罗伟章、傅小平：作家精神，听上去不可捉摸，其实正是作家的骨
作家应争取和保持凝视生活的权利。他们是生活的参与者，更是观察者
傅小平：自2007年初和你第一次对谈迄今，已经过去了近19年。在这些年里，时不时听到你新书出版的消息，但大多没来得及阅读。这次因为赶时间，虽然没能一一细读，却也是有个大致印象，你的创作一直求新求变，也像评论家李美皆说的那样，无论取材还是价值内涵，都能“形成一个有效的互文系统或意义闭环”，你是有意为之，还是作品系列进行到某个分上，自然而然就这样写了？
罗伟章：每个人的一生，即便是认认真真的一生，也干不了多少事；如果这个人是幸运的，回过头看，会发现他在很短的时间里就确立了方向，或者说目标。他朝这个目标走去，每走一步，都种下了一棵树，然后形成自己的森林。散乱和零星，都成不了森林。作家也一样。但这很难说是有意为之，一些根本性的东西，在非常年轻的时候就应该具备了，尽管可能不够清晰。阅历的增加和经验的积累，是让自己变得清晰和坚定。至于求新求变，同样不是有意为之，以开放和自然的心态去面对生活，包括面对写作，就好。
傅小平：可不就是如此，但从你的《尘世三部曲》——《声音史》《寂静史》《隐秘史》里，倒是大致能见出你的创作体现出较为强烈的“史”的建构的意识，当然这个“史”，未必是历史的“史”，也还有可能是心灵史的“史”，或生活史的“史”，但“史”的命名本身，就意味着对一个事物做长时间的打量，并形成自己相对稳定的认识，也可以说是形成一个有效的意义系统。你怎么看？
罗伟章：你这样讲也对，但对我来说，不是一道大门轰然打开，而是开了一道门，再开一道门。写《声音史》之前，我没想过要写《寂静史》，是《声音史》写到一半或多半的时候，有天我突然觉得，这部小说写完，我还该写一部《寂静史》。《隐秘史》同样生发于《声音史》，是里面有个人物，很有意思，但不能在《声音史》里完成他，因此需要另一部小说。几部作品分享一个大的命题，又各有侧重，按丁帆老师的说法，分别关于心灵（《声音史》），关于信仰（《寂静史》），关于人性（《隐秘史》），而这些，都是尘世里的事情。
傅小平：是这样，很多写作都未必是事先规划好的，而是在写作过程中找到它自己的归途。当然，也确实有不少作家有“三部曲情结”，作家写作都追求完成度嘛，写到三部觉得一个系列已经完成了，也就罢手了。看资料知道你最初是想把这三部曲命名为《孤独三部曲》的，后来怎么就改成《尘世三部曲》了？我想这个改名本身，或许已经包含了你思想观念上的某些变化。
罗伟章：我倒是没有“三部曲情结”，只是，写完这三部小说，也的确如你所言，有种在某方面实现了“完成度”的轻松感。但就相关问题，估计还不会罢手，这得看，看我有没有新的感触和认知。对“三部曲”的命名，当时编辑和我都很纠结，列了十几个，用这个和那个，都各有好处，也各有不足。我征求了几个朋友的意见，朋友们很上心，有个朋友觉得，冠以“尘世”比较好，是因为《寂静史》里关于“尘世”的言说，很合其心意。我和编辑都认可。“尘世”这个词，本就深具包容性。但就作品本身而言，三部小说写的都是孤独，无论多么热爱这个尘世，孤独感都深入骨髓，所以《孤独三部曲》是我首先想到的，只是这名字过于锋利，人们不习惯过于锋利的事物。
傅小平：这也算是一种“妥协”，好在三部曲也透着执拗，三部作品都似乎在捕捉和打捞某种远去或消逝的“声音”，诚如批评家程德培所说：“罗伟章的小说，与其说关注的是声音，还不如说关注那日渐逝去的声音，接近沉默的声音。”当然，这里的声音，更可以说是隐喻意义上的声音，你意欲捕捉和打捞的也未必是声音，更近乎通过“声音”得以辨认的事物。《谁在敲门》也是，这个命名让读者有一种声音上的期待。大体上说来，小说居多诉诸“看”的经验，也有少数作品如《香水》诉诸“闻”的经验，你更多诉诸“听”的经验，多半有你的理由。
罗伟章：我在别的地方也说过，相对于“看”，“听”更深刻。繁体的“圣”字，写着“聖”，要成圣，耳朵是少不了的，而且在显要位置。耳朵负责沟通，与他人沟通，与万物沟通，与天地沟通，与时光沟通。缺失了沟通，这个世界是不可想象的。从个人层面，与我的童年有关，我是在声音里成长的，风走林梢，雨打木叶，水过滩头，以及野蜂飞舞，阳光洒落，都对应着我的心绪，因此我都能听见。但德培老师说得对，在我这里，声音或许只是沉默。
傅小平：但沉默不代表没有声音，反倒是因为沉默，更需要被听见。“尘世”的声音，也渴望被听见。事实上，由“尘世”这个词，倒是会自然联想到“底层”，虽然两个词着实也有一些区别。我之所以做这一联想，是因为你早年一度被认为是“底层写作”的代表作家，这个概念在当年着实流行过一阵子，当然那时我就觉得这个提法难以概括你写作的总体风貌，现在就更加觉得不足以涵盖了。
罗伟章：文学命名是批评家的事，于我没有多大关系。不只是“底层写作”，别的一切命名都如此。任何命名都是栅栏，甚至是囚笼。文学只有好坏之分，与题材、地域、流派等等无关。世上没有一种文学是以底层、中层和上层来界定的。文学没有边界。但命名又是批评家的权利，而且这种工作是有意义的，它能把握总体面貌和规律性。只是作为写作者，要知道从命名中“溢”出。
