偷窥与流言：《名利场》中的认识论困境
摘要：表面上看，萨克雷的名作《名利场》浸透着启蒙运动之后的理性意识光线，鬼魂、幻觉、新科学等时代的流行元素均以祛魅的形式被排除出文本。在镜子隐喻的指引下，整部小说如同一个透明水晶体，没有任何秘密，充满了结构性的稳定。但实际上，这部小说暗含了大量的不确定性，它们来自故事叙事中的偷窥与流言书写，这两种行动均建立在不确定与残缺的信息来源上，经过人类感官的处理与阐释后，误差进一步强化，感官的不可靠性最终导致认知的不可靠甚至历史叙事的虚妄性。可以说，《名利场》中的偷窥与流言书写，不仅是一种文本悬念技巧，更指向了人类理解的困境。
关键词：名利场；威廉·梅克比斯·萨克雷；镜子隐喻；认识论；不确定性；约翰·洛克
引言
作为威廉·梅克比斯·萨克雷 (W. M. Thackeray ) 最负盛名的作品，《名利场》 (Vanity Fair，1847) 经历了连篇累牍的阐释，而萨克雷本人在文学批评的 “名利场” 中也几经沉浮，毁誉参半。19世纪，许多匿名评论家认为他 “是个幽默的行家里手，可是他的幽默都建立在事物病态的那一面上，如果不说讽刺话，他几乎没法讲一桩趣事” (Tillotson ＆ Hawes 1995：18)。一方面，在与老牌作家狄更斯发生了著名的 “文学尊严” 之争后，他的名誉降到了谷底 (Perkin 1998：79)。另一方面，夏洛蒂·勃朗特 (C. Brontë) 与约翰·福斯特 (J. Foster) 却注意到该作的优点，前者认为萨克雷以 “神圣、慎重、思辨的力量描绘了名利场”，而后者首次指出萨克雷对亨利·菲尔丁 (H. Fielding ) 的继承 (Tillotson ＆ Hawes 1995：18－54)。近代阐释话语的多元化发展，为理解《名利场》开辟了更大空间，论者们从作家菲尔丁对萨克雷的影响、作家的宗教思想、小说中的贵族制度与中产阶级生活风格、性别研究、元历史、叙事手法、讽刺修辞学等多维角度进行了研究 (Dickson 1913; Redwine 1977; Rogers 1982; Jadwin 1992; Catalan 2009)。
但是，既有研究没有注意到《名利场》中多不胜数的偷看场面与流言场面。表面上看，《名利场》是一部 “祛魅” 的作品，大革命之后的理性精神烛照全篇，因而小说中多层级的秘密无处遁形，文本在镜子意象的照耀下显得敞开而透光，充满确定性。但是，大量的偷看与流言书写，带来了一种深层次的不确定性，所有的偷看与流言都建立在人类感官的经验之上，它们所获取的信息总是片面和有误差的，这一文本内部的悖谬最终指向了人类理解论与认识论的困境。
1. 透光的文本身体
18 世纪下半叶，由于害怕阴暗的帷幕遮掩了对事物、人和真理的全部视觉，人们希望打破遮蔽光明的黑幕，摧毁见不得人的场所，这种对启蒙 (enlightenment) 与透亮的渴望，催生了文学叙事两条相反的路径：一条通向哥特小说，它是对大革命之后文本透光性与可见度的抵抗，“哥特小说发展出全套有关石墙、黑暗、隐蔽所、地牢的幻想世界” (福柯1997：157)；另一条路则通向全景式社会小说，它通过对社会风貌全知全能的揭露与放大来抵达透亮世界，家宅、游乐场、舞厅、咖啡屋、俱乐部没有遮挡地出现在故事中，视觉的有效性深入每一个空间，《名利场》正是如此。萨克雷与同时代作家相比，最大的区别就在于他的 “祛魅”：他的作品中没有幻觉、鬼魂、神秘学乃至新科学，在1852年的《泰晤士报》 (Times) 中，评论家甚至将萨克雷的创作喻为 “以理性之名的创作” (Tillotson & Hawes 1995：155)。文本叙事由此呈现出 “可见性” 与 “透光性” 的特质。
