李肇的叙述就是这么简质。此女为报父冤，嫁人潜伏市井，犹如谢小娥女扮男装而混迹江湖。但这个故事更显诡谲，她出门走了，俄而又返回，掐死了亲生二子，真是残忍可怖。她是想求得一个了无挂碍的结局，读来却让人头皮发麻。

裴铏的《传奇》大概是所有传奇集册中最具创意的一部，“唐传奇”之名就得之于这个集子。此集现存一卷，有三十余篇，其中《昆仑奴》《聂隐娘》二篇乃后世武侠小说之先声。

《昆仑奴》的磨勒颇有太史公笔下的刺客、游侠之风，此人既是侠士，更是“大隐隐于市”之隐者，其神秘色彩更胜武功之奇。作为崔家仆人，身怀异术的磨勒并不显山露水，关键时刻助成崔生与红绡的好事。此篇所称“勋臣一品者”，传为中兴名臣郭子仪（京剧《盗红绡》即以郭氏名之），奴仆对抗权贵，更添一层意味。磨勒故事原型，或是来自《云笈七签》所载李公佐《仙仆诗序》。其序称：“李公佐举进士后，为钟陵从事。有仆夫自布衣执役勤瘁，昼夕恭谨，迨三十年，公佐不知其异人也。一旦告去，留诗一章。”又曰：“自是而去，出门不知所之，邻里见仆距跃凌空而去。”其“凌空而去”，跟磨勒飞出高垣“瞥若翅翕，疾同鹰隼”亦如出一辙。不过，《云笈七签》是宋人所辑道教类书，其诗其序也难说不是伪托。

如果说为主人赴汤蹈火的磨勒堪称忠心义胆，那么《聂隐娘》之侠女隐娘则有着自有主见的逆反性格。隐娘自幼被一尼姑挈走，在山里学攀缘峭壁，学刀剑之术，练就“白日刺其人于都市，人莫能见”的本领。五年后，尼姑将她送还，说是二十年后方可一见。不过有一点不可忽略，这十分诡异的话语之径，却是导向藩镇割据的现实语境。

魏博节度使派隐娘去刺杀陈许节度使刘昌裔，她却成了后者的侍卫，反助昌裔除掉魏帅派去的另一刺客精精儿。后来妙手空空儿狙杀，隐娘暗中出手使昌裔躲过大劫。隐娘之所以逆转立场，是因为“知魏帅之不及刘”也。藩镇之乱倒是给人一种自由选择的可能。聂隐娘后来云游海内“寻山水访至人”，磨勒则隐于洛阳街市，他们身后隐然闪露官府与民间之外的第三空间。这是一种超越世俗生活的虚拟人境，有两个不可分离的层面：从精神层面说源自士大夫之隐逸文化，从现实层面则摹拟啸聚山林的民间反抗，二者深度结合便形成了后世武侠小说更具模样的江湖社会。

当然，传奇文中值得讨论的侠客故事不止上述二例，另如袁郊的《红线传》、杜光庭的《虬髯客传》，亦俱为上乘之作。

《红线传》背景也是藩镇战争，朝廷让潞州、魏博、滑州三镇互为姻娅，存心将他们拴到一起。但魏博节度使田承嗣心怀叵测，欲以三千精兵掠取潞州。红线作为潞州节度使薛嵩帐下掌管文书的婢仆，主动替主人分忧，夤夜直奔魏博，往返七百里，潜入田某寝所，取来其枕边金盒。她这一招，表明取其首级易如反掌，自是斩首警示。次日，薛嵩遣使将金盒送还，便让田某“惊怛绝倒”，一场兵戎危机就此干戈化玉帛。

跟磨勒一样，红线亦深藏不露，同样忠心伺主，事后“遂亡其所在”亦如出一辙。这就形成一种模式，后世武侠小说多取这套路，以表现舍却世俗利欲之高逸。不过，此篇写法自有特点，文中虚实对应，侧重人物感觉与神态。核心情节则是虚写。红线自幼生长薛家，“善弹阮，又通经史”，如闻军中鼓乐，便说：“羯鼓之音调颇悲，其击者必有事也。”开篇铺垫才女之质，而后方知此女更是身怀异术的侠女。作者闲处着笔，却令人神经绷紧。红线奔魏博去，薛嵩“背烛危坐”，心神不定地举觞而饮。人未醉，事已成——

忽闻晓角吟风，一叶坠露，惊而试问，即红线回矣。嵩喜而慰问曰：“事谐否？”曰：“不敢辱命。”又问曰：“无伤杀否？”曰：“不至是，但取床头金合（盒）为信耳。”