傅小平：《红砖楼》也像是从你的总体创作中“溢”出。这部小说聚焦了作家群体。印象中，你是不怎么写这个群体的。所以，这部小说，倒可以说是你“偶一为之的产物”，虽然李美皆在她的文章里说，你的作品很少呈现为“偶一为之的产物”。但与此同时，我想这部小说也当然是你一贯观察和思考的产物。你是作家嘛，承担作协事务，也负责刊物编辑，说时常跟作家圈打交道，是不为过的。因为这样，你的确了解作家这个群体，也的确有不满，也就不吐不快了。
罗伟章：除了长篇《红砖楼》，我还有一部接近七万字的中篇，叫《讲述姚君》，同样写到作家群体。
傅小平：倒是不了解这部小说，想必和《红砖楼》有一些相关性。
罗伟章：是的，相关性很强。《讲述姚君》描述的时间起点，早于《红砖楼》。前不久，北大的丛治辰谈到《讲述姚君》，说这是对八十年代的回溯。虽不只是回溯，但这个话题也特别有意思。不过还是那句话，写什么，也就是个题材罢了，作家群体只是我进入小说的门，就跟以往的任何题材一样。《红砖楼》发表后，有些批评家和读者就看出了这一点。任何群体都可以辐射，可以成为照见世界的沙子。而且，无论是对《红砖楼》里的人物，还是对《讲述姚君》里的人物，不满，自然是有的，但更多的是怜惜。“怜惜”才是这两部小说的真正表情。
傅小平：因为怜惜，所以批判。不妨问问你理想中的作家形象，以及理想的作家的生态——可以做生活状态、生存状态或作家群体生态解，是怎么样的？我觉得有必要问问这个问题，也因为近些年，“作家”这个称呼有些被庸俗化了，着实有一些主要写小说的作家，更愿意自称或被称为小说家。
罗伟章：有一种东西，叫作家精神，听上去不可捉摸，其实正是作家的骨。作家应争取和保持凝视生活的权利。他们是生活的参与者，更是观察者，他们懂得，泡在水中只能看见水，站在岸上才能看见河。我们现在是水里的作家太多，岸上的作家太少。我们把深入生活，解析为降低标准之后的融入，而不是以更加宽广深邃的视野，去深渊里探测疼痛。我们轻易就可以撤退，甚至投降。
做一个作家之所以好，或者说之所以累，就是这个职业要求你不断成长
傅小平：还是得说回“底层”，这倒不是非要给你的写作贴上“底层写作”的标签，而是你的写作以整体观之，偏于聚焦底层群体。但说实在，很多人对于“底层”这个概念所指为何，恐怕也是模糊不清的。如果只是相对于上层来说，那只要客观上不如上层的群体，都可以自嘲是底层。当然，一般来说，底层意味着还没能做到生活无忧，还得为基本的生存或生活而挣扎。但我总觉得，作为一种缺少边界的概念，“底层”的提法并没有厘清，“底层写作”这种提法也可以存疑。
罗伟章：假定“底层写作”这个概念成立，那也只是一种眼光，一种角度，一种情感和思想的方向。我这里没说“姿态”。一说“姿态”，就有“做”的嫌疑。我的意思是，我不赞同为谁“代言”的说法。文学是个体心灵的回声，你的作品能引起他人共鸣，只因为我们都是人，有着共同的困境与渴望。所以文学的根本要义，还是“诚”。不仅作家，任何人诚恳了，都能教我们，都能让我们感觉到“低处”的宁静、博大与可能性。或许，这才是我心目中的“底层”。
傅小平：赞同。换句话说，就算作家们有为底层代言的冲动，这样的代言，是否具有合理性，也还得另说。毕竟就像有评论说的那样，个体绝非仅仅是怜悯、同情、关怀的对象，更是权利主体——公民。作为公民他们与写作者天然平等，写作者并不天然具有对其他公民的代言权。当然，一个作家写底层，也自认为是底层群体中的一员，由此进行所谓的“底层自我言说”，倒是无妨。但实际的情况是，最初写底层的作家，到了后来成名成家，也就脱离底层了，他或许难以作为底层中的一员而写作，但如果依然潜心为底层写作，倒也是难能可贵。
罗伟章：底层不底层，是相对的。前些天还跟北京作家宁肯说到官和吏这两个概念，官在下级面前是官，在上级面前又变成了吏。在这个意义上，成名成家后，也并不意味着就脱离了底层。我前面说，文学需要“诚”，因此“坚持”没有意义——我已经不是以前的心境了，我的知识结构和对文学的理解都变了，还“坚持”像以前那样去写作，就走上了一条宿命的道路。既然唯一的不变是变，变化就是正常的，我们需要警惕的是，为什么变，又变成什么样，我们在变化的过程中，有没有意志和能力拥抱不变。与诚恳靠得最近的词，是朴实，越朴实，越简单，越能保持精神的稳定和价值的恒定。
傅小平：无论诚恳、朴实，还是简单，都是说着容易，做起来难。当然，就写作而言，实际上，这里面还存在路径依赖的问题。一个作家生活改变了，心灵也改变了，写作视域却没有随之改变，就会带来一个问题，如果写作技艺高超倒也罢了，如果不是，当初源于经验，也是由心而发的写作，至少给人感觉是真诚的，也就能打动人，写作技艺上相对的粗糙便也能理解，但到了后来，写作技艺没见提高，反倒是心灵空了，真诚也少了，那读者自然也就不买账了。
罗伟章：从根本上讲，技艺帮不上大忙，某些时候，还会帮倒忙。但文学确实需要技艺，比如语言，比如结构，但更大的技艺，是看待世界的方式——当落实到这个层面，谈的又不是技艺。托尔斯泰坚决反对把艺术性单独提出来讨论，他写的安娜，步履轻盈，脚下无根，最后就被社会抛弃了，也被自己抛弃了，这既是技艺，也不是技艺。只有当一个作家呈现了深广的人生内涵，才犯得着去论及这个作家的技艺。你说的路径依赖，是的，这大概是作家们都会遇到的坎，能不能跨过，靠的同样不是技艺，而是内心力量（包括天真与好奇）和写作激情。但另一方面，高超的技艺本身又具有引领之功——引领我们朝更好的地方去。所以这不是个一分为二的问题，是水融入水中的问题。