《名利场》的透光性体现在 “秘密的揭露”。整部小说有一个不断 “揭开秘密” 的动作。萨克雷不断以充满理性的精神分析和揭露人物的内心，又不断驱使故事人物自我戳穿。镜子意象就是这一揭穿活动的核心隐喻，它是启蒙形象的光学化，代表复杂的反射、投射、穿透和发光。“随着镜子与枝形吊灯于17世纪安装于皇家贵胄的宫殿或者乡村宅邸，18世纪的镜子被广泛安装于室内用以照明，它能够从外部折射阳光，又能够从内部使烛光增殖。无论如何，镜子就是早期现代性的标志，也是启蒙的象征。” (Pasanek 2017 ：193)
首先，是叙事者层级的揭秘。在《名利场》的开篇，叙事者就将世界比喻为一块大镜子，“照出的是每一个人自己的形象。你冲它皱眉头，它反过来也对你侧目而视；你冲它笑，和它一起开心，它就是你快乐的好伙伴” (萨克雷 2012：12)。所以，主人公夏普身上的 “坏心思” 被镜子照耀无遗，每当她干下一桩坏事，叙事者就会强势地介入且评价她。叙事者的主动现身构成了一种 “即时效果”，与读者达成共谋，共同成为镜子背面全能的审视者。其次，是人物之间的互相揭秘。夏普试图嫁给有钱的乔斯。这点小把戏被乔斯的父母看得通透。反过来，夏普也透过镜子看穿了自己 “起劲追求的人”。当她追求的乔斯天真地在镜子里对自己端详时，她表示，“啊，我的美男子！你到底是块什么料，我大致已经有数” (52)。在塞缪尔·约翰逊 (S. Johnson) 的定义中，镜子具有两种冲突的意义：标准反映和理想反映 (Pasanek 2017 ：198)。乔斯看到的是一个理想自我，而夏普看到的是标准乔斯。“在版画里，虚荣与勤俭都可以通过手持镜子获得表现，同样的姿势也都可以证明邪恶或者美德的寓言性。” ( Pasanek 2017：198) 镜子的这一特性构成了认识论上的误差，物体 (object) 与被反射者 (reflected) 之间的区别指向了对人物的性情与德行的清晰呈现。最后，叙事者甚至驱使人物自我戳穿。小说多次描写人物揽镜自照的场面，在这些时刻，他们泄露了内心的想法。乔斯 “总爱照着镜子顾影自怜”，可是当拿破仑入侵时，他仓皇出逃，当他看见镜子里 “那张灰白的脸” 时，他极为惶恐，暴露了懦弱。当夏普坐在镜子前梳妆时，丈夫罗登问起如果艾米的丈夫死于战争怎么办，夏普看着镜子里的自己说：“没有血色”，又轻描淡写地称艾米会哭瞎眼，镜子再次以忠实且带讽刺的手法映射出夏普的冷酷。(746)
就这样，《名利场》中不同层级的暴露与戳穿将文本建构成一个澄明的晶体，读者的目光可以到达每一角落。“19 世纪的作家寻求曝光黑暗，为读者搅动心理－社会世界的秘密，毕竟这些读者被认为太容易转移注意力。这种欲望在英国作家中尤其强烈，这是第一个大范围经历工业革命的国家，社会经济变革留下了太多不幸却又被忽视的结果，作家们的任务就是敦促读者们扩大视野。” (Millstein 2016：59) 可是，这个借由镜子呈现的透亮世界所带来的确定性，可能是岌岌可危的，受到流言和偷窥的干扰。
2. 偷看：眼见为实?
