中国作家协会主管

活动：从北洋到巴黎——范迁长篇小说《十面埋伏》《惊鸿》新书发布会

时间：2025年11月8日下午

地点：上海 上生新所 茑屋书店

1.“如果能把一个故事写到极致、思考到极致，就能真正感动你的读者”

张诗扬：范迁老师早年是画家，80年代留美，后来转向小说创作。借着范老师此次回国的难得机会，我们举办了这场活动。首先想请范老师介绍一下自己。能不能和我们聊聊，您是怎么从艺术创作走向文学创作的？

范迁：我有时候也说不清自己是怎么从绘画走到写作的。回顾了一下，大概是我在欧洲、在美国的时候看到过太多好的绘画作品，差距太远，而且那是一种观念的限制。我也想过画抽象画，但是我成长的整个过程跟西方文化的发展有一定的距离，不是从根本来感觉，画出的绘画就达不到一定的程度。

但文学不同，文学完全是个人经验，是我特有的。所有的西方作家都没有我的经历，没有我的感受，所以我写的完全是我自己独立特色的经验。这个经验在文学上、人类思想上和成长过程中，都是非常珍贵的东西，我在中国出生，在西方生活。从这个角度，小说比绘画更能表达我自己。

张诗扬：钟老师之前曾用摄影打比方，说范老师作品的感光底片就与众不同。能否谈谈，您眼中的这种独特底色是什么？

钟红明：可能跟我个人最近的感受有关系，如果把人的视力，比作照相机，当人描绘眼睛所观看到的世界的时候，会说哪部分是镜头的作用，哪部分是底片的作用。究竟我们看到的是什么，看得是否清楚，这是一个综合的问题。

范老师和《收获》的缘分挺深的，他的创作均衡而稳定。比如2017年，他写了有关上海的小说《锦瑟》，当时很多国内评论家都认为这是一部非常令人惊艳的长篇小说。2021年，《收获》刊发了范老师的《惊鸿》，杂志刊发时的标题为《惊鸿踏雪》。2024年刊发的是《十面埋伏》。这三部长篇小说，分别写上海、巴黎和江南小镇。在这个过程中，我们会看到一个作家随着岁月的流逝，他有着很深厚的积累。

我那天和诗扬聊时提到，我看范老师的小说时，首先会觉得作家拥有不同一般的感知世界的方式。开篇描述整个场景和细部，如果没有经历过，是无法知道这些的。这很像我们看一幅陌生的画：刚走进大厅看到这幅画的时候，你是被整体所吸引，它能够聚焦你的目光，是整体直觉的感受。但你走近的时候，会注意到它突出的亮点在什么地方，再接下来看到的是它的细部描绘是如何扎实。整个看完之后，你会评判它的布局是否均衡。

我们有时候会说某人写了半部好小说，但范老师的小说整体感非常强，反映了他对于小说的控制力。同时，他的细节非常扎实，比如《惊鸿》中那些画家的生活，如果没有在巴黎深度地生活过、经历过、接触过这些画家，不可能写出这些细节，这对于非专业的读者来说有一种认知上的稀缺性。海明威曾经说过，如果你有幸在年轻时到过巴黎，那么以后不管你去哪里，它都会跟着你一生一世，因为巴黎是一场流动的盛宴。看了范老师写的《惊鸿》，我会觉得他再造了一个“范迁的巴黎”，在其中能感受到那些人的命运。

他观察、感受世界的方式和我们不一样。有些部分仅靠想象力没办法抵达，需要一笔一笔描绘，这种细节的扎实是不可替代的。在看整部小说的时候，你就会跟随里面的人物，跟随他们的命运，跟随他所描述的极致感。

我经常跟杂志的作者说，如果能把一件事、一个人、一个故事写到极致、思考到极致，你所表达出来的就能真正感动你的读者。如果跟随范老师所描写的小说里几代人的命运，跟他们一同跌跌撞撞走过，去感受他们的生命，就能感受到他选择的这些小说人物都是独特的。这些人物不是大众的，他们也许根本不是勇立潮头的人，他们是在人生的汪洋大海中被范老师打捞出来的人。范老师并不在意他们最终是不是活得很落魄、很衰败，不用通常的成功学来评判，但他写出了一个人的生命中瞬间灿烂、瞬间落败，这种永恒和瞬间的关系，这种极致的拉扯，这种强烈的对比，这就是我从范老师小说里所感受到的。在《收获》刊发的这三部长篇小说，我作为一个读者，都认真地读过，我说的底色不同，指的是一种不可替代性。