傅小平：这个说法颇有启发性，着实有不少写作者夸大了技艺的重要性，乃至认为写作就是个技术活。而一个真诚的作者，一般不会滥用技艺，也不会滥用概念，如果觉得置身于某个概念的荫庇之下，于自己有利可图，偶尔滥用也是有可能的，却也可以说是无奈之举。在我印象中，那些年里，也有质疑声说，你书写底层，而且把底层写得有些儿悲惨，多少是出于写作策略上的考虑。但这么多年过去了，你依然聚焦底层，倒是足见写底层是出于你写作上的自省，或自觉。
罗伟章：当年既非“策略”，现在也非“自觉”。我曾在给一个朋友的小说集写的序言中说：大多数走上文学道路的人，生命里都留有一块伤疤，这块疤别人看不见，甚至写作者自己也看不见，但它活着，它不断提醒你去舔舐初始的疼痛，不断挑战你的尊严。你不能不管它，你得面对它，当你倾吐出来，形成文字，就是表达。“策略”和“自觉”，是很疏离的概念——我是说与伤疤的扯心扯肺相比。
傅小平：你把多数人写作的深层动机给一语道破了。这道“伤疤”于你个人而言所指为何？
罗伟章：与饥饿有关，更与从小失去母亲有关。对此我在文章里写过，也在访谈里说过。我老家在四川东北部，那里勉强属大巴山系，土黄天青，出石头和荒草，不大出庄稼，更不生钱，总之是穷得很，在我很小的时候，又发生过一场天灾，庄稼最需雨水的时节，却七十三天滴雨不下，方圆数百里颗粒无收。许多人都在赞美蓝天，但我看到蓝天，就会想起那段日子，就有饥饿的感觉。饥饿对人的打击相当大，它展现出的力量，超过了革命和战争。但对我打击最大的是母亲去世。那时候我五岁多，正是往母亲怀里扑的年龄；而我的妹妹只有两个月大，妹妹吃不到母亲的奶水，闻不到母亲的体味，醒来就哭，哭累了就睡，她是怎么活过来的，至今想来也是奇迹。她不仅活过来了，还长到一米七左右，在四川女性中，算高个儿，又特别爱笑，只是我每次看到她，都听到一个婴儿瘦弱的哭声。
傅小平：可见你作为一个作家的敏感，也可见童年生活的深刻印记。
罗伟章：童年生活对一个写作者的影响至关重要，甚至具有决定性因素。
傅小平：没错，但倘若你只是写的童年创伤，或者苦难人生，读者就会认为你只能这么写。好在你迄今为止的创作足以证明，你笔下的世界其实是挺宽广的。
罗伟章：做一个作家之所以好，当然也可以说之所以累，就是这个职业要求你不断成长。我曾经说，作家是不分年龄的，再老的作家，也要成长，正因此，托尔斯泰上八十岁过后还在练习造句。但不管你笔下的世界多么宽广，有些东西依然能够识别，比如，对世界的缺乏安全感，对价值判断的疑惑，尤其是孤独的如影随形，像前面提到的《尘世三部曲》，依然是我的童年记忆。当然，这种记忆反映在作品中，不是生活本身，而是生活的底色。
傅小平：倒也是，你的童年生活饱受苦难，苦难也是你多数小说中呈现的重要主题。在《饥饿百年》中，你写道：无论社会如何发展，“苦难”将是人类永恒的话题，我们无法回避也不应该回避。我曾担心你会否因为凸显“苦难”这个主题，而忽视了苦难之外的民间性的表达，但读了你的作品之后，感觉这种担心是多余的，实际上，你的作品里有民间性的表达，也包含快乐的主题。
罗伟章：说我饱受苦难，其实我是不配的，真正饱受苦难而且对苦难有自觉的人，一定比我厉害得多。苦难当然是永恒的话题，但它极其考量人的精神强度。维特根斯坦说，一个人的心智是否发展，要看苦难的大小以及承受苦难的力量。但一般并不追求那样的发展，也不具备那种强度，所以有些人才会呼吁：我们不应该说苦难，我们应该把苦难说成困难。作家写自己眼睛里和心灵中的世界，夜深人静时分，回到内心，想一想走过的路，想一想时间的问题、生命的问题、死亡的问题、宇宙的问题，再想一想这个大地上的事情，包括你的近邻和远方的人们，包括正在迁徙的野马、正在消失的森林和灭绝的物种……想过了这些，再问问自己：这是一个怎样的世界？当你这样想，这样问，然后这样去表达，苦难有了，对苦难的超越也有了。说到民间性，整部《谁在敲门》都是民间性书写。至于快乐，即使快乐并不构成主题，也很动人，世间最感动我的就是快乐，看到苦难我一般不流泪，但看到快乐，我常常感动得泪流满面。
傅小平：如果是看到荒诞呢？实际上，诚如李美皆在她的文章里发出的设问：若是让《饥饿百年》中的人物来看《谁在敲门》，他们一定不明白，自己拼却一生博来的东西，子孙们怎么弃之如敝屣了？我们在日常生活中会看到荒诞性，要是放长时间段，会认识到更加深刻的荒诞性。这就得问问，你是在怎样的背景下开始写作《谁在敲门》的？写这部小说和你对时代的认知有着怎样的关联？
罗伟章：或许，我写作《饥饿百年》的时候，《谁在敲门》就已遥遥在望。《饥饿百年》是我二十多岁的作品，只是发表和出版都经历了许多波折，近期，作家出版社将重版这部小说，我看了一下，觉得自己当年写得真不错。我写作的时间是九十年代初，社会已经发生和正在发生深刻的变革，变革后的样貌，就是2019年开始写的《谁在敲门》。因此可以说，《谁在敲门》的写作背景，是一个很深远的历史长河。我对时代的全部认知，都埋在那部小说里，我的认知和我的小说之间，不只是关联，还是连血带骨。当我们说到荒诞的时候，是退到远处说话，一旦进入了那种历史逻辑，你会觉得，所有细节都是那么顺理成章。
傅小平：还真是这样，身在其中，或是作为局中人，是不太能感受到荒诞的。退到远处才更能有所感知。《镜城》里的陈永安试图通过写作超越平凡，结果他非但没能达成目标，反而更加洞察了自己更深的平凡，也可以视为一种荒诞，但这样的荒诞，倒是有着打动人心的力量。这篇小说刻绘城市中“失败者”的底层生活，但从小说形式上看，也可以说是只是写了小人物陈永安的一个梦。说来也是，你在作品里是比较多写到梦幻的。这似乎也可以看成你写作的一个重要标识。
