中国作家协会主管

只看最后结果的话，在美国留学的梅光迪和胡适围绕着“白话能否作诗”这个问题展开的论争，当然是胡适和他的新文学获得了历史性的胜利。但我们也要看到，正是因为没有能够在论争中、从道理上说服梅光迪，胡适才被“逼上梁山”，开始了“实地实验白话是否可为韵文之利器”[1]的行动，由此开启了现代中国的文学革命。而另一方面，即便是在胡适“暴得大名”、新文学获得了历史性的胜利之后，梅光迪也仍然没有放弃自己的立场，坚持说：“我的白话，若我肯降格偶尔为之，总比一般乳臭儿的白话好得多。但是我仍旧相信作小说、戏剧，可用白话；作论文和庄严的传记（如历史和碑志等）不可用白话。”[2]

也就是说，新文学虽然在“力”和“势”上压倒了旧文学，但并没在“理”上也压倒旧文学，让梅光迪自觉抛弃当年的观点与立场。在这种情形之下，搞清楚据理力争的双方各自所据的“理”，搞清楚旧文学和新文学究竟是怎么回事，远比盯着最后结果、从“力”和“势”的角度来重复旧话题更有意义。

梅光迪的“文学革命”论

胡适成为新文学的开创者、梅光迪成为“守旧派”之后，人们也就很容易顺势而上，从后来的“文学史故事”出发，站在新文学的立场上来理解问题，把守旧派简单化的同时，也逐渐遗忘了新文学自身的历史特质。但很显然，既然两人是从一起讨论“文学革命”问题开始，经由论争之后才分道扬镳成了“新”“旧”两派，我们也就应该回过头来，从他们共同关心的“文学革命”问题这个最初的历史事实说起。

梅光迪留学美国，而以语言文学为专业，这本身就能够说明不少问题。撇开这一点不论，梅光迪改良中国文学的态度和立场，其实也远比胡适要强硬得多。赴美留学之前，他就曾在给胡适的回信中恭谦而诚恳地写道：

所示为学之旨闳怀远识，甚佩。好文好诗固不足重，欧阳公以勤一生于文字为可悲；退之亦曰学古道，故欲兼通其辞：则其立志在学古道，因学古道始欲通其辞，退之固不肯以文士自居也。[3]

可以想见的是，胡适在来信“所示为学之旨”当中，必定有劝梅氏不要以“好诗好文”为重的意思，才有了这样恭谦而诚恳的回复。如果把问题再稍稍往前引申一下的话，可以说：这个时期的梅光迪，很有把“好文好诗”看得太重的倾向，所以胡适才以“诤友”的资格，提出了“好诗好文固不足重”的意见。这一切，充分说明了这个时期的梅光迪其实远比胡适更看重、也更沉迷于“好诗好文”。

赴美留学、打定主意专门研习语言文学之后，梅光迪又写信给胡适，为自己的选择辩解说：

来书勉迪甚是。然迪决非以文士自居，因有好学说、好思想非有好文字以达之，则其流不广，其传不远。吾愿为能言能行，文以载道之文学家，不愿为吟风弄月、修辞缀句之文学家。仿之古今文人，吾愿为王介甫、曾涤生，不愿为归熙甫、方望溪；吾愿为Tolstoy、George Bernard Shaw，不愿为Dickens、Stevenson。归、方及Dickens、Stevenson于社会上无甚功业，若王、曾与Tolstoy、G. B. Shaw则真能以文字改造社会者也。观足下年来似有轻视文人之意，殊所不解。吾谓吾国革命，章太炎、汪精卫之功，实在孙、黄之上也。无Rousseau、Voltaire诸文士，又安有法兰西之革命！若彼吟风弄月、修辞缀句之文士，实社会之蠹而已，迪岂屑为哉！[4]

在这里，梅光迪对相关问题的理解虽然还是跟视辞赋为“童子雕虫篆刻”“壮夫不为”[5]的扬雄一样，没有脱离重视改造社会的实际功业而轻视“吟风弄月、修辞缀句”的传统轨辙，但同时期的胡适，不也因为“所志在耕种”而就读于康奈尔大学农学系，认定了“文章真小技，救国不中用”[6]吗？一定要说的话，显然还是前者更接近所谓的“文学”一些。

更重要的是，梅光迪不仅不反对“文学革命”，而且对如何进行“文学革命”，也有着自己的思考。在和胡适发生论争之后，他仍然很诚恳地向后者亮出了自己的四条“文学革命之法”，包括“摈去通用陈言腐语”“复用古字以增加字数”“添入新名词”“选择白话中之有来源、有意义、有美术之价值者之一部分，以加入文学”。其中的第二条，“复用古字以增加字数”，按照梅光迪自己的解释，其实就是章太炎倡导的“以复古为革命”，又增加了对法国作家雨果的“文学革命”经验的理解。具体而言，就是吸收古人曾经使用过、但在历史中逐渐被遗忘了的种种能够表达复杂思想的词汇（“字数”），以增强思想的精密性和文章的表现力：“将一切好古字皆为之起死回生。昔法之嚣俄等倡文学革命也，即Revive（恢复）多数古字，吾人所当取法者也。”[7]

后来的胡适，为了治疗“吾国文学”无病呻吟、模仿古人和言之无物三大病而在《文学改良刍议》当中提出的“八事”，至少有一点和梅光迪所说的“摈去通用陈言腐语”完全一致，那就是“第五事”的“务去烂调套语”。[8]胡适“文学改良八事”的核心观点其实只有“须言之有物”一条，“其余诸如‘不用典’‘不摹仿古人’‘须讲求文法’之类，要么是进一步具体规定何为‘言之有物’，要么是具体演示如何做到‘言之有物’”[9]的技术性探讨。如果考虑到这一点，梅光迪与胡适之间的共同点，其实还远不止这些。