2. 七十年代淮海路上的学画少年，和《惊鸿》中八九十年代的巴黎

陈丹燕：我这是第一次见到范老师，他说起自己在上海学画的经历，我就知道他属于1970年代初那些学画的少年。我曾写过一部长篇小说《慢船去中国》，故事也是从1970年代开始的，当时也是在《收获》发表。为了写小说，我采访了淮海中路上大部分的学画少年，不确定范老师是不是其中之一。有人告诉我，在淮海中路上，挺着背走路的少年就是学画的少年，因为如果一个人驼着背，就不像一个有西方精神的人。他们都认为自己有西方精神，会学素描，比如陈丹青、魏景山、夏葆元、陈逸飞这样一批人。

这一群人里有一个共同特点，他们都有比较好的自学文学素养，这跟现在学画的人可能有点不一样。他们知道，还需要阅读世界名著、欧洲19世纪小说，并尽量听交响乐。他们其实是自学了一整套比较系统的欧洲文化。我想这是他们能够挺直腰板走路的重要原因。正因为如此，这些人写小说也是比较成功和出色的。我有一本书请俞晓夫画插图，他一定要在上面写他简短的感想。除了视觉的表达能力之外，他们还有一种文字表达能力和表达欲望，这也是我认为范老师能有三部长篇小说的创作能量的重要原因。

在《惊鸿》的结局，那个画画的人死了，他的朋友来帮他收拾小屋子，把被子掀开来，发现有便盆里的大便，而且不是新鲜的大便，因为已经在那里很长时间了。这个细节有很强的真实性在里面。看小说看多了以后，你就可以分辨哪些细节是听来的，哪些细节是真实的，而不是为了结构需要造出来的。这种细节，就是钟红明讲的非常独特的细节，是非常打动我的。而且因为这些细节，你会记得这部小说，记得这个作者。还有，学画的人眼睛敏锐，看一眼就会发现普通人没有抓住的细节，身体、举止什么的，都很妙，我觉得很好看。这是我觉得范老师作品里最新鲜的地方。

范迁：便盆里的大便真的是一个真实的情景。我当时住在巴黎朋友家，他们的房子楼上还有一层，但平时没人上去。那天下雨，朋友夫妇都上班去了，我没事可做，就探索这幢五百年的老房子。顺着很窄、灰尘味很重的楼梯上去，两侧都是一间间非常小的房间，以前那些非常穷的画家就住在这里，但现在已经被作为储藏室了。我东看西看，推开一扇门，就看到墙角扔着一个画架，还有一只调色盘，上面的颜料已经完全干了。一张铁床架，上面没有床单，床底下放着一个白瓷的便盆，里面有一团已经干透的大便。我那时候浑身的汗毛都竖起来了，我想，可能一个画画的家伙曾死在这儿。晚上朋友回来之后，我就把楼上的情形告诉他们。他说他从来不知道家里还有这么一层，马上要去看看。他太太就一把拉住他说，千万别去看。这个细节我一直忘不了，所以写到了小说里。

陈老师刚才提到的这些人，都是我的熟人：陈丹青、俞晓夫、夏葆元，都是我的朋友，到现在我们仍然保持联系。我到了美国之后，总是第一个打电话给夏葆元，他总要请我吃饭，这么大年纪的人，抢都抢不过他，也不敢跟他抢。再讲一个小故事，当初我在美国的时候，能够看到的中文书不多，在一个偶然的机会下拿到丹燕老师的《慢船去中国》，我看完之后跟夏葆元谈了里面所有的细节，他马上命令我寄给他，从西南寄到东南，他又借给别人，大概在美国所有画画的人手上传了一圈。

刚才听了陈老师讲的，我也想到画画和文学之间的关系。很多人问我：画画和写作到底有什么联系？有时候我自己也没有完全理清自己的思路，只是东一句、西一句地讲。但如果要说最重要的一点，我觉得画画对文学写作最大的帮助是审美。在绘画中能学到的所有对美的感受，通过表面看内核。脸上的五官是表面，但里面的骨头是更重要的。这种认知潜移默化地用到写作中，给了我很大的帮助，这大概是最主要的。