罗伟章：或许是吧。或许小说本身就是一个梦。但那是一个可以固定下来的梦，一个可以滋养的梦，一个能积累文明的梦，所以归根结底，这个梦还是现实。
傅小平：大体说来，你的作品无论是书写苦难、荒诞，还是梦幻，虽然不可避免读来有些沉重，却不是让人心一沉到底。以我的阅读感觉，你的作品居多偏向中性或正向表达，或者说你作品中的有些人物即使在黑暗深处，也是向着光的。
罗伟章：只能说部分人物是那样。人有渴望光明的本能，也有渴望黑暗的本能，某些时候，后者还更为强大。人在利用火之前，夜晚是最可怕的敌人，但发现了火，又有了电灯，也并没减少黑暗的深度。这是就人本身而言。战争、荒诞、虚无、梦幻、孤独等等，其实都是对黑暗的书写。
丧失了审视、质疑和批判功能，文学的根，或者说文学的命脉，就被斩断了
傅小平：说来和你第一次对谈那会儿，你也还是青年作家，我不确定你那时有没有听到对青年写作的批评之声，我印象中比较少听到。但近些年，我是听到不少的，我自己读了一些青年作家的作品，也比较失望。也有可能，当下写作总体上并不怎么让人感到满意，所以前些年才会有小说界需要进行一场“革命”的讨论。当然，仅以某一个或某几个作家创作为例，往往说明不了问题。评判当下文学，确实需要一个更具整合性的文学视野，也需要一个可供参照的坐标系。
罗伟章：据说青年是18岁至65岁，这样看，我现在还是青年作家。这有点说笑，不过在我的观念里，只要在充满激情和创造性地写作，都是青年作家。在艺术领域，年龄焦虑和年龄骄傲都没有意义。美国作家萨缪尔·厄尔曼说，年岁有加，并非垂老，理想丢弃，始堕暮年。说到小说需要革命，最有切身体会的，我想还是作家。批评家提出来，成为一个话题，就带有某种声势和浪潮的意味。事实上，写作者个体，早在思考这个问题。没有人愿意把一个东西重复下去，那会变成西西弗斯，变成苦役。但革命需要方向，你的方向在哪里？小说家们为此努力，也为此困惑。这不是朝夕之事，也不会振臂一呼万众云集。小说英雄是延时性英雄。说不定，革命已经发生，可是我们耳朵不好，并没有听见鼓声。
傅小平：怎么说？你在文学刊物任职，可算是处在前沿阵地啊。
罗伟章：我做文学编辑的时间不算长，而且是一家省级文学刊物的编辑，能得到的稿件多不能代表前沿。所以我无法依赖我供职的刊物判断新世纪小说。当我没能对这一阶段的小说特别是上乘小说大量阅读，就自动取消了言说的资格。但我相信，每个时代总有严肃思考和认真工作的作家，对艺术的判断，永远是考察这一部分人，而不是另一部分人。
傅小平：可不就是这样？但这样的说法，也可能会招来“纯文学作家”自我感觉良好的批评。认真写作的人或许会一厢情愿认为，只要我们好好写作，历史、时代会给我们该有的回报。但从当下现实看，我们又不得不承认，我们回报历史、时代以歌哭悲欣，却未必会引起多少回响。写作有时看似小圈子里的自说自话。
罗伟章：如果我只是作者，不是编辑，我就会说，写作本就是小众之事，小众到可以只是作家个人，读者是作品完成之后、发表之后才会产生，即时性读者的多少，与作品的价值没有本质联系，《瓦尔登湖》《草叶集》这类经典，出版之初是备受冷落的，甚至，即时性读者越多，作品价值越低，这样的例子就更常见。但我既是作者，也是编辑，话就不能那样说，编辑是文化行为，也是商业行为，我希望自己编辑的杂志有更多的读者，但事实确如你所说，文学沦入了“小圈子”，我们办刊，仿佛不是办给读者，是办给作家，读者似乎并不需要。
傅小平：这话说得有点儿极致，读者可以反驳说，我们不看是因为从刊物里找不到我们想看的。但我又不得不说，你其实一语道出了一个尴尬的事实。那你倒是说说，是什么原因造成这样一个情况？
罗伟章：原因很多，只谈两方面：读者和作家方面。当代文学从来就不缺好作品，包括我供职的杂志发表的作品，同样有相当优秀的，但读者对那些作品不买账，他们的生活很卷，抽不出精力阅读，即使有精力，也宁愿去刷视频，有画面，有声音，有笑点，而且短平快，总之可以不动脑，不动心，不费力。一个伟大的文学时代，是作家和读者共同缔造的，读者缺失，或者优秀的读者缺失，作家再好，也是沉默的好。但另一方面，好作家好作品，又真的很少，作家们需要检讨的是，我们是否还葆有文学立场，是否还秉持作家精神，是否懂得，不是所有革命都是朝前看，有些革命是往后看，往常识的低处看。
傅小平：这是个重要的提醒，评论家们似乎也往往是以“朝前看”的眼光看待所谓的创新。所以作家们有时也担心他们于创新无感：我们没有创新倒也罢了，如果是有创新，但没满足“期待”，你们要不就是不予承认，要不就是认不出来。但有时这么说也是自欺，当下的写作从总体上看确实难言有新气象。
罗伟章：其实，我更关心“旧气象”。就我阅读过的稿件而言，发现大量作家和他们的作品，是在自我消耗，然后彼此消耗。最典型的是小说的腔调——都是同一个腔调，连句式都长着相似的面孔。你读了若干小说，感觉是在读同一篇小说。这种自我消耗和彼此消耗的结果，是看见了小说的穷途末路。另一种情况是，作家们都成了赶潮的人，这种景观更加不堪，所以我说我更关心“旧气象”。
傅小平：我读眼下很多小说，也和你有同感。总体上，当下不少作家在语言上似乎不如以前讲究，有些青年作家在文字表达上，相比上世纪八九十年代成名的作家着实有一些差距。听你这么说，加之我从其他编辑、读者那里，也听到过类似的反馈。看来，这并不只是我的个人之见。我觉得，当我们谈论当下小说面临创新焦虑，我们多多少少掩盖了当下部分青年作家在文字表达上的缺失。