除了不仅不反对，反而极力倡导自己的“文学革命”之外，梅光迪还以他一贯恭谦而诚恳的态度，对胡适的“文学革命”也表示了极大支持和赞同。他一方面对“文学革命”的复杂性和艰巨性有着充分的估计，另一方面又不遗余力地赞扬并鼓动后者说：“至于文学革命，窃以为吾辈及身决不能见。欲得新文学或须俟诸百年或二百年以后耳。然以足下之奇才兼哲人、文人之长，苟努力为之，或能合康德（因渠为哲学界革命家，故云）、Wordsworth于一人，则迪当从旁乐观其成耳。”[10]

在与胡适因观点不同而产生分歧后，他也没有因此而改变自己的立场，而是一方面继续站在“文学革命”总体性立场上来赞扬和鼓动胡适——

迪初有大梦以创造新文学自期，近则有自知之明，已不作痴想，将来能稍输入西洋文学知识，而以新眼光评判固有文学，示后来者以津梁，于愿足矣。至于振起为一代作者，如“华茨华斯”“嚣俄”，为革命成功英雄，则非所敢望也。足下亦自愿为马前卒为先锋，然足下文才高于迪何啻千万，甚望不仅以马前卒自足也。

—— 一方面也循着实事求是的精神，高度肯定了胡适把宋元以来的白话“民间文学”当作新文学正宗这个革命性观点。梅光迪说：

来书论宋元文学，甚启聋聩。文学革命自当从“民间文学”（folklore, popular poetry, spoken language, etc.）入手，此无待言；惟非经一番大战争不可，骤言俚语俗文学，必为旧派文学家所讪笑攻击。但我辈正欢迎其讪笑攻击耳。[11]

可以说，梅光迪恰好不是因为反对，而是因为积极赞同和支持“文学革命”，才与胡适发生了论争和分歧，最终变成了守旧派。而胡适呢，也正是因为梅光迪积极赞同和支持“文学革命”，才会一次又一次地书信往返，和他讨论“文学革命”问题，最终因为没有能力从“理”上说服梅光迪而被“逼上梁山”，开始了白话诗的写作实践。

与此同时，梅光迪也不是简单地反对白话和白话文学。在刚刚引述过的那段话里，他在“民间文学”后面特别标注的英文单词“（folklore, popular poetry, spoken language, etc.）”充分说明了这一点。他和胡适的根本分歧，其实就只有一点：出自“村农伧父”之口的低等级白话俗语，能不能不加选择、不加提炼而直接用在“诗”“文”这样的高等级文体之中？

作为理论常识的古代中国“文类差序”论

正如一开始就已经说过的那样，我们的目标不是重复作为结果的事实性结论和观点，而是要搞清楚：历史当事人推出这些事实性结论和观点的根据在哪里？支撑着他们得出这些事实性结论和观点的理由究竟是什么？为此，就有必要暂时抛开梅光迪在这个问题上的具体观点和立场，澄清一个很久之前就已经被遗忘了的历史事实。那就是：古代中国只有梅光迪所说的“诗”“文”“词”“曲”等复数性质的“文章”，它们性质和样态各异，彼此之间不存在同一性关系，而没有我们今天习以为常的统摄小说、散文、诗歌等不同文体的同质性的“文学”观念。

费孝通曾经在与现代西方社会结构的对照中，把古代中国的基本社会秩序和组织形式称为差序格局。他指出：

一个差序格局的社会，是由无数私人关系搭成的网络。这网络的每一个结附着一种道德要素，因之，传统的道德里找不出一个笼统的道德观念来，所有的价值标准也不能超脱于差序的人伦而存在了。

中国的道德和法律，都因之得看所施的对象和“自己”的关系而加以程度上的伸缩。我见过不少痛骂贪污的朋友，遇到他的父亲贪污时，不但不骂，而且代他讳隐。更甚的，他还可以向父亲要贪污得来的钱，同时骂别人贪污。等到自己贪污时，还可以“能干”两字来自解。这在差序社会里可以不觉得是矛盾；因为在这种社会中，一切普遍的标准并不发生作用，一定要问清了，对象是谁，和自己是什么关系之后，才能决定拿出什么标准来。[12]

瞿同祖虽然沿用了来自西方的通行概念，而没有像费孝通那样采用更贴近中国社会本身的描述性说法，但却从习惯性的风俗与法律制度的角度，详细地描述了同样的社会历史状况，呼应了费孝通的差序格局理论：

我们都晓得封建社会中贵贱之对立极为显著，为封建关系所必具之基础。孔、孟、荀子以及其他见于《左传》《国语》中的关于君子小人的理论都产生于此时代。但我们应注意贵贱的对立并不曾因封建组织的解体而消失，士大夫（君子）与庶人（小人）的分野自周代以迄清末的三千年间一直似为社会公认的，重要的，二种对立的阶级，只是这一时期的士大夫与封建时代的士大夫不同，以另一种姿态出现而已。儒家关于君子小人及贵贱上下的理论仍为社会的中心思想，习俗和法律一直承认他们之间优越与卑劣关系之对立，承认他们不同的社会地位，承认他们不同的生活方式，赋予士大夫以法律上、政治上、经济上种种特权。如果我们称之为特权阶级，而以非特权阶级为庶人的代名词或无不当。从主观的社会评价和阶级意识以及客观的权利和生活方式各方面看来，实已具备构成阶级的条件。