《名利场》中的偷看场面构成了一个引人瞩目的文本景观，很多重大情节的转折与铺陈都涉及这种动作。偷看所依赖的感官不仅是眼睛，还需要调动耳朵，以综合感官的方式捕捉经验，再借助认知来阐释这些经验。
偷看 (包括偷听) 原本属于戏剧舞台，在小说发展的过程中，偷看手法被移植与借用，并且在维多利亚文学中获得了勃兴，因为它能让叙事得以膨胀、悬念得以维系——更重要的是，偷看所带有的盘问隐私的效果正好刺痛了对 “私人性” 极为重视的维多利亚人。“19世纪的英国是私人生活的黄金时代……社会流动剧烈导致的公共性的扩张，反而让人们渴望并保护私人性。” (Gaylin 2003：5) 在公共性与私人性的中间地带，偷听巧妙地搭起了信息传递的桥梁，它使得好奇的人不至于撕破公共性的面纱，又使得注重隐私的人对泄密浑然不觉。因而，一种双重关系通过偷看建构起来，既是渴望，又是拒绝、既是理解，又是误解、既是顺从，又是挑衅。
在《名利场》中，关键的偷看情节依托于 “锁眼”。夏普俘获了毕脱爵士父子，却选择悄悄嫁给儿子罗登，当老爵士跪下向夏普求婚时，夏普猝不及防。这一幕被一直嫉妒夏普地位的两位女仆尽收眼底，“她们偶然从钥匙孔中看见老绅士跪在家庭教师面前的情状，听到了准男爵赏脸向她提出的建议。老头儿话音未落，她俩已飞步上楼冲……向老小姐报告这一惊人消息” (167)。此举使得夏普失去了老太太的恩宠。虽然萨克雷用了 “偶然” 一词，但偷听依然将人的好奇心戏剧化了，偷看内蕴的权力心理学也暴露出来，它成为一种颠覆社会秩序的手段。让-保罗·萨特 (J. -P. Sartre) 指出，当一个人从锁眼里望时，他专注于这个行动，他是自由的，“因为他人的注视包围了我的存在，并且相应包围了墙、门、锁；我淹没于这一切工具性事物而存在” (萨特 2007：346)，在这场注视所隐含的权力斗争中，夏普与女仆构成了 “对象-我” 的关系，女仆通过安全的偷窥获得了超越。然而女仆们还不等话说完就去传话，使得老太太获得的信息是不完整的。因而，偷窥权力游戏之下的深层问题浮现：绝大多数的偷看都只能获取一知半解，偷看所最终获得的认知都建立在离散的信息源上，导致人们的判断往往与事情的本源误差极大，感官捕捉的 “失之毫厘” 构成了人类理解的 “谬以千里”，原本清晰澄澈的文本反而是误差迭出的，其确定性也不再是可信的。
除了锁眼偷看，小说中还有一种相关行径：偷看信件。它将引出文本内嵌的不同的偷看叙事层级以及它们的可信度问题。在《名利场》中，至少有两层故事，一层是萨克雷作为叙事者讲述的 “故事外壳”，一层是夏普不断写信构成的 “故事内核”。有趣的是，这两层叙事都因为偷看的不可靠而令人起疑。
首先来看故事内壳。夏普抵达克劳莱府当家庭教师后，就开始不断给艾米莉亚写信报告自己的生活状况。这些信件以原件的形式展现在读者面前，可是每当展示完信件，就会接着补充，“夏普描述她在克劳利庄上的行为，其实也有夸张的成分” (145)。小说中，她在搬弄各种是非时往往夸大其词。在写信这层故事内壳里，偷看者是谁？是夏普自己。詹姆斯·伍德 (J. Wood) 在《破格》中 (The Broken Estate，1999) 指出，莎士比亚笔下的人物是创造自我的自由艺术家，他们 “在独白中改变，通过偷听自己而改变。独白是角色对自己说话，并且倾听自己对自己说话” (伍德 2018：37)。如果独白是偷听自己，那么信件与日记就是偷看自己，但由于夏普的不诚实与虚荣，她借信件所偷看到的信息总是 “有夸大的成分”，故事内核的这种不可靠直接引发了故事外壳稳定性的破裂。
