仅仅是诗：自我的完整性与新的觉知
胡 弦
著名诗人、散文家，中国诗歌学会副会长，江苏作协副主席，《扬子江诗刊》主编。著有诗集多部，曾获鲁迅文学奖等奖项。现居南京。
茱 萸
生于1987年，江西赣州人。诗人，批评家，哲学博士。现任苏州大学文学院副教授。出版诗集、文论、编著、传记文学、古籍译注等若干种，曾获紫金山文学奖等奖项。
访谈人：茱 萸
被访谈人：胡 弦
茱 萸：
胡弦老师好，近几年我们碰面机会很多，但坐下来正儿八经聊自己的写作的情况并不多。我们习惯谈别人的诗：一个以编诗为业，一个在高校以讲诗、评诗和研究诗人为业——抛开“自己也写诗”这桩事，我们更像当代诗这个行当里的从业者、服务人员，平时见面，仿佛自动进入那个工作的场域、状态，考虑的都是别人，反倒把自己落下了。您是怎样成为一名诗歌编辑的？对这份工作有怎样的看法？这些年来，诗歌编辑这个身份对您写诗这件事有什么样的影响？
话说回来，对我而言，将您作为一个“研究案例”来对待完全没问题，今年我给您新出版的诗选《马戏团》写了书评，我有一位研究生最近亦有论文分析《猜中一棵树》里的作品体现的“在物性”的书写，但为了保持研究或评论的客观性，按照“行规”，我们没有找您请教或印证相关内容。这次受《星星》诗刊邀约，我倒是有了理由把您当成正式的受访者，摆起阵势，请您聊聊自己的创作和一些相关话题。
胡 弦：
诗歌编辑可能与其他职业有所不同，那就是感情投注。我是因为很爱诗，才选择做编辑的。先有热爱，后有职业，这是一种幸运。但在职业之外，我还是个写作者，有人以为编诗肯定是有利于写诗的，其实不然。编辑的主要工作是读来稿，但这和一个诗人的阅读完全不同。诗人的阅读倾向于读经典，与伟大的诗人对话，感受他们的感受和启示而去开启自己的诗歌灵智。但编辑工作中读到好诗带来的兴奋是不多的。编诗，就意味着要阅读大量平庸的诗，接受某些不好的感觉对自己的磨损。如果可能，我宁愿像史蒂文斯或佩索阿那样，从事一件和诗歌无关的职业，也许，孤独和隔绝，更有助于诗人形成自我的完整性。
茱 萸：
您如何开始写作、又怎么看待“自己几十年来写作的变化”这一类的话题，此前有访谈问过，我就不再问了。但我其实很好奇，您如何理解或看待“诗人谈自己的写作”这件事情的？若让您举例来谈，您倾向于谈哪些内容？若其中涉及自我阐释的部分，它的限度又在哪里？比如，某些较宏观的写