罗伟章：我写过一篇文章，说到语言不是语言本身的事，是思维的事，思想的事，视野的事，观念的事，洞察力的事，等等。但你的这种比较也有欠公允的地方，你是在前辈作家中拎出好的，跟当下大面积的青年作家比。不过我也理解你的意思，你心里想的，大概也不是青年作家整体，而是优秀的那部分。
傅小平：没错。赞同你说的“语言不是语言本身的事”，所以得说说，如今有的青年作家何以缺少“思想和观念的创新”？
罗伟章：老实说，我本人对“创新”这个词非常警惕，我们常常以创新之名违背常识，前面提到“荒诞”，有不少的荒诞不经，都是在“创新”的旗帜下招兵买马。至于你说的青年作家的缺失，比如“80后”作家，他们成长起来的时代，人的整体性几被瓦解，又多为独生子女，内心孤独。越孤独越关注自我。人们通常认为关注自己是爱自己，但按弗洛姆的说法，这样的人其实最不爱自己，因为那会把人推向空虚，从而陷入更深的孤独。孤独有境界的天悬地隔，要是孤独出“大我”来，也就成了。而“90后”作家的写作转向——关注历史和家族——也证明了他们对上一代纠缠于“小我”有所不满，也在寻求突破，或者说革命。复古式的革命。至于功力，那是可以修炼的。同时我也相信，他们在言说历史和家族的时候，视角和观念恐怕也与前辈有所不同。有批评说，这批作家对现实缺乏敏感，其实更重要的，可能是缺乏关注现实的热情。这和改革开放之初的作家确实是太不一样了。那时候，作家们的毛孔都张开，感知东西南北风，任何一点风吹草动，都化为激情，他们就凭这种激情写作。激情的来源，是时代与自己深切相关。“90后”很难感觉到这种相关性。如果说这是一个问题，作家不是问题的全部。刚刚改革开放的时候，尽管很多东西还有疑虑，还不明确，但万木逢春的时代气息是十分浓烈的，也就是说，那个时代可以辨析。
傅小平：你实际上提出了一个文学场域的问题。
罗伟章：我们讨论思想和观念的创新，谈论小说界需要一场“革命”，同时也要清楚，小说革命不是哗变，因此需要一个“场”。上世纪八十年代，百废待兴，思想活跃，作家心里有锐利尺度和理想光芒；后来，活跃的不是思想，也不是理想，是现世，以及与经济和国策挂钩的“重大题材”。当众多作家都奔忙在指定的重大题材的路上，文学的“场”其实已经不存在了。谈论文学，不能只谈论文学本身。超市和连锁店，目标是搞出声势，搞得样子很像。遗憾的是，小说和超市的目标不同。不过，文学消沉甚至没落一段时间，是正常现象。我们倒是应该去想想，历史上那些文学的消沉与没落，是什么原因造成的。
傅小平：不妨展开说说是什么原因？
罗伟章：文学是浸润，是积淀，也是作家的自觉行为。举国发动，大干快上，不适合文学，也不适合所有艺术。文学是进入日常生活和个体生命的内部，因而异质性是其本质特性。伟大的文学总是把时代纳入时间长河，将其当成时间长河里的一个环节，在这样的背景下去观照，去凝视，才可能把握时代本质，丧失了审视、质疑和批判功能，文学的根，或者说文学的命脉，就被斩断了。
傅小平：正是如此。虽然我们谈青年写作存在种种问题，但有些问题与整体时代氛围，或时代精神状况有关，实在不是仅仅通过个人努力就能解决的。
罗伟章：如果“50后”作家晚生几十年，也会遇到同样的困难。波德莱尔之所以把描绘当下的画家称为真正的英雄，就是因为难。作家也一样。这是从总体意义上说的，但我个人不习惯从这个层面言说作家。作家不是集体的队伍，是单个的队伍。总体判断之后，个案研究可能更有价值。当然，给出总体判断是批评家们的贡献，具有提醒和警示意义。把文学成绩纳入政绩的结果，是伤害了文学，至少是伤害了文学的自然生态
傅小平：话说回来，谈很多文学话题，我们恐怕只能从总体意义上谈，从而突出那些更具共性和普遍性的问题。不过就写作而言，个案研究有其特殊的重要性。何况，衡量一个时代或一个时期的文学实绩，也并不是看平均值。总体平庸、少数优秀的情况，总是存在的。有时，仅是一两位大作家的创作，就足以把一个时代的写作水准引往高处。虽然对当下青年作家写作，我们在总体上有所不满，但不可否认，或许其中有一些佼佼者的探索是值得期待的。
罗伟章：现在的有些提法非常奇怪，说某某是文学大省，某某是文学强省，像比人口，比经济，比乡村振兴，比城市建设。这样急吼吼比的结果，把文学成绩纳入政绩的结果，是伤害了文学，至少是伤害了文学的自然生态。印象式判断若出于公心，大概也能相对准确。但文坛早已圈子化，在圈子化里谈公心，可能性不是没有，但会动摇。我们在判断文学的时候，不排除与某个酒局暗渠相通，判断者自己都很难分清，究竟是在判断文学，还是在判断人际关系。这也不是现在才有，也不是我们才有。所以，别林斯基那样的批评家才被歌颂。
傅小平：别林斯基们总是被谈论，被赞赏，他们的作品在当下却很少被阅读。人们更像是主要赞颂他的批评态度，还有他那个时代让人神往的文学氛围。说来怎么改变批评生态是个老话题了。要解决这个问题，有待整体批评环境的改善。
罗伟章：如今的作家和作家之间，作家和批评家之间，走动得过于频繁——太熟了。文学活动也太多了，各种级别各种类型的活动，从南到北，从东到西，特别是到了下半年，如果你愿意参加，几乎就可以不落地。作家和批评家们成了“串串儿”。表面的原因是文旅结合，“文”不再是长期积淀，而是临时敷粉。这对文学不是好事，对判断也不是好事。人大于作品，是文学的悲哀。当然“太熟”只是外在的，内在还是我们自身的立场问题。