不仅如此，瞿同祖还把差序格局背后的社会等级问题，明确点了出来：

生活方式的差异既如此重要，与社会秩序有如此密切的关系，所以古人认为这种差异必须严格维持，绝对不容破坏，否则，必致贵贱无别，上下失序，而危及社会秩序，其推论实有理论上的根据（参阅第六章第一节儒家论礼）。于是不仅将这些差异规定于礼中（礼即所以分别贵贱尊卑的行为规范，详第六章），图以教育、伦理、道德、风俗及社会制裁的力量维持之，且将这些规定编入法典中，成为法律。对于违犯者加以刑事制裁，因之这些规范的强制性愈加强大。[13]

在接受了“封建社会”“等级社会”之类的本质性概念之后，我们很容易把问题颠倒过来，这样来理解差序格局及其潜含着的等级问题：因为古代中国是一个上下有别的差序格局社会，所以它在道德、法律、风俗等领域存在着等级差别，不存在统一的、适用于所有对象的同一性标准。但从历史的角度，问题其实应该像瞿同祖那样来理解：不是别的，而正是道德、法律、风俗（以及我们接下来马上要提到的“文章”）等各式各样具体的、有等级差别的“历史形式”构成、决定了古代中国乃是一个差序格局社会，不存在统一的、适用于所有对象的同一性标准，而只有变动着的差异标准，也即费孝通所说的“得看所施的对象和‘自己’的关系而加以程度上的伸缩”。

具体到我们今天习惯性地通称为“文学”但事实上应该称之为“文章”的领域，情形也不例外。早在20世纪30年代初，钱锺书就曾针对周作人把古代中国文学分为“言志”和“载道”两派的做法，指出了“一个很大的问题”：

在传统的批评上，我们没有“文学”这个综合的概念，我们所有的只是“诗”“文”“词”“曲”这许多零碎的门类。其缘故也许是中国人“太小心眼儿”（departmentality）罢！“诗”是“诗”，“文”是“文”，分茅设蕝，各有各的规律和使命。[14]

大概是因为这个顺带的批评并没有引起读者的注意，把“诗”“文”“词”“曲”之类“零碎的门类”统称为“文学”的势力，反而随着新文学的历史性胜利而越来越多地变成了文学常识，钱锺书后来又在《中国诗与中国画》这篇著名的文章中，再次不点名地批评了周作人及其追随者所犯的普遍错误，对这个“很大的问题”做了进一步的澄清：

我们常听说中国古代文评里有对立的两派，一派要“载道”，一派要“言志”。事实上，在中国旧传统里，“文以载道”和“诗以言志”主要是规定各别文体的职能，并非概括“文学”的界说。“文”常指散文或“古文”而言，以区别于“诗”“词”。这两句话看来针锋相对，实则水米无干，好比说“他去北京”“她回上海”，或者羽翼相辅，好比说“早点是稀饭”“午餐是面”。因此，同一个作家可以“文载道”，以“诗言志”，以“诗余”的词来“言”诗里说不出口的“志”。这些文体就像梯级或台阶，是平行而不平等的，“文”的等次最高。西方文艺理论常识输入以后，我们很容易把“文”一律理解为广义的“文学”，把“诗”认为文学创作精华的同义词。于是那两句老话仿佛“顿顿都喝稀饭”和“一日三餐全吃面”，或“两口儿都上北京”和“双双同去上海”，变成相互排除的命题了。传统文评里有它的矛盾，但是这两句不能算是矛盾的口号。对传统不够理解，就发生了这个矛盾的错觉。[15]

综合钱锺书的相关论述，可以看出两点：首先，古代中国没有统摄一切文体的“文学”这个同质性概念，而只有“诗”“文”“词”“曲”等“分茅设蕝，各有各的规律和使命”、性质各不相同的“许多零碎的门类”。其次，这些文体彼此之间的关系，“就像梯级或台阶，是平行而不平等的”，存在着尊卑贵贱、上下有别的等级关系。

在这种“就像梯级或台阶”的文体等级秩序中，“载道”之“文”的等级最高，“诗”次之。因为在普通民众当中有着广泛的社会影响而被梁启超、胡适等人推举为“文学之最上乘”[16]的小说，等级最低。借用费孝通和瞿同祖的理论，同时也照应一下接下来将要提到的梅光迪的具体说法，钱锺书前后两次澄清的这个潜含在古代中国诗文批评中的“文学常识”，不妨称之为“文类差序”论。它既是古代中国差序格局社会在诗文领域的体现，又反过来以自己特殊的文学形式，构成了这个差序格局的有机组成部分。

梅光迪反对胡适的理论根据

搞清楚古代中国“文类差序”论之后，问题也就很清楚了。据理力争、寸步不让的梅光迪所据的“理”，就是以“文学常识”的形态渗透了他的全部思考和论述的“文类差序”论，——梅光迪自己，将其称之为“文章体裁”之间的差异及其等级关系。

他反对——当然也误解了胡适“作诗如作文”的“诗国革命”论的根据，就是古代中国没有统摄各种文体的同质性“文学”观，而只有钱锺书所说的“分茅设蕝，各有各的规律和使命”的“许多零散的门类”这个“文学常识”。根据诗是诗，文是文，“各有各的规律和使命”的“文类差序”论，他批评胡适说：