在外层的讲述中，偷窥者又是谁? 是叙事者与作者。当夏普在写信时，萨克雷说：“我们走运，莉蓓卡在写的时候，正好在她身后，看到她写着：‘今晚必须从丘比特那儿把钱弄到手，因为他很可能明天就要离去。小心被别人看到’” (276) 。哪怕夏普小心提防着被看到，但作者仍然凭借叙事特权与读者一起偷看到了她书信的内容。这就是所谓的 “一个真正的小说家一定是一个偷窥者” (Vernon 1982：44)。巴赫金也谈道：“写进小说的那种纯粹私人性的生活，不同于公开的生活，从本质上就是封闭的。对它实际上只能是窥视和偷听。私人生活的文学，实际上就是窥视和偷听的文学”，想知道别人是怎么生活的，可以通过 “侦察形式” “供词” “私人书信” “隐秘日记” “自白” 等形式呈现。(巴赫金1998：311)
由于叙事策略的嵌套性质，内核的自我偷看就是不可靠的，对于这些不可靠陈述的第二层偷看，变成了不可靠的叠加，因为我们并不确定萨克雷带领我们偷看时，转述了哪些、隐没了哪些，有论者注意到，“萨克雷从不直接呈现任何明确的答案，我们不知道艾米莉亚是何时、是怎样变得坚强的，太多的情节发生在文本之外” (Lund 1988：28)。所以，整部小说的双层偷看从根本上来说捕捉到的都是失实和离散的信息。无论是剧中人物彼此的评价，还是读者对人物的评价，也都是一种事后填补信息、追加意义的阐释努力。到这时，萨克雷才暴露出 “全知全能视野” 的局限性，“请读者一定要记住，在舞台上的角色尽管和和气气，但跟现实是有很大距离的” (225) 。
因而，偷看的不可靠性消解了文本镜子般的透光感，也暴露出人类视觉的弱点 ：我们只想看到我们希望看到的，所视之物不是由眼睛决定的，而是由心决定的。
3. 流言与历史的辩证
偷看与流言都需要调动综合性感官，但相比之下，偷看多涉及眼-心的关系，而流言则多涉及耳-口-心的关系。“流言可以被认为是交流的一个类型，它有自己针对生产和阐释的特定描述与感知惯例，这些阐释会被交流者策略性地理解，也会被评估为信息交换是否成功。” (Hook ＆ Franks 2016 ：247) 因而，作为交流的变种，流言话语意味着对信息特殊性的控制与捕捉、语言的情境化理解以及知识的再生产。有必要指出几种 “言” 的区别，流言所对应的英文为gossip ，传言为hearsay，而谣言则是rumor。这三者有一个共同特点，就是 “民间性”，在西方的传播学语境中，三者皆为中性，它有可能是真，有可能是假，《名利场》 中的流言蜚语，正由于其在真假之间的摇摆，才构成了文本的可疑。
帕特里夏·梅耶·斯帕克斯 (P. M. Spacks) 指出，“许多作家频繁地使用流言机制来最大程度地渗透到别人的生活中，这些文本描写与流言本身一样，给予读者愉悦和满足，因为它向别人的亲密感、私密范畴投去了一瞥，又揭露出他们的秘密与内在思想。” (Kartzow 2009：19) 当偷看话语驱使叙事与悬念在偷看瞬间向文本纵深处膨胀时，流言话语则在文本平面的舆论世界不断扩散，荡起更大的涟漪。