在《惊鸿》里，我写到自己第一次到巴黎时的那种奇怪感受，总觉得似曾相识。坐计程车经过大街时，我觉得自己来过；到了巴黎歌剧院附近，也觉得那地方我以前见过。当然其实没有，那完全是一种幻觉。

那是1980年代后期，还没有像现在这样铺天盖地的游客。画画的人都知道在哪些地方可以画肖像赚钱。我在巴黎住下来之后，生活规律大概是这样的：早上睡到十一二点才起床，然后去咖啡店喝一杯咖啡；下午去学法语，其实主要是为了见喜欢的女孩子。傍晚常常饥肠辘辘，就去最便宜的地方吃一顿饭。晚上八点半开始在香榭里舍大道给人画肖像。那时候街上很多人真的愿意坐下来让你画。我们的画作都是这么训练出来的，得心应手。生意好的话，一晚上可以赚出第二天的生活费，包括房租、伙食。有时候大家收入都不错，大概七八人，从香榭里舍一直走到圣母院。那里有个深夜开放的煎饼摊，我们买了煎饼之后，大家就在圣母院面前坐下来吃夜宵，大声地欢笑，讲笑话，闹到晚上两三点钟才回去。走很远的路，走到家的时候，已经可以闻到旁边面包店传出来的香味。然后我回到住处睡觉，我住七楼，但至少有十楼的高度。这样的日子，我差不多过了十一个月。我写《惊鸿》里的细节、地方、碰到的人和事，大部分来自那段经历，给了我很多具体的细节和素材。

1970年代学画，说起来其实挺惨的。我们完全是凭着自己的喜欢，如饥似渴寻找任何可能的营养。我住在长宁区，如果听说谁有一本比较好的画册在杨浦区，我们就会从长宁区骑一个多小时的自行车赶过去，再托各种关系，请人把书拿出来给我们看看。那时我们也听音乐。我家里有二十几张古典音乐唱片，是舅舅从美国带回来的。常常所有的朋友都一起过来听音乐。但那时候听西方音乐要非常小心，所以我们会把窗帘拉起来，用棉被把门缝底下塞住。大家都抽烟，抽得满屋子的烟雾，一边听音乐，如饥似渴地接受一种当时不被允许的知识和影响。现在反过来想，那时候对于学画和文化的追求是最纯粹的，没有任何经济利益，也没有上大学的概念，也没有想今后会出名——也不可能靠绘画进入大学。

陈丹燕：你在淮海路上走来走去的时候，腰板直吗？

范迁：腰板直是有原因的。我们那时候唯一的交通工具是自行车，背上要背很大的画架，因为我们那时候画完画就要跑到老画家的家里去，求着人家看看，给一点评论。画架背在后面，腰背不直也得直。

陈丹燕：但我听说你们有时候不去人家那里看画也背着画架，因为很漂亮，跟别人不一样。

范迁：这也是一个加分。

3. 《十面埋伏》，就是学习与困境相处

张诗扬：钟老师曾讲过，范老师的作品不能放在当下流行的文学体系里来评判，因为他不属于现在流行的任何潮流，我非常同意。但由于我自己从2010年代开始做文学编辑之后，就一直在这个潮流体系里，总觉得书名最好带点积极意味，这样读者会更愿意去购买。所以，当时书出版前，在讨论《十面埋伏》这个书名的时候，我们就担心它会不会给读者一种困境重重的感觉，是否需要更换。但范老师解释了以后，我们才恍然大悟。范老师，可否请您向大家讲讲您对这个书名的理解？

范迁：《十面埋伏》指的是左右上下、周围四处，完全被包含在这个困境里。书名是《十面埋伏》，诗扬让我想一个英文名字，《十面埋伏》英文翻译过来本应该是“Ambush”，但我们用的英文书名Out of Ambush，翻译过来是“走出困境”。人生何处没有困境，但是我们要怎么走出去，这是我想传达的最主要的问题。