足下谓诗国革命始于“作诗如作文”。迪颇不以为然。诗文截然两途，诗之文字（Poetic diction）与文之文字（Prose diction），自有诗文以来（无论中西）已分道而驰。泰西诗界革命家最剧烈者莫如Wordsworth（华兹华斯），其生平主张诗文文字（diction）一体最力（不但此也，渠且谓诗之文字与寻常语言ordinary speech 无异）。然观其诗，则诗并非文也。足下为诗界革命家，改良诗之文字（Poetic diction）则可。若仅移文之文字（Prose diction）于诗，即谓之改良，谓之革命，则不可也。究竟诗不免于“琢镂粉饰”。西人称诗为artificial，即此意也。近世文人如 Carlyle、Tolstoy、Bernard Shaw（卡莱尔、托尔斯泰、萧伯纳）皆谓文高于诗，一生不屑为诗（其实非不屑为，盖不能为也），即恶其“琢镂粉饰”也。大家之诗所以胜者，在不见其“琢镂粉饰”之迹耳，非无“琢镂粉饰”也。一言以蔽之，吾国求诗界革命，当于诗中求之，与文无涉也。若移文之文字于诗，即谓之革命，则诗界革命不成问题矣。以其太易易也。[17]

经过胡适的解释，搞清楚了“作诗如作文”的真正含义是“作诗如同作文一样，也可以，而且应该使用白话”之后，他又根据“文类差序”论的文体等级观念，再次表达了反对白话诗的理由和意见。在很大程度上是因为他觉得自己所说的一切都是没有必要条分缕析的“文学常识”，同时也受制于书信这个特殊表达语境，梅光迪在这个问题上的表述既有前后重复，也有缠绕不清的毛病。但重复缠绕的表述，并没有影响其思路和观点的一致性和整体性。他首先从其固有的美学观念出发，从语言使用者的角度指出了“俗语白话”的低等级特性，表达了他反对在“诗”中直接使用“俗语白话”的理由：

夫文学革新，须洗去旧日腔套，务去陈言固矣；然此非尽屏古人所用之字，而另以俗语白话代之之谓也。以俗语白话，亦数千年相传而来者，其陈腐即足下之所谓“死字”，亦等于“文学之文字”（Literary language）耳。大抵新奇之物多生美（Beauty）之暂时效用，足下以俗语白话为向来文学上不用之字，骤以入文似觉新奇而美，实则无永久之价值。因其向未经美术家之锻炼，徒诿诸愚夫愚妇无美术观念之口，历世相传，愈趋愈下，鄙俚乃不可言，足下得之乃矜矜自喜眩为创获异矣。如足下之言，则人间材智，教育选择，诸事皆无足算，而村农伧父皆足为诗人、美术家矣；甚至非洲之黑蛮，南洋之土人，其言文无分者，最有诗人、美术家之资格矣。何足下之醉心于俗语白话如是耶！

基于“俗语白话”一向出自“愚夫愚妇无美术观念之口”而“鄙俚乃不可言”的低等级特征，梅光迪最后得出结论说：“总之，吾辈言文学革命须谨慎以出之，尤须精究吾国文字始敢言改革。欲加用新字，须先用美术以锻炼之，非仅以俗语白话代之即可了事耳。”——紧接着，为了避免胡适的误会，表明他不是毫无原则地反对“白话俗语”，他还特地在括号内添加了这么一句话，再次强调了自己的一贯立场：“俗语白话固亦有可用者，惟须必经美术家锻炼耳。”[18]

最后，当他几乎是以对小学生说话的语气，极不耐烦地总结自己全部观点和立场的时候，根据的也仍然是“文类差序”这个被他认定为天经地义、没有必要再费口舌的“文学常识”：“文章体裁不同，小说、词曲固可用白话，诗文则不可，此早与足下言之，故此不赘。”[19]

由于是总结和重复自己一贯的立场，所以梅光迪只是直接告知结论，而没有——对他来说也不需要——托出自己的理由。长期以来，我们把物理时间的顺序混同于历史时间的逻辑结构，又因为“没有晚清，何来五四”之说无意中把晚清变成了“五四”的历史起点（此说原意并非强化两者的连续性，而是要在“五四”之外另起炉灶），所以有必要强调：梅光迪的观点、立场和理由，也就是晚清白话文运动倡导者的观点、立场和理由。

“文章体裁”不同，小说、词曲“可用白话”，那是因为在古代中国的“文类差序”格局里，这两种文类本来就是以贩夫走卒、村农伧父为读者对象，天然与白话联系在一起的低等级文体。换成接受美学的话来说，就是：社会地位低下的贩夫走卒、村农伧父这个特殊的读者群体，从根本上决定了小说、词曲之类文体的低等级属性，决定了它们可以甚至必然只能使用低等级白话的文体特征。

对晚清白话文运动倡导者来说，既然“新小说”的目标就是“对下等人说法”[20]，“以至浅极易小说之教育，教育吾愚民”[21]，那当然不仅是可以、而且是应该大量采用白话了。管达如下面这段话，一方面顺应着梁启超、裘廷梁等倡导者的呼吁，完整而清晰地表达了晚清白话文运动的基本观点；另一方面又把潜含在这些观点背后的“文类差序”论，明确点了出来：

抑予犹有一言，欲贡献于今日之小说界者：则作小说，当多用白话体是也。吾国今日小说，当以改良社会为宗旨，而改良社会，则其首要在启迪愚蒙，若高等人，则彼固别有可求智识之方，而无俟于小说矣。今日之撰译小说，似为上等人说法者多，为下等人说法者少，愿小说家一思之。[22]

任鸿隽（叔永）在听了胡适的“白话文言之优劣比较”论之后，曾表示“将以白话作科学社年后演说稿”。这个表态，一度让胡适“大喜”，以为自己关于白话优点与好处的长篇大论收到了效果，打动了任鸿隽。[23]但事实上，任鸿隽的主张和理论根据，与梅光迪并没有什么两样。他“以白话作科学社年后演说稿”的理论根据，也正是他反对“作诗如作文”的“文学革命”方案的理论根据：