《名利场》中的流言首先具有 “匿名性”。流言话语无法确定信息的精准来源，总是推托为 “有人说”。小说中，信息的匿名性质造成文本的信息源中空。在夏普离开平克顿女子学校后，她早年的绯闻被挖了出来，“真实的情况是这样的：据卖苹果馅饼的女人向某甲透露，而某甲又向某乙担保所言不虚，说克立斯普先生与夏普小姐之间的关系实际上大大超过外界所知道的程度，说被截获的是他写给瑞蓓卡的回信” (17)。但卖馅饼的女人是谁之前从未交代，将话传来传去的人是谁也不可知，唯一能够明确的是，夏普的绯闻与人们的最终认知有差距。有论者指出，民间文学、传奇、谣言、流言的 “本质特征都是匿名性的，虽然它们宣称来自可靠的作者或者能够被发现的源头” (de Vos 1996 ：120)。在匿名的保护下，每一个流言传播者都被减负为单纯的信息代理人，道德义务被最大限度地稀释。这与偷看相反，当世界通过目光凝聚于观察者的主体身份时，流言传播者的主体性则暗中消隐。
其次具有 “解释性”。在口耳相传中，信息的简化与强化是同时进行的，其关乎传播者现在的心态与过去的经验。小说中，奥斯本的婚事被泄露后，仆人们不停传播小道消息，“包括了很多还没有出现的 ” (412)。流言暴露出深层的心理社会学动因，它往往凝聚于生活最基础也是最核心的一些事物上，比如生养婚恋和财产继承，群体所共同关心的事务构成了传播链条的命脉，相比个人的偷看行为，流言更加标准化和同质化，它们往往被精简为所有人都能理解的单一核心。可以说，“真相在《名利场》中不断退到流言蜚语之后，直到它变得比流言更不可信——或者更糟些——更没有价值” (Wilkinson 1965：221)。
阐释必然伴随着道德化的价值判断。巴赫金将这种语言称为 “情境语言”，“任何一个实际上已说出的词语，都具有不只是这些词语具体的内容意义上的话题和意义，而且还有评价。语言中所包含的社会评价最清楚” (巴赫金 1998：408－448)。与偷看类似，小说中的流言作为阐释，有时也是下层对上层发起的权势转移。克莱登爵士与儿子失和分居，“两家住户很可能了解他们之间那所房子里发生的事情，因为仆人们通过小院的栅栏交流信息” (416)，他们的传言带有浓郁的道德评价意味，“厨娘瞅瞅上房女佣，上房女佣寓意深长地瞅瞅听差。每户人家的厨房犹如可怕的宗教裁判所，那里的法官无所不知，执法如山” (496) 。
与偷看相比，流言所获得可靠信息更少，需要做出的个人阐释更多，因此流言话语再次戳破了文本全知全能的假象，流言与真实交织的高潮是对滑铁卢战役的描绘。萨克雷回避了对战争的正面描写，完全从道听途说的流言中组织起战争的场景和结果，真实历史由此滑进了虚构语言。可以说，萨克雷不是用滑铁卢战役来证明小说的真实性，而是用流言话语揭露历史的虚构性。
滑铁卢战役被流言化了。大众是发酵流言的温床，战争爆发后，乔斯的仆人多次来到英国人聚居的公园、旅馆附近徘徊，从别的听差或是佣人那里打探一些关于战争的信息，再回禀主人，拿破仑战败的时刻，“人群纷纷涌向隆隆之声所自来的方向——那慕尔门。有许多人更是骑马出城，沿平坦的大路去得更远，以便抢先得到来自军队的任何消息。每一个人都向旁人打听有没有新的情况” (348) 。就这样，一场宏大的战争变成了人们口头的、流动且不断变形的言辞。这并不是萨克雷第一次对历史做出虚构化处理，在早期小说中，他就多次用虚构文字伪装成历史进行书写。