张诗扬：十年前，如果我做文学活动，我会喜欢起“从青春的困境中突围”这样的题目。后来有人问我，你找到了突围的办法吗，那时我二十多岁，我想的是，虽然现在没有想到特别的突围办法，但等到三十多岁的时候肯定可以。但在三十多岁的时候碰到范老师这本书之后，我感觉有一根绷了十年的神经突然放松了，因为这本书讲的是，困境不需要突围，困境是恒在的。所以在范老师的解释之后，我意识到这个书名要保留下来，因为这是一个可以解决当下年轻人关注的问题的书名，而书名就是范老师对于解决当下问题的密码，十面埋伏或走出困境，是一个硬币的两面，解决困境的方法就存在于困境本身中。

陈丹燕：你刚才提到二十岁和三十岁的问题，年轻的时候大家都觉得必须战胜一切。我想起一个比我小一半的人，生病了，跟我讲，我要跟它决一死战。我当时很惊讶，脱口而出，你跟谁决一死战？这个病不是生在你身上吗？他一下子就愣住了。尽管我是脱口而出，但我说完也愣住了。我其实想表达的是，不要跟自己作对。当人生到一个足够长的阶段，特别是当经历丰富了以后，就知道范老师讲的是对的，困境是恒定的。

从《十面埋伏》的故事里，我看到的是，人永远不会有理想的生命状态，也许每个人都不会有，永远不会有。现实和理想之间永远有一条界限，这也是理想之所称之为理想的原因。因为你总是把你的理想设想得比现实好一点。

看看小说中这个大家族的人，大家长霍秉郴回到小镇，买了一个古宅加以修葺。他认为北伐已经是不可能实现的理想，于是放下了这个理想。即使如此，如果你站在他的角度，会发现困境仍然存在。他将自己的一对双胞胎儿子送到上海去读书，结果其中一个读不下来，另外一个参加革命了，谨小慎微地生存了下来，但这种生活是不是这个父亲心里想要孩子过上的那种理想生活？我认为不是。他的女儿、外孙女那么可爱，最后也一路坎坷。

对于这个大家长的人物来讲，“十面埋伏”就是，尽管他退了一步，但发现仍然是被困境十面围住，他必须再往后退一步，却又是十面围住。尽管这看上去非常消极，但这其实是一个人的人生经验丰富以后可以感受到的真正的生活。

生活永远是有问题的，永远是有困境的，不管是往前走、往后退，都一样，不是说往后退就可以海阔天空，可能刚刚退的这一步在当时是海阔天空的，但后面又会在什么其他地方粘住你。这不是消极的对生活的看法，这是一种生活的真理，生活对每个人都是这样。所以有的人年纪大了，你要跟他谈谈生活，他总会先跟你讲，我不大记得了，其实是因为他不知道从哪里谈起。这样的生活培养出一个人的同情心和同理心，你会同情那些被粘住的人，同情这个环境，因为这个环境同时也是你自己的，从而你就不会很激进地对待那些碰见困难的人，我相信这是一件好事情。

4. “在江南生活过，与从未在江南生活过的人，其气质是两样的。”

张诗扬：刚才钟老师谈到，范老师的三本小说，《锦瑟》写上海，《惊鸿》写巴黎，《十面埋伏》写江南小镇。那我们就来谈谈这本写江南小镇的《十面埋伏》。小说写的是一位从北洋政府辞职的高官，带着一家人隐居到了一个小镇，在一座老宅子落脚。

我自己读这本书，觉得有一处细节特别有意思，讲的是女儿要随夫家去南洋，劝父亲叫弟弟从上海回来帮他管理家庭财务。霍父安慰女儿，说一幢大房子腐朽起来也不会是一瞬间的事情，这就给了他苟延残喘的时间。他不想让子孙回来跟他一起守家，而是开枝散叶，过好自己的日子，家庭财务上的小事就随它去了。和《大宅门》这样的家族故事不同，作者在这本小说里探讨的是另一种金钱观，也不执着于复兴家业的叙事。钟老师怎么看这本小说的写作？

钟红明：范老师在不同长篇种描述的人物，职业都是不一样的，但细究下来，他写的核心都是中国的知识分子或者读书人。在《十面埋伏》里，退隐下来的大家长，原来可能是战功显赫、盛极一时的军阀，但又体现出一种中国传统哲学：他对于时局、世道看得非常通透。回到小镇后，他深居简出，这是他主动的选择。他认识一些名倾一时的人物，但实际上这些人在整个时局中的作用可能就是一块垫脚石。