要之白话自有白话用处（如作小说、演说等），然却不能用之于诗。如凡白话皆可为诗，则吾国之京调高腔何一非诗，吾人何必说西方有长诗，东方无长诗；将京调高腔表而出之，即可与西方之莎士比亚、米而顿、顿里孙等比肩，有是事乎？如其然也，吾国新文学存在已久，又何须适之此时乃揭其白话之帜，以文学革命号于众呼？乌乎适之，吾人今日言文学革命，乃诚见今日文学有不可不改革之处，非特文言白话之争而已。[24]

小说、演说，以及京腔高调之类的“文章”，属于古代中国的“文类差序”格局里的低等级文体，所以大可以用白话。而“诗”则是高等级文体，当然就不能使用鄙俗低级的白话。鲁迅当年就已经发现，“笑骂白话文的人，往往自称得风气之先，早经主张过白话文”[25]，原因就在这里：他们确实曾经极力主张在小说、戏曲等低等级文体里大量使用白话，用白话来编写各种低等级的通俗作品。

在这个意义上，胡适把梅光迪、任鸿隽等人称为守旧派并不算错。他们提倡和反对白话的理论根据，都是古代中国的“文类差序”论。仅仅是因为提倡白话或者使用白话，而不看根据怎样的理论，以及在什么样的文体当中来使用白话，就到处发现和认定新文学根源，这种做法其实既误解了守旧派，也误解了新文学。——顺带地，还误解了“根源”的正确含义。

现代性文学观的革命意义

回头来看胡适和梅光迪的论争，问题也就很清楚了。这里面的确有误会的成分。比如胡适“主张以白话作文作诗作戏曲小说”[26]的整体性立场，就曾因为从白话诗入手这个具体的历史切入点，而被梅光迪误认为仅只是想要“移文之文字入诗”，害得胡适赶忙澄清：“此未达吾诗界革命之意也。吾所持论固不徒以‘文之文字’入诗而已。然不避文之文字，自是吾论诗之一法。”[27]

也有胡适自己的思考和表述不清楚的问题。比如他一开始的目标，和实际所做的工作都是另起炉灶，从整体上“自造新文明”[28]，“为大中华，造新文学”[29]，而不是对旧事物进行修修补补的“改良”，但直到1917年发表《文学改良刍议》，胡适都没有意识到这一点，仍然把自己的工作表述为如何面向已有的“吾国文学”，针对其“言之无物”的“大病”而进行“改良”。[30]

反过来，胡适也误解了梅光迪所说的白话可以用之于小说，但却不能用之于“诗”“文”的“不能”，把因为是低级俗语而没有资格用在“诗”“文”之中的“不能”，理解成了事实上和能力上的“不能”。当他花费了大量的时间和精力在苏轼、辛弃疾、陆游等人的作品中寻找白话作为证据的时候，更是割裂历史语境，直接把“能不能”的问题变成了“有没有”。后来的《白话文学史》，虽然篇幅更宏大，史料也更丰富，但却也更深地陷入了这个陷阱。当他洋洋洒洒从九个方面论证“白话不但不鄙俗，而且甚优美适用”[31]的时候，虽然搞清楚了梅光迪的“不能”是价值判断而非事实判断，但却反过来把“白话鄙俗”所以“不能”作诗作文这个先在的价值尺度当作了自己的出发点，陷入了梅光迪的理论前提，被后者牵着鼻子走进了“文类差序”论的死胡同。

谁都希望胡适这样的先驱者能够“知而后行”，一开始就搞清楚思路、目标和方案，在掌握了正确的文学革命的理论之后，再来开始摧枯拉朽、浩浩荡荡的文学革命的行动。但真正的历史，就是从真理与错误并存、清晰与混乱纠缠在一起的混沌开始的。胡适的文学革命也没有逃脱这一点。

不过，撇开这些细枝末节，仍然能够清晰地看到一个早已经被研究者注意到了的事实，那就是：胡适的种种论述背后，包含着一个统摄一切文类的、同质性的“文学”观念。正是这个同质性的文学观念，构成了他文学革命的思想起点，也从根本上导致了他和梅光迪纠缠不清的论争和分歧。[32]

对于秉持同质性文学观念的胡适来说，“诗”属于文学，“文”也属于文学，所以“作文”可以使用白话，当然也就意味着“作诗”同样可以使用白话。否则，“诗”和“文”就不可能都是同质性的文学。

否认“作诗”可以使用白话，也就意味着否认“诗”也是文学，否认了统摄一切文类的同质性文学观。反之，承认和接受了诗、散文、小说、戏剧等不同文类都是有着共同内在本质的文学这个现代性观念，也就意味着承认和接受一切文类都可以使用白话，意味着有的文类如“文”可以使用白话，有的文类如“诗”却不能使用白话的说法，变成了不可思议的错误和混乱。

梅光迪把“诗之文字”和“文之文字”区别开来对待的做法，在胡适眼里也才变成了既不符合基本的历史事实——

觐庄不解吾命意所在，遽以为诗界革命，若仅仅移文之文字入诗则不可，以其太易也。此岂适所持论乎？即其所论“诗之文字”与“文之文字”之别（文字谓 diction），其言亦不尽当。即如韩退之诗：“升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。”白香山诗：“城云臣按六典书，任土贡有不贡无。道州水土所生者，只有矮民无矮奴。”李义山诗：“公之斯文若元气，先时已入人肝脾。”黄山谷诗：“狂卒猝起金坑西，胁从数百马百蹄。所过州县不敢谁，肩舆虏载三十妻。仵生有胆无智略，谓河可凭虎可搏。身膏白刃浮屠前，此乡父老至今怜。”（《题莲花寺》）此诸例皆千古名作，试问其所用“文字”，是“诗之文字”乎？抑“文之文字”耳？