傅小平：所以期待有客观的评论和分析。
罗伟章：是的。我们见惯了太多缺乏诚实度的分析，天马行空，大词重叠。我们很难见到分析者的感受能力，很难见到从文本出发的评点文字。这需要本事，也需要下苦功，还有，就是诚实度，没有诚实度，当然就不可能客观。
傅小平：不得不承认，从文本出发的，有深度和诚实度的评点文字，近些年是不多见。这也不见得是评论家不作为，也有可能是值得评点的好文本太少。记得有次和阿来老师交流，他感慨现在没新小说看，即使被评上诺奖的作家作品也不过如此。在这点上，我有同感。眼下很多外国作家写的小说，我觉得也很一般。相比而言，上世纪八九十年代，中国作家可以说和外国作家同步见证或参与了小说的革命性发展历程。如今从世界范围看，文学表现都很平淡。这倒是让我们对中国当下小说，尤其是青年作家写作没能出现我们期待的变化多一些同情性理解。
罗伟章：我们在判断当下小说的时候，很难说不受关注度的干扰。而今小说不被关注，我们就认为小说本身平淡。当元曲只在青楼娼馆盛行时，谁也不敢说那东西还能成为文学遗产。而不被关注并非只是作家的责任。比如，过分强调文学的“转化”，你的小说没有“转化”，没有“周边”，就意味着没有价值。前面说荒诞，这也是荒诞之一种。“周边”之所以产生，大部分不是为了传播精品，而是来自涵盖面很广的各种需要与适应。可是作家永远都不能左右什么，永远都不能去责怪读者的疏离，也不能去埋怨批评家的口诛笔伐。这是作家的弱势。作家弱势一点好，再高大的樵木，都是从土地上生长起来的。作家需要土地，也需要接近土地的姿态。我们其实也不必那样好心，艺术上大概没有“同情性理解”。
傅小平：评论家们或许会反驳道，作家们有土地啊，他们脚踩的可是一片充满巨变的土地，但他们写出好作品了吗？这么说或许偏颇，但相对于时代的巨变，当下文坛确实显得安静了一些。我想，如果当下小说写作存在创新焦虑，那部分原因也在于作家在时代巨变面前失语或表现乏力吧。
罗伟章：从根本上说，表现乏力，也就等于失语。我们的作家怕痛。怕痛就不敢上拳台。你分明是个力敌千钧的拳师，但因为怕痛，怕死，照样不敢上拳台。跟着荆轲上秦廷的秦舞阳，就是那样被吓坏的。这与我们的处事之道有关，所谓儒道融通，其实就是骑墙派。作家缺乏使命感，即使有一点，也不坚定，因此特别容易坍塌，特别看重现实利益，有好处捞的时候，就儒，就入世。没好处，就道，就躲起来。如果不仅没好处，还费力气、担风险，就将自己完全撇清，去抒发廉价情感。我们的廉价情感太多了，但大家需要，也喜欢，于是越来越多。人言，平庸者只有一条命——性命，卓越者有三条命——性命、生命和使命，作家当然不都是卓越的人，但既然从事了写作，见贤思齐是必备的。我们见了贤，没有思齐。每一次社会变革，确实都牵涉并改变许多人的命运，不要说大的变革，就是小小的一点变化，比如1920年代美国颁布一项禁酒令，都让许多人付出了生命的代价。但问题在于，如果作家们都只是看到变革时的旗帜飘扬，而不深入具体而微的生命细节，不感知触动心灵的歌哭悲欢，对文学而言，这样的变革就毫无意义。不过我还是要说，当整个文学界合力把好作品晾到一边，把不好的作品推到前台，并且说那就代表了当下文学的最高水准，失语的就不是文学。
傅小平：但实际的情况是，近些年作家们似乎是热衷于写生活细节、生命细节，也写一己的体悟，反倒是对旗帜飘扬的变革年代缺乏认知，以至于他们的表达给人感觉与这个时代正在发生的活生生的事实渐行渐远。相比而言，你的创作倒是能跳出小我，关注社会、关注时代。这种责任心和使命感，是值得赞佩的。
罗伟章：写作者通常只写他能写的，大师级作家才写他不得不写的。我不敢说自己跳出了小我，只是希望责任心和使命感镕铸进自己的写作品质。各人的生活道路不同，气质禀赋不同，不应该也不能够强求一律。我们口头上在提倡百花齐放，其实关注的永远都是牛打死马，还是马打死牛，我们的心灵空间连一片草场也比不上，因而害怕自己不够吃，非得打死别人不可。同时还要看到，作家是遵从自身体悟去表达时代，如果剥夺了作家的话语方式，只能遵照配送的方式，作家们的渐行渐远就是必然的，是无可指责的。
傅小平：现在作家是不怎么谈责任心和使命感的，虽然他们熟悉文学史，也熟悉那些满怀责任心和使命感的经典作家的作品。有些品质或许非得通过自己深切的体悟才能习得，相比而言，小说技艺更能通过广泛而深入的阅读习得。所以，我有时候想，相比上世纪八九十年代成名的那批作家，青年作家在文学表达或文学创新的不尽人意，也许不是源于他们不懂写小说，而是源于他们太懂小说的套路，以致陷在套路里难有创新。
罗伟章：你说得很对。我记得多年前看过一篇南帆先生的文章，大意是说，“老三届”那批作家，读的书少，但他们对社会活动亲身参与，全情体察，后来，那种体察就变成了创作的财富。比照起来，那批作家的写作是从生活中来的，现在的好多写作是通过阅读，从阅读里去找感觉，所以前者鲜活，后者雷同。文学的真情实感是“元”因素，但要把真情实感变成文学，还有很长的路