所以，当他退隐的时候，他让子女出去选择各自的命运。无论是第一代还是第二代，每个人都选择了极其不相同的路径，这些选择跟他们对于世界的看法有关，跟他们的个性也有关。这是人生观和世界观的不同。此后，每个人的命运走向也不一样。大家长主动退回到江南小镇，这和被迫衰落的家族是不一样的，因为他是主动地选择，因此在这样的环境里熏陶成长的人，他们的价值观必定是与众不同：经历了所有的繁华之后，他们选择的人生道路就不会以振兴家业或追求钱财作为唯一的目标。

范老师久居海外，他的价值观，不管是钱财、命运还是人性的这种价值观，可以看出他是有所不同的。必定不是曾经流行的评价体系，也不在我们这些年所有的文艺思潮之内。我从不把范老师的作品放在当下流行的体系内评判，也不会拿他与其他作家做类比。

在范老师的几部小说里，还有一个很通透的观点：他把瞬间和永恒的关系，以及困境和顺境，诠释得非常多变。在《惊鸿》里，你会看到，它告诉你的就是：人生中会遇到非常多的人，但回首去看，值得你挂念、记住、投放情感的人也就那么几个。《十面埋伏》中人生的逆境和困境也是这样，回首人生，多少次面临危机，多少次掉下悬崖，这是每个人在人生中都会经历的，但要看你后面的选择，有的人挣脱出来重生，有的人可能就此沦落下去。

这部小说似乎融合了多种价值观，既有中国传统的思考，也可能受西方影响，它不是单一的选择路线，每个人的走向确实非常不一样。

范迁：钟老师讲到骨子里去了。在我的写作中，往往有一个意念，不时地会到我的脑子里，只有两个字——“无常”。我们根本不知道明天、下个月或再下个月会怎么样，但是我们必须拥有的一种态度就是：认识困境、理解困境，跟它共生，如果有机会，再走出困境。

《十面埋伏》是我写得很痛的一本书，因为里面的女主角是我的同班同学。那时候我们在复旦中学，都只有15岁。某一天，我们听说她跳楼死在学校里，这个记忆就像一根刺扎在心里，一直很痛。所以我觉得，我必须至少把我们这代人碰到的情况在小说中反映出来，也是对我这个同学的纪念。五十多年了，除了认识她的人、她的同学和家人，没有人记得了，随波而逝了，但在我的小说中，可以让她再次被人记得。

张诗扬：范老师，您长期居住在美国，一部小说写巴黎，一部写江南小镇，我读的时候仿佛可以身临其境，甚至可以在那个空间里得到治愈。而您实际上也并不是在巴黎写巴黎、在美国写美国。这种地理上的跨越界限对您来说意味着什么？帮您保留了什么东西？

范迁：写作的最好状态是不要离现实太近，也不要离太远。离太近的话会被不断改变的生活细节所迷惑，失去大方向；但也不能离得太远，离太远的话就会没有贴近生活的感受。如果回到上海来写小说，可能跟我在美国写小说的感觉是不同的。在旧金山，我虽然身处异地，但又并没有完全脱离中国世界。我看微信，我看很多报道，我关注中国的文学走向。不远不近是最好的写作状态。

陈丹燕：范老师的巴黎并不是真的巴黎，而是“江南的巴黎”，它的底子是江南古镇的底子。写上海也如此，也是在江南古镇立场上看上海。等下可能要请范老师自己讲讲他和江南古镇的关系。不过可以说，上海在发育成为大都市的过程中，跟江南的古镇，特别是杭州、宁波到上海的沿线中的那些古镇，是有联系的。《早春二月》式的那些凋败的江南古镇，一走进去有潮湿味道的大宅子，那些从大宅子里走出来的人，无论在上海的生活、在海外的生活，都带有一种江南精神。

江南的精神中有颓废和悲伤，但还有一种意志是：我坚持自己的生活方式可以吗？我在家里看古书、写毛笔字可以吗？其实这呼应了刚刚钟老师说的世界观。我从此可能就颓废下去，我认了，但你问我服不服，我是不服的。这是江南在明朝后期进入清朝那一阶段积攒起来的精神。