——更违背“文学常识”的低级错误：

又如，适赠足下诗：“国事今成遍体疮，治头治脚俱所急。”中字字皆觐庄所谓“文之文字”，然岂可谓非佳句耶！可知“诗之文字”，原不异“文之文字”，正如诗之文法，原不异文之文法也；正如诗之取材，原不异文之取材也。[33]

反过来看，也正因为跨越文类的同质性文学观已经成了胡适谈论和思考文学问题的“文学常识”，他才会咬定自己的所作所为，不过是把一个早已经存在的自然事实往前推进一步：用早已经在小说、戏曲中普遍存在，杜甫、白居易、陆游、苏轼等人也经常使用的白话来写诗而已。在梅光迪看来连亚里士多德本人也无法理解的胡适三段论，在现代性文学观里却丝丝入扣，一点也不让人感到意外：诗、文、小说都是拥有共同本质的文学，所以文可以用白话，就等于诗可以用白话。承认有的文体能够使用白话的同时，又认定有的文体不能使用白话，也就否定了文学的同质性，否定了胡适全部的理论根据。

后来的胡适意识到了反对白话诗的梅光迪、任鸿隽等人所说的“不能”不是事实判断，而是一个价值判断的文化权力问题：

反对的几位朋友已承认白话可以作小说戏曲了。他们还不承认白话可以作诗。这种怀疑，不仅是对于白话诗的局部的怀疑，实在还是对于白话文学的根本怀疑。在他们心里，诗与文是正宗，小说戏曲还是旁门小道。他们不承认白话诗文，其实他们是不承认白话可以作中国文学的唯一工具。所以我决心要用白话来征服诗的壁垒，这不但是实验白话诗是否可能，这就是要证明白话可以做中国文学的一切门类的唯一工具。[34]

但他没有意识到的是：既然“不承认白话诗文”的背后，是“正宗”和“旁门小道”两种文化权力之间的争夺问题，那么，他的“决心要用白话来征服诗的壁垒”，“证明白话可做中国文学的一切门类的唯一工具”，也就同样只能是一个文化权力的争夺问题。用时下的话来说，就是：这是一种“承认的政治”。

能指和所指之间的任意性关系这个语言学常识告诉我们，把某种事物叫作“诗”或者“文学”，并不是因为这种事物本身拥有一种叫作“诗性”或者“文学性”的东西。“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作是文学作品的任何文本。”[35]胡适以“实地实验”来证明白话可以用来写诗，可以“做中国文学的一切门类的唯一工具”，实际上也不是像他自己所说的那样用实验来证明一个理论假设，而是要用实实在在的写作行动，把不被古代中国“文类差序”论承认的白话诗也命名为“诗”，从而认定为同质性文学的“一切门类”当中的一种。这是文学内部的写作实践，更是一种广泛的、争取承认的社会实践。

统摄一切文体的同质性文学观，正是在这个意义上充当了现代中国文学“革命的理论”，催生了胡适以“实地实验”来证明白话可以写诗、可以“做中国文学的一切门类的唯一工具”的“革命的行动”。

“新文学”与“庶民的胜利”

美国历史学家卡尔·贝克尔说过：“对于思想正犹如对于人一样，真实的情况乃是除非他们都站在同一块大地之上，否则他们就不可能进行战斗。”[36]梅光迪和胡适的论争，显然不是“站在同一块大地之上”的思想交锋，而是两种不同的思想体系之间的错位冲撞。对置身于古代中国“文类差序”论之中的梅光迪来说，“文章体裁不同”，“诗”是“诗”，“文”是“文”，两者是互不相关的独立概念，当然也就不能像胡适那样混为一谈。而对置身于现代性文学观念之中的胡适来说，“诗”和“文”首先都是具有相同的本质特征的文学，其次才是有着相对区别性特征的两种不同的现代文学体裁。

这种体系性的根本差异，注定了彼此不可能从“理”上说服对方，更不可能有真正的思想交锋。胡适因此而被“逼上梁山”，开始了用“实地实验”来创造和命名新文学的历史实践，而梅光迪则在新文学获得了压倒性的历史胜利之后，仍然没有放弃被他奉为金科玉律的“文类差序”论。

不过，如果我们要更进一步理解胡适及其“新文学”的历史性胜利，搞清楚新文学究竟是怎么回事的话，就不能仅仅停留在作为结果的现代性文学观念内部，更不能满足于用简单的“西学东渐”、从比较文学影响研究的角度来讨论问题。古代西方——假定真有的话——也同样存在着等级性的“文类差序”问题。第一，他们也没有同质化的现代性文学观念：

尽管人们对文学的界定众说纷纭，然而从来没有把文学看作均质文章的集合，不仅作者之间的文章存在着千差万别，即使不同类型的文章，也存在着差异。此外，文章属于某种类型似乎也决定着它的特征以及对读者应承担的义务。

第二，把文章划分为不同类型的体裁，也不仅是为了揭示或者认识它们的客观特征，而是为了对不同体裁的文章提出相应的规范和指导：

人们不仅把某种体裁看作一种描述类型，还把它视为一种指南，对特定的语言形式提出要求或者希望。换言之，文学分类为不同的语言类型划定了具体界限，并认定这些界限是不可逾越的；文学分类亦由此不同程度地直接与一定时代的主导美学联系起来。[37]