流言甚嚣尘上暴露出官方言论的虚弱。由于权威军官的公告一直没到，布鲁塞尔地区的人们不眠不休，城市灯火辉煌，“商人们纷纷关店收市，到外面去加入慌乱和流言的大合唱” (348)。信息黑市的杂芜对官方权威语言的单一构成了颠倒，这种颠倒投射到文学中，就是受限制视角与不完整信息对全知全能话语霸权的倾覆，文本透明的身体脆弱得一击即碎。这一判断实际上早已隐藏在小说开篇：平克顿女子学校的校长认为自己无所不能、无所不知，但很快叙事者就揭露了她 “由于自己与学生在地位和年龄上的差异而看不到的许多优点” (6)。当语言意味着虚构时，文学的危机就滑向了史学，历史学叙事的合法性与真实性也受到了波及，小说提及一位从战场归来的士兵雷古鲁斯，他的描述因夸张而失真：“雷古鲁斯对灾难的惨状益发做了浓墨重彩的渲染。他说自己是团里唯一从战场上生还的人” (352)。19世纪的史学坚信只要对记载着人们回忆与口述的档案进行爬梳，就能获得 “真相”，但历史叙事的 “真实性” 有可能建立在回忆者口述材料的扭曲之上，这并非回忆者的故意撒谎，信息不对等、阐释多样化以及回避伤痛记忆，都可能制造出另一套叙事。史学界在20世纪才承认的叙事虚构性，实际上在19世纪的小说中就已经出现了端倪。
4. 怀疑：从感官到认识
《名利场》通过偷看与流言叙事，指向了一个18世纪以来哲学家与思想家普遍关心的认识论问题：在认识世界与理解自我之时，我们的观念从哪里来？这些观念是可靠的吗？萨克雷给出的答案与许多哲学家殊途同归。
约翰·洛克(J. Locke) 在《人类理解论》 (An Essay Concerning Human Understanding，1690) 中，以哲学提问的方式同样重复了《名利场》中的追问，他要解决的是人类知识如何起源，这种知识的可靠性和范围又是如何。《人类理解论》 的开篇猛烈地抨击了 “天赋原则”，洛克认为，我们自以为是天赋的那些观念，实际上都是从儿童时期就反复地印上我们的心灵的印象，根本没有任何先天就 “一致同意的原则” (洛克 1959：69)。那么，观点是如何 “印入” 心灵的呢？洛克的答案是通过感官，依据对感觉的捕捉，他毫不留情地 “摧毁了知识的旧基础”。
在洛克的理念中，感官包括能识别颜色的眼官、听辨音乐和噪声的耳管、嗅各种滋味的鼻子与颚。在印象通过眼睛、耳朵进入心灵后，开始第二个步骤——反省。对此，洛克做了精妙的比喻，正好与透亮的镜子隐喻构成对立：“黑暗之室”。他认为，知识进入理解的通路只有感官和反省这两种路子，“只有这种感觉能成为暗室中的窗子，把光透进来。因为我想，人的理解正同暗室差不多，与光明完全绝缘，还有小孔能从外面把外界事物的可见的肖像或观念传进来” (洛克 1959：138)。可以说，无论我们如何获得认识，都是在从一个小孔 “偷看” 世界，因为我们的视角是局限的，在个人情志的影响下变得不可靠。
身处狂热的视觉文化时代，就算萨克雷没有读过洛克等人的作品，但他对 “观看” 也颇多留意。他在成为小说家前曾是廉价小说插图画家，而他 “终身保持着为自己作品绘制插画的能力”，对绘画艺术的热爱必然以其视觉敏感性为基础，在1854年的一封信中，他评价为自己作品做插图的道里，“道里应该感谢他把蚀刻用的钢尖笔握在手里的那一天，他做到了我所无法企及的优美与轻松” (Ellis 1916：45)。在他与他的插画雇主的往来信函中，我们也能频繁地看到 “看” 这个字眼，比如雇主对他的插画不满意，要求 “他去博物馆看一幅画 (作为参照学习)”，而萨克雷也有看着镜子扪心自问的时刻，“难道透过这个我经常照的又老又歪的镜子，我看不到自己的弱点吗?” (Ellis 1916：46)。由此可见，萨克雷在 《名利场》 中大量征用视觉信息乃是源于他个人的感官偏好。除了对视觉的敏感，萨克雷对 “听” 也很关切，这促使他在《名利场》中建构了与偷看话语对应的流言话语体系。