傅小平：既然谈到了阅读，我们就来谈谈阅读。首先，在眼下这个全媒体时代，文学爱好者、写作者，是否像早些年那样热衷于阅读，是得打个问号的。如果是放到大众范围内考察，那就更加得打问号了。我看到一项关于全球读书的调查显示，以色列每年人均阅读量多达64本，哪怕是快节奏的日本也达到40本，法国和韩国分别是20本和11本，而在中国，人均年读书仅为4.5本，这其中八成都是课本教辅之类的图书。而2024年度全国国民阅读调查成果则显示，这一年里，人均纸质图书和电子书阅读量合计为8.31本，高于2023年的8.15本。看这个数据，阅读量似乎没那么悲观，近些年阅读量下降却是客观事实。但也有说法认为，大家依然在阅读，只不过是阅读方式发生了改变，很多人不只是看纸质图书和电子书，也许是听书，再说看新闻资讯，看娱乐八卦，等等，也可以当成广义上的阅读。所以有人反倒乐观地认为，现在阅读更加下沉了，亦即因为资讯的发达，以前从来都不阅读的人群也加入了读书的行列。你怎么看？
罗伟章：近两年来，我本人的阅读有很大一部分是电子书，我喜欢坐地铁上下班，在地铁上捧着一本书，不方便，而且那么拥挤，根本没有摊开书本的空间，但拿着手机读，就总能找到一个空隙。所以读书的方式的确是多元化了。但我并不认为看新闻资讯和娱乐八卦也能称为阅读。阅读是建立自己的知识树，培养自己环环相扣的感觉，新闻资讯和娱乐八卦恰恰是一种分解、一种割裂，与阅读南辕北辙。如果按纳博科夫的定义，“重读才叫阅读”，那对阅读的要求就更高，不管纸质书，还是电子书，如果未能从中发现需要深耕的、能持久为我们提供精神能量的文字，并去重读某个作家作品，就算不上阅读。
傅小平：这个要求，可就高了。但真正意义上的阅读者，本就该对自己高要求、严标准嘛。你的阅读情况是怎样的？你平常一般怎么分配生活、阅读和写作的时间，又是偏向读哪些书？近些年，有机会和作家们交流，倒是时不时听到类似这样的声音：我现在都不怎么读小说了。我有时会接着问，那读什么呢？他们会说，也就看看资料啊，看看视频啊之类。我不确定我听到的是不是真实的声音。如果是真的，或许可以理解为，现在的很多小说都不值得阅读，或者说通过早年的阅读，已经有了深厚的积淀，对于小说技艺早已谙熟于心，所以不需要读了。
罗伟章：关于阅读，我其实有过很多感慨，好像别的事情都很重要，唯阅读可有可无，这天要是很忙，读书就被缩减甚至取消。我用“微信读书”后，上面有计时，一些日子下来，我发现自己每天平均读书时长仅一个半小时多一点，这让我大吃一惊。实在太少了。我读书要么是在地铁上，要么是在床上，也就是睡觉之前或夜半醒来之后。文史哲自然多些，偶尔也看些自然类书籍。作家们不读小说，根本原因不是没有好小说，也不是对小说技艺已谙熟于心，而是内在力量的衰减。即便不读当下作品，只读古今中外有定评的经典，一辈子也读不完。至于小说技艺，技艺再高超，也不能说没有提升空间，何况对于真正的大作家，是不会老把技艺挂在嘴上的。读小说需要投入情感，需要穿越公共语言的丛林，需要有适度的勇气和胸襟——小说可能会让你明白，你是一个没有精神生活的人；你或许具备某项了不起的技能，但因为人文情怀的缺失，你对社会的贡献就很可疑，甚至不是贡献，而是灾难。再进一步，小说还要告诉你，别说身边的恶行，就是万里之遥的罪愆，你也有份，如果敲响了丧钟，它为别人敲响，也为你敲响。读着这些，我们情不自禁地就被冒犯了。鉴于以上种种，读小说就很累人，尤其是现代小说，并不打算（其实也很难）用一个新奇故事去取悦你的时候。而一个正在进行时的小说家要保持写作小说的感觉，不读小说要么是假话，要么很危险。
傅小平：有可能是假话，也有可能是随性一说，尽信作家说的话则不如不听。要说对眼下阅读有什么忧虑的地方，我忧虑的是，如今碎片化的阅读，切片式的传播，会让我们越来越懒于思考。我们忙不迭地刷视频，哪怕在一个页面停顿几秒都是奢侈，哪来时间思考？我们看微短剧也只是图一时快乐，哪管它是不是合情合理？我们经常会说，要警惕孩子接受填鸭式教育，但实际上，成人也正在被算法精准投喂，算法都已经替我们做出思考，也不需要我们费脑子了。所以，我们会越来越丧失独立思考的能力，也会越来越放弃个体批判的立场，这对于个人的建设，乃至对社会的进步，都未必会起到好的作用。你以为呢？
罗伟章：那当然。人在自我撤退。被机器人替代之前，人自己早就在撤退。
傅小平：虽然如此，但至少对作家来说，有自己的思考或思想是需要的，也是重要的。我现在读一些小说，哪怕是读一些叙事上过得去的小说，也经常有一种感觉，故事讲得还行吧，但感觉作家本人没什么想法，而所谓想法，当然不是要求作家们直接说教，而是说，通过读小说文本，能让读者感受到作者对世界，对生活，有自己的独特理解，但很多时候都没能读到，这样带来的结果是，我读完了也没什么想法。好在读你的小说，能感觉你是一个有想法，或者说有思想的作家。那在你看来，有想法，或者说有思想，对于作家写作来说有何重要性？
罗伟章：我们可以反过来说，如果陀思妥耶夫斯基没有思想会怎样，如果鲁迅没有思想会怎样。作家的思想不是发明出来的，而是像你说的，是一种“独特理解”，理解的独特性，首先来源于对生活的感悟，而且要尊重自己的感悟，要勇敢而诚实地面对那种感悟，其次是从入心入骨的感悟当中，思考并提炼出具有概括力的人物。我们可以说托尔斯泰直接表露出的思想并不高明，但他塑造的人物却让他成为伟大的思想家。有回听王跃文说，他们去某个国家，人家介绍他们的时候，小说家后面必要跟个思想家，散文家和诗人后面，也要跟个思想家，即是说，在人家那里，不是思想家，就不能成为作家。这是很有意思的。