第三，还应该指出的是，不同的文学体裁之间，也存在着不平等的、钱锺书所说的“梯级或台阶”式的等级关系。布瓦洛的《论诗艺》一开篇就讨论过“典雅的文体”与“村俗的嘲笑”之间的语言规范问题，根据“要避免鄙俗卑污”“最不典雅的文体也有其典雅要求”的古典主义规则，明确提出了“让《梯风》一类作品到外省去受称赞”，“把滑稽的村俗语丢给新桥卖药人”的要求。[38]

不仅如此，相关的研究还揭示了这种“文类差序”观念背后的思想史根源。卡尔·贝克尔假借神学家托马斯·阿奎那之口，道出了潜含在“文类差序”观念背后的那种普遍的“无意识成见”：“既然一切事物都服从于神圣的天命”，那么“一切事物就多少都分担着永恒的法律，亦即就它们被它打上了烙印而言，它们也就得到了它们各自对自己固有的行为与目的的相应的倾向”。[39]列奥·施特劳斯从政治哲学的角度，指出了现代之前的哲人“对自然的一种特殊理解”：

根据这种对自然的理解，一切自然存在者，至少是一切有生命的存在者，都指向一个终极目的、一个它们渴望的完善状态；对于每一特殊的自然本性（nature），都有一个特殊的完善状态归属之；特别地，也有人的完善状态，它是被人（作为理性的、社会的动物的人）的自然本性所规定的。……人具有整全之内的特定位置，一个相当崇高的位置；可以说人是万物的尺度，或者说人是小宇宙，但他是由于自然本性而占据这个位置的；人具有的是秩序之内的位置，但他并未创造这个秩序。……善的生活便是按照自然本性去生活，这意味着安于特定的界限；德性在本质上就是节制（moderation）。[40]

相反地，现代意义上的文学的出现，也是近代以来才有的事。在英国，“关于‘文学’这个词的现代看法只有在十九世纪才真正流行”[41]，成了一种普遍的观念。在德国，我们今天所说的文学则是从18世纪70年代才开始出现的新观念，而且，按照威廉斯的说法：“‘一个国家’拥有‘一种文学’，这种意涵标示出一个重要的社会、文化发展，也许标示出一个重要的政治发展。”[42]从仅仅作为文学活动的一个组成部分的创作论出发，用某个作者如何创作一部文学作品的思路，解释不了文学的兴起，也无法揭示文学这种特殊的社会历史现象背后的“重要的政治发现”。

作为一种现代现象的文学，不是由一件一件的文学作品累积而成的自然结果。恰好相反，只有事先知道了什么是文学，我们才能挑选出合乎标准的文学作品，编写各式各样的文学史著作，作家也才能据此开始制造文学作品。作为一种从根本上不可能脱离现代出版市场而存在于所谓“天才的脑袋”之中的特殊商品，文学也是随着它的消费者（读者）群体的兴起而出现的社会历史现象。在文学社会学家罗贝尔·埃斯卡皮看来，作为一种社会历史现象的文学的出现，“应该用资产阶级在经济、政治、文化方面地位的上升来解释”：

我们看到，也正是在这个时候，文学不再是一些文人墨客专有的特权。地位发生了变化的资产阶级，要求一种符合他的规范的文学：当读者大众的数目大大增加时，一场革命即在他们的欣赏趣味中发生：现实主义的或感伤的长篇小说，浪漫主义前期的和浪漫主义的诗歌从此将成为发行面广、发行量大的作品；对这些作品进行投资则要求推行一种在工商业活动的其他分支中已经大见成效的、强有力的经济-投资制度。[43]

由生产者（作家）、消费者（读者）和市场机制等缺一不可的多重要素共同构成的文学这样一种现代性的社会历史事物，也才由此而产生，并持续存在——也就是所谓的发展了下来，进而派生出了这样那样的文学思潮流派，以及对文学本身进行这样那样的学术研究的行当和更为烦琐细碎的这样那样的“学”。而作家，也才能根据一个社会的文学标准，制作相应的文学作品，成为“天才”或者“庸才”。

白话诗和新文学的胜利，也应该在这个意义上来解释。不是因为“白话”“文学”本身有什么神秘莫测的力量或者内在的本质特征。胡适发现的白话以及白话文学史的连续性，也和任何一种语言现象发生、成长和死亡的有机幻象一样，“不过是文明或国家的成长与衰亡的投影而已”[44]。白话文学在宋元以来不断发展壮大的过程，就是古代中国的市民社会阶层及其生活方式不断发展壮大这个历史事实在文学领域的投影。

白话之所以有力量，乃是因为它是鲁迅所说的“四万万中国人嘴里发出来的声音”[45]，而以白话小说、戏曲为主体的白话文学则是明清以来“这五百年之中，流行最广，势力最大，影响最深”[46]的作品，拥有最广大的读者群体。新文学获得压倒性的历史胜利的过程，也就是普通民众的“嘴里发出来的声音”，从所谓“村农伧父”的低等级俗语成为现代中国“国语”的历史过程，就是“四万万中国人”、就是广大的普通民众取代少数士大夫精英而成为现代中国社会历史主体的过程。

换言之，白话诗和新文学的胜利，就是李大钊所说的“庶民的胜利”。反过来，梅光迪沦为守旧派的过程，也就是“文类差序”观念被边缘化，以士大夫知识精英为中心的古代中国等级社会退出历史舞台的过程。明乎此，也就不必再浪费时间把白话和它的使用者之类的社会历史条件剥离开来，进行种种本质化的分析和探讨，更不必因为守旧派的观点“很有道理”，就要倒过来否定新文学也同样“很有道理”的历史事实。人类社会生活的变动与发展，归根结底是一个事实性的存在问题，而不是一个逻辑过程。搞清楚新文学和旧文学究竟是怎么回事之后，又守着各自的边界，让不同“理”并行不悖，和而不同，成为我们共同的思想资源，显然是一种“更有道理”的选择。