范迁：江南有一种自傲，是对自身繁华和生活方式的一种坚持。我就习惯烟雨蒙蒙的天气，习惯软语，我们有一种文化的传承，同时也有一定的封闭性，不是每个读书人都会过来融入其中。在江南生活过，与从来没有在江南住过的人，其气质是两样的。

陈丹燕：《十面埋伏》中，厉害的人通通都死掉了，反倒是开篇就生了重病的人、连气都喘不均匀的人活得最久。这一点也很有意思。

范迁：因为活长活久都是命，并不是身体好就一定长寿，这都藏在DNA里，也写在命里。这个人物的兄弟，已经做到很高的职位了，但最后受困于自己的身体疾病，这也是一种困境。人物的一个哥哥没什么出息，也是受困于他自己的优柔寡断，不能从困境中走出去。一个家族，六个兄弟姐妹，每个人有每个人的命运。

5. “今天我们在谈论文学时，尤其需要关注一种长期主义的策略”

张诗扬：请钟老师谈谈，您如何看待范迁老师的文学语言？在当下被世俗生活与互联网语汇不断磨损的语境中，他这种因为长期在异国反而保存完好的中文有何独特价值？

钟红明：刚才提到丹燕老师的《慢船去中国》，我是这部小说的首发责编。看那部小说的时候，我觉得它颠覆了我以前的一些常识。比如说女主角，她在上海的时候尽量贴着她心目中对美国的印象，因为她觉得以后要去美国。她的审美、爱好、饮食，她认为跟周围的女孩子相比都是格格不入的，保持着高雅。但是等她真正到了美国，才发现其实完全不同。比如送上来的咖啡就让她不适应了，她只能喝拿铁，30%的咖啡，70%的牛奶，这样才能适应。她以为她一直在学英文，但她到了语言学校里才发现，在上海觉得非常漂亮的花体字，到了美国就被认为是殖民地英文，这种反差是非常大的。包括她认为非常漂亮的蓬蓬裙，像美国电影一样漂亮，但到了美国才发现，人家根本不穿这个。

在小说里，人生的命运、作家的思想常藏在这些细节里。看似简单的细节，实际上蕴含着丰富的意味，这就是文学的转化。日常生活中，我可以说自己经历了时间、经历了事件，也有经历过后的感受，但当这些经历进入文学，它就发生了质变：因为融入了创作者的情感、思考，尤其是创作者的审美表达，这才构成文学的事件、文学的记忆和文学的经历，和生活本身是完全不一样的。至于这个经历是你亲自经历的还是听来的？这是不是带着你的自传性？还是说你的自我完全被打碎了，同时又熔化成另外一个整体？这都不是评判高下的标准。文学并没有固定的标准，只看这个作品更适合什么样的方式。

丹燕老师即将出版的非虚构作品《河流研究》也是如此。人的观看视角各不相同。对于一座城市，你是生长在这里的人，还是外来者，视角都不一样。我记得以前听过丹燕老师的一个讲座，那时候她讲上海，是从风景画里看上海，这是顺着殖民者的道路展开，比如英国人先到达孟买，再到上海，所以他们画出的上海，最早是从海上望向城市去的视角。再过一段时间，当他们真正踏上这片土地时，画出来的作品就完全不同。

范迁老师的作品，不管是写民国时代还是其他时代，都在处理个人命运和历史之间的关系上表现出独特的方式。他的写作是“去宏大化”的，正是因为如此，我们才在作品中看到个性的表达。隔了一段时间之后再回看曾经的时代，对于个人、历史、人性，从来没有唯一的解答和表达。不同作品的价值，就是把这种特异性、感受性，以一种更适合的语言、审美方式呈现出来。

这也是我对范迁老师的语言的一种感受。一个文学的写作者，并不必然需要经历大学的中文教育，更重要的是你的生活、语言。这些都不是孤立的。人的学习是一生的漫长过程。你所经历、体会到的一切，当它们以恰当的方式进入你的作品时，它才真正成为一种文学表达。

比如范迁老师在1970年代学画，也不是我们所说的在现在的大学里学习中文教育，单这些不是他写作的障碍。从他的作品中，既可以看到绘画性，也可以看到音乐性，尤其看到他对古典诗歌的偏爱。比如他几部小说的题目，这种自如的意象调用，还有对于中国传统哲学，比如佛教、道家等传统的思考，这些都可以很优雅地进入他的作品。