然后从她口中道出入帐盗盒之情形，整个过程不作正面描述。红线盗盒，一个小小的伎俩，足有四两拨千斤的震慑威力。在唐传奇诸多佳作中，这称得上是最为奇特的关目。

相比之下，《虬髯客传》没有盗盒这类妙招，却显得格局深闳。此篇实是三个侠士，李靖、红拂、虬髯客，因而有称“风尘三侠”。说的是隋末之事，李靖去长安拜谒权臣杨素，投献治世之策。其骋辩之际，一旁执拂侍立的家姬张氏便生倾慕之意，继而便有红拂夜奔的一幕。李靖与红拂去太原，途中遇虬髯客。虬髯本有天下之志，与李靖在太原会晤李世民，便“见之心死”。古人看重仪容器宇，李世民“神气扬扬，貌与常异”，一看就是“真天子”。虬髯返回长安，将家产悉赠李靖，让他辅佐李世民成就功业。虬髯自愿出局，去海外另辟大业，最后成了扶余国的国主，就像《史记》所述太伯奔吴的故事。但扶余国之说显然南辕北辙，古之扶余在今东北地区，或是扶南之误（扶南国在今柬埔寨及湄公河三角洲一带），因为篇中提到虬髯遁去是往东南方向。最后李靖、红拂得知他的消息，便是“沥酒东南祝拜之”。

作为侠义叙事，此篇写法相当独特，除了虬髯革囊中取出人头与心肝，自言杀了“衔之十年”的仇家，其余各处未作武功异术描述。这里，侠的真义乃是匡佐天下，通篇讲的是眼光与胸臆，一种大局观。古人将识人看得很重要。如，位极人臣的杨素，在红拂眼里不过是“尸居余气”。李靖观红拂肌肤、仪状、言词、语气，谓“真天人也”。虬髯观李郎仪形器宇，称“真丈夫也”，而李世民，则是“真天子也”。识人是超凡之能，亦如异术一类。

唐人这些侠客题材的传奇文中，武功异术开始取代神魅诡道，借以开辟人间叙事之奇闻异记。这种艺术拓展具有重要意义。中古小说由神界复归人间是一个艰难过程，处于现实与超现实之间的侠客题材可以说是叙事模式演化的一种“中间物”。以今之审美观念衡量，唐传奇之佳构多为摹写世俗人生之什，多少接近写实趋向。不过，此类作品数量并不占优，大多仍夹带怪力乱神之类。这种状况并不尽是艺术手法的局限，可能也与唐人喜好奇幻的审美趣味有关。所以，传奇文中的奇幻之作亦不乏优秀者，像沈既济的《枕中记》、李公佐的《南柯太守传》，都有追问人生价值的深意，却以梦境引入神怪异域。

一个不可忽略的现象是，传奇文中的“男女”与“江湖”两端实有相当的重叠，因为出现了女侠的角色。侠之女角并非一定要与某男产生情感轇轕，所谓“男女”，亦乃女性相对男性世界而言。像红拂与李靖的结合固然美好，而贾人妻、聂隐娘、红拂这类女侠，并不需要倚注男子。“侠”之身份便是独立人格之标识，将之引入毫无羁绊的自由之境，正是大有寄托的想象，这种臆构具有超越时代的意义。而另一方面，侠与女侠的形象作为改写怪力乱神的替代方案，从神仙冥府走入江湖，无疑更接近人境——虽说仍是想象大于现实的叙事，却更能借以书写人性内容与人格精神。

至于“江湖”，唐传奇的写法基本上是“一个人的江湖”，是隐者的世界，独行侠的个人幽径。这里并不存在《水浒传》和后世武侠小说那种地下网络或是成规模的啸聚山林。为什么总是个体行为？可由两面观之：以侠犯禁，恩仇快意，实乃个性抒发，亦自有伦理的合法性，但这种叙述有其自我约束。

一切取决于创作者的主体存在，是他们的身份地位决定了那些作品所表现的图景及深层意念。文学史通常提及的唐传奇作者中，除陈玄祐、李朝威等少数几人生平无可考索，其余如沈既济、许尧佐、蒋防、李公佐、沈亚之、元稹、白行简、陈鸿、牛僧孺、薛用弱、裴铏、袁郊、杜光庭等人，都是正途出身的士大夫文人，而元稹、牛僧孺更是位陟宰相。这些人不是黄巢那种落第秀才，本质上归属于建制，他们是将“侠”的精神定义为匡扶，而不是颠覆。他们想象中的江湖行径，是个人或少数人的仗义之举，而不是纠合为武装团伙，去对抗大唐帝国体制或谋图改朝换代。当然，“侠”之个人行为，足以寄托士大夫文人之个性追求，亦足以表达他们可能具有的人间关怀。

从“男女”到“江湖”，扫除了许多羁绊，开辟了演绎个性生长的新路径，这里边有着相当丰富的思想内涵。而“传奇”之所以为传奇，就小说史的美学历程而言，是在于构筑了更贴近心灵的新型修辞关系。表面看是浪漫叙事，骨子里却是透着古典现实主义气质。写作者还不能真正把握世界的时候，如何构想现实便是他们眼中的目标。

二〇二五年十二月十六日整理