注释：

[1]胡适：《逼上梁山》，姜义华编：《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局1995年版，第213页。

[2]梅光迪：《致胡适四十六通·第四十六函》，陈静等编：《梅光迪学案》，浙江大学出版社2019年版，第249页。

[3]梅光迪：《致胡适四十六通·第二函》，《梅光迪学案》，第188页。

[4]梅光迪：《致胡适四十六通·第二十六函》，《梅光迪学案》，第221页，

[5]扬雄：《法言·吾子（节录）》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》第1卷，上海古籍出版社1979年版，第91页。

[6]胡适：《〈文学篇〉别叔永、杏佛、觐庄》，《胡适日记全编》第2卷，安徽教育出版社2002年版，第592页。

[7]梅光迪：《致胡适四十六通·第三十七函》，《梅光迪学案》，第240页。

[8]胡适：《文学改良刍议》，《胡适学术文集·新文学运动》，第23页。

[9]段从学：《中国新诗的形式与历史》，人民出版社2020年版，第13页。

[10]梅光迪：《致胡适四十六通·第三十三函》，《梅光迪学案》，第231页。

[11]梅光迪：《致胡适四十六通·第三十三函》，《梅光迪学案》，第232页。

[12]费孝通：《乡土中国》，人民出版社2008年版，第42页。着重号为引者所加。

[13]瞿同祖：《中国法律与中国社会》，中华书局1981年版，第136、138页。引文括号内说明性文字中的“第六章”，原文为“第七章”，这里根据该书实际内容，直接做了订正。

[14]钱锺书：《〈中国新文学的源流〉》，《〈写在人生边上〉〈人生边上的边上〉〈石语〉》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第249页。

[15]钱锺书：《中国诗与中国画》，《七缀集》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第4～5页。

[16]梁启超：《论小说与群治之关系》，陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京大学出版社1997年版，第51页。

[17]梅光迪：《致胡适四十六通·第三十一函》，《梅光迪学案》，第230页。

[18]梅光迪：《致胡适四十六通·第三十四函》，《梅光迪学案》第233～234页。原文有胡适的批语，引用时做了删除。引文中的下划线、着重号为原文所有，但《梅光迪学案》中的下划线和着重号的位置，以及个别的标点符号，与更早的《胡适论学来往书信选》（杜春和等编，河北人民出版社1998年版）有几处细节性的出入。为此，笔者根据上下文语境，参照《胡适论学来往书信选》，对这里的几处细节性出入做了订正。详见该书第1202～1203页。

[19]梅光迪：《致胡适四十六通·第三十六函》，《梅光迪学案》，第237页。

[20]丘炜萲（逢甲）：《小说与民智关系》，《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，第47页。

[21]《论小说之教育》，《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，第206页。原文无作者署名。

[22]管达如：《说小说》，《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，第412页。

[23]胡适：《白话文言之优劣比较》，《胡适日记全编》第2卷，第417页。

[24]《任鸿隽致胡适（1916年7月24日）》，《胡适论学往来书信选》，第413页。

[25]鲁迅：《热风·题记》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第308页。

[26]胡适：《白话文言之优劣比较》，《胡适日记全编》第2卷，第414页。

[27]胡适：《“文之文字”与“诗之文字”》，《胡适日记全编》第2卷，第337页。

[28]《胡适致朱经农（1916年8月4日）》，《胡适论学来往书信选》，第399页。

[29]胡适：《〈沁园春〉誓诗》，《胡适日记全编》第2卷，第372页。

[30]胡适：《文学改良刍议》，《胡适学术文集·新文学运动》，第20页。

[31]胡适：《白话文言之优劣比较》，《胡适日记全编》第2卷，第414页。

[32]张丽华：《现代中国“短篇小说”的兴起》，北京大学出版社2011年版，第2页。

[33]《胡适复任鸿隽（1916年2月2日）》，《胡适论学来往书信选》，第410～411页。

[34]胡适：《逼上梁山》，《胡适学术文集·新文学运动》，第211页。

[35]乔纳森·卡勒：《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社1998年版，第23页。

[36]卡尔·贝克尔：《启蒙时代哲学家的天城》，何兆武译，江苏教育出版社2004年版，第104页。

[37]米哈伊·格罗文斯基：《文学体裁》，马克·昂热诺等主编：《问题与观点：20世纪文学理论综论》，史忠义、田庆生译，百花文艺出版社1999年版，第97～98页。

[38]布瓦洛：《诗的艺术》（增补本），范希衡译，人民文学出版社2010年版，第7～9页。

[39]卡尔·贝克尔：《启蒙时代哲学家的天城》，第3页。

[40]列奥·施特劳斯：《现代性的三次浪潮》，刘晓枫编，刘振等译：《苏格拉底问题与现代性》（第三版），华夏出版社2022年版，第493～494页。着重号为引者所加。

[41]特里·伊格尔顿：《当代西方文学理论》，王逢振译，中国社会科学出版社1988年版，第36页。

[42]雷蒙·威廉斯：《文学》，《关键词：文化与社会的词汇》，生活·读书·新知三联书店2016年版，第317页。

[43]罗贝尔·艾斯卡尔著，于沛编选：《文学社会学》，浙江人民出版社1987年版，第41页。

[44]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2006年版，第198页。

[45]鲁迅：《热风·现在的屠杀者》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第366页。

[46]胡适：《五十年来之中国文学》，《胡适学术文集·新文学运动》，第148页。