有一次，我在复旦听王安忆老师做的专题讲座，是关于作家群的研究。她说她在香港教本科生的时候，请他们每个人写一篇作品，写自己的家族、家庭生活等等。她觉得他们用“母语”恰如其分地表达出来。有时候，动词和名词也颠覆的。她反观自己的学生，会发现有时候，使用一种极其规范的语言写作的学生，他们的思考也有可能趋同。我们以前总说，内容决定了语言，其实这是非常复杂的关系。语言绝不单纯只是一种审美的表达，它在非常多的时候会左右到你如何写作、思考、感受生活，它们是一个互相作用的综合体。

范迁老师的经历和作品，有一点非常可贵。在热闹的中国当代文学场景下生活的作家们，可能会被他人的目光影响，而范迁老师可以摆脱这种干扰，他不会为流行所左右。这不是说流行不好，流行可能带来生机勃勃，但对流行同样需要保持警惕的。

范迁老师或许并没有接受完整的学校里的中文教育，但是人的教养并不完全依赖于形式化的教育。文学的浸润、具体的学习方式各有不同，而学习贯穿一生，关键在于学习是不是融入你的个人体验之中。经过作家的思考和情感过滤，这些学习才会以独特的方式呈现出来，这是两极：一方面极其绚烂，另一方面则达到了一种纯粹性。但这中间可能需要关注到一点，就是如何做自己。

范迁老师在《收获》上发表的这三部长篇小说是有变化的，语言、表达方式、叙事策略都在发生变化，但是我们还是会很容易认出他的特色，会感受到他的审美、他的表达、他的语言特性。

今天谈论文学时，尤其需要关注一种长期主义的策略：只有内心中有真正的热爱，才能不被外在的评论所左右，才能坚持做独特的你自己，最终你的作品会为更大范围的人所认知。

陈丹燕：钟老师讲得很好，到底是《收获》的编辑。范老师的语言特别好，但不是民国风味。因为很多人想要按照民国的样子说话，但没有真实受过民国的教育，用民国的语言来说话就有点奇怪。《十面埋伏》的语言非常好，很自洽，可以看得出这是他用的自己的语言，有一点老的汉语风味，这真的很好，并不是他想要变成什么人而采用的文学语言。刚刚我们聊天的时候，他跟我说他常常去伯克利的东亚图书馆看那些老书，我想跟他的阅读也是很有关系的。

上礼拜我在跟法国人学木偶，这是一位法国的木偶大师，他的木偶没有固定故事，是表现操作者的潜意识，大家都学得很高兴。后来停下来，我们就开始讨论一点哲学问题，刚好跟你刚才说的语言和故事之间的关系相关。我们讨论的是，木偶和操纵木偶的人之间到底是什么关系。当你认真操纵木偶来表达你自己的时候，木偶在很大程度上限制你的表达。其实语言操纵了故事，就像木偶操纵了操纵木偶的人，因为它有很大的局限，所以它反而可以用它完全的被动性来操纵。每个故事要表达出的语言都是在这个局限里实现，没有完全自由的表达。

讨论到这里就非常有意思，所以我想请范老师自己讲讲有关语言的问题：你的语言在多大程度上或操纵或限制了你的故事表达？是否存在一些分故事很好，但无法进入到语言表达的情形？

范迁：《十面埋伏》的年代大概是1920-1970年代，这个时候受白话文的影响，所以人物之间说的话、表达的感情都有那种时代的含蓄，必须控制这个度。在小说的后半段，是我跟丹燕老师年轻时经历过的那些事情。我的语言、情绪影响我写下去的走向。语言在文学中非常重要，我一直尽量用语言来统治走向。

我最近刚刚写完一部小说，写旧金山唐人街。当时唐人街的人讲广东话，我不是广东人，能听懂一部分，有一部分不懂。我尽量用我不是非常懂的广东话融入这部小说，我特意让懂广东话的人来看，什么地方的词用得对，什么词用得不对。如果我用完全标准的国语写这部小说，那当时唐人街的感觉就不会出来，语言确实会影响小说的走向，影响小说的气氛。