在其早年的日记与书信中，他经常记录自己去听歌剧的行踪。贝多芬序曲《费德里奥》 (“Fidelio”)、著名女高音施罗德·黛文特 (S. Devrient) 经常见诸其笔下，他也与当时一大批名歌手过从甚密。 (Law 1987：92) 他的女儿安妮回忆道：“那个时代，每个人都在剧院里有个包厢是理所应当的……我的父亲热爱音乐、懂得音乐，他凭着记忆就能回忆起歌剧的调调。” (Ritchie 1894 ：73) 《名利场》中，除了偷听，萨克雷多次写到夏普或者艾米莉亚引吭高歌，音色醉人的场景，甚至把她们比作当时的名歌手。可以说，小说中诉诸 “听” 的多种场面，均展现出萨克雷对于耳官获得信息与观念的重视。
可是，萨克雷对感官习得的印象与观念的怀疑也是始终挥之不去的。1850年，他去参观伦敦的一个立体画 (diorama)，画中绘有山村美景，萨克雷却始终保持着一双 “抵抗幻影的眼睛” (illusion-resistant eyes)，“我尽己所能来克制自己想要从 (画中的) 山坡冲下来或者跌入下面的山谷的冲动” (Sicker 2018：29)。很显然，萨克雷发现人的眼睛是靠不住的，而他对歌剧与音乐的狂热，也已经很难在他晚期的信函、日记中找到，可以说，萨克雷经历了一场感官热情的衰退。
到这里，萨克雷已经涉及洛克所要探讨的第二个问题：人类来源于感官与反省的观念是可靠的吗？在《人类理解论》中，洛克在谈及我们心中形成的各种观念之时，提到了 “模糊性”，有时候我们之所以会对事物产生一些模糊的想法，乃是因为 “感官太弱，或者由于物象所留的印象太微弱、太短促，或者由于记忆太弱，不足以保持所接收的印象” (洛克 1959：366)。显然，如果感官功能是先天不足的，那么它所投射的印象也是有限的，这就是洛克所认为的 “知识不超过我们的观念”，因为知识不能遍及一切观念的一切关系，因此知识较观念的范围窄。这一观点在大卫·休谟 (D. Hume) 的《人类理解研究》 (An Enquiry concerning Human Understanding，1748) 获得了更清晰的表达。休谟在本书中展开了与洛克的博弈和对话，他也认为我们的观念与知识来源于感官，但是 “我们可以说，一切观念，尤其是抽象的观念，天然都是微弱的、暧昧的，人心并不能强固地把握住它们” (休谟 1997：23)，我们常常依赖经验做出判断，但经验一般都是非理性的，更糟糕的是， “人们一开始先验的、所造作、所想象的结果一定是完全任意的，纵然在这个结果提示出以后，它和原因的联络也一样是任意的” (休谟 1997：30)。休谟点出了《名利场》中那些传言与偷看所得出的判断的任意性，我们总是通过感官获取零星的知识，再通过洛克所谓的 “反省” 做出一些符合心意且任意的判断，而人类的理解阈限也只能止步于此。
5. 结语
我们能够看到《名利场》中呈现出的巨大悖谬。表面上看，文本明澈如镜，充满确定，但实际上，这种确定性只是一个障眼法，因为它建基于偷看与流言话语的基础上，这两种话语都依靠人类的感官所捕捉的不完全的信息，据此进行的反省与阐释也是谬误百出的。萨克雷通过设置两种叙事话语，不仅揭露出文本书写中全知全能的假象，更借小说划出了人类认识论的限度所在、人类感官功能的弱点所在。
【作者简介】
张秋子，南开大学比较文学与世界文学博士，现为云南师范大学文学院副教授，研究方向为维多利亚时期文学。出版《堂吉诃德的眼镜》《万千微尘纷坠心田》《与达洛维夫人共度一天》等作品多部。