傅小平：是挺有意思的，而所谓思想，来源于对人世的感悟，也部分来源于阅读的启发。也因此，有必要问问，在这样一个快节奏、碎片化的年代里，我们是否依然有必要进行深度阅读？又得怎样为自己创造深度阅读的时机与环境？
罗伟章：那当然必要。每年的世界读书日或者年末，总有些媒体让大家为阅读说几句话，我不变的话是：一，每年读一部大部头；二，每年读一部对自己而言有难度的著作。这只能靠自己，取决于建设自我的愿望是否强烈。读书是对自我的磨砺，人要打磨才会锋利，才有对生活的好奇，对未来的敏感。其实时间是有的。前些日看巴金等人在抗战时期的生活，颠沛流离，居无定所，却读了那么多书、编了那么多书、译了那么多书、写了那么多书，真是令我汗颜。
傅小平：说句玩笑话，我们也可以说，巴金先生等人在他们那个年代能泛舟书海，是因为没有手机，也没有丰富的娱乐生活。巴金先生不是说，把心交给读者吗。我有时也在想，如今这个年代，作家是不是得重新确立与读者之间的关系？也有一些作家已经在进行这方面的实践了，他们把读者转换成了粉丝，我个人不觉得这有什么好，反倒是觉得挺遗憾的。前不久参加《野草》杂志创刊四十周年纪念会嘛，我就想到鲁迅先生的散文集《野草》是没那么好读的，也因为没那么好读，它包含了耐磨蚀性，也召唤读者深入解读。实际上，但凡经典作品，都或多或少有这个特点，它们经得起一读再读。如果是能被一次性消费，又何来经典？但看目前的写作生态，作家们似乎生怕被读者抛弃，都像是变相要求自己放弃难度。这背后的逻辑是，好读的作品，读者都不乐意读了，何况有难度的作品？而图书市场也似乎是更乐意出版没什么难度的作品。在这样的状况下，作家何为？
罗伟章：写自己的。当我们知道《野草》没那么好读然而代代读者都在读的时候，那个问题就不是问题。作家的写作，其实首先是对自己说话，自己说的话自己爱不爱听，自己知道。所以首先要过自己那一关，自己那一关过得去，怎样写，写得怎样，就是各人的选择和因果了。
傅小平：所以要回过头来说说文学创新。当然，文学创新有时很可能意味着不成熟、不完善。评论家杨庆祥就曾以郁达夫小说《沉沦》为例表示，这篇小说在技术上很粗糙，以如今的眼光看，诸如跳海自尽前喊“祖国呀祖国！”之类的情节设计，在逻辑上都说不过去，但它脱离既定的小说框架，开风气之先，却显示出特别的生命力。我的看法是，《沉沦》能有这样的生命力，同时也建立在郁达夫还写了其他更见艺术功力的作品的基础上。还有，郁达夫写《沉沦》的时期，中国小说应该说还处于草创期，从当时语境看也容许粗糙，但小说发展到现在已经很成熟了，眼下作家要是写出类似《沉沦》这样“很粗糙”的小说又当如何？
罗伟章：就像《沉沦》那样，先要知道痛，然后痛了就喊叫，或许真能创新一下子。我们有太多被引导的情感，而不是自发产生的情感。被引导的情感是进入脑子，可以热烈甚至狂热，但不会痛，自发产生的情感进入心，会痛。痛就有自我和自我的觉醒，就有文学。我们对文学现状不满，其实很多时候不是没有创新引起的，而是背离了文学常识引起的。这话我前面也说过。有回在北京，跟李陀先生谈，他几乎全盘否定了20世纪文学，包括否定《百年孤独》，认为20世纪文学彻底输给了19世纪。话虽可以商榷，但他对文学常识的关切（比如小说对人物的塑造，他认为《百年孤独》的人物是马赛克），是真诚可感的。
傅小平：说得也是，如今文学创作给人感觉似乎只剩下了技艺，甚至连技艺都不怎么谈了，常识、使命、情感什么的，就更加不谈了，或者说都忘了谈了。
罗伟章：真情实感这条古训，我们忘了，或者觉得过时，抛弃了。再进一步，我们还可以问，当写作都是从阅读中来，我们还有真情实感吗？而且，郁达夫的喊叫也不是只有他个人的意义，他从个体出发，呼唤祖国强大起来。我们不能说他遭受了日本妓女的白眼，从而呼唤祖国强大，就很可笑，很卑微。
傅小平：从这个角度看，“素人作家”的写作受到欢迎，部分原因也可能是读者读了他们的作品觉得饱含真情实感吧。他们的作品也是被广泛讨论的新大众文艺思潮的重要组成部分。单看在图书市场上的表现，他们的创作都已经有压过所谓“纯文学创作”之势了。你怎么看这种现象？
罗伟章：我们对真情实感的呼唤其实由来已久，但要说到“素人写作”和新大众文艺，到头来，也还是要纳入文学这杆秤上去称量，所以我觉得，欢迎但不必欢呼。文学的真情实感是“元”因素，但要把真情实感变成文学，还有很长的路，在图书市场上压过“纯文学创作”，这说明不了什么。真正应该关心和讨论的是，“素人写作”和新大众文艺在行走的路上，会不会把一些无关紧要的东西——比如名，比如利，比如对奖项的追逐以及由此而生的妥协——捡起来了，却把真情实感丢了。而今那些成名成家的作家，谁不是从“素人写作”开始？
（以上内容为节选）
作者简介
罗伟章，四川宣汉人。著有小说《饥饿百年》《大河之舞》《太阳底下》《世事如常》《谁在敲门》《尘世三部曲》、小说集《我们的成长》《奸细》《罗伟章中短篇小说》（五卷）等、散文集《把时光揭开》《路边书》等。作品多次进入全国小说排行榜、入选新时期中国文学大系、全球华语小说大系等，曾获“五个一工程”奖、人民文学奖、十月文学奖、小说月报百花奖、蒲松龄文学奖、郁达夫小说奖等。
傅小平，祖籍浙江磐安。中国作家协会会员，上海报业集团文学报评论部主任，西北师范大学传媒学院兼职教授，浙江越秀外国语学院特聘教授。著有《四分之三的沉默》《时代的低语》《普鲁斯特的凝视》《角度与风景》《一米寂静》《夜茑复》《去托尔斯泰的避难所》等作品。获文学类、新闻类奖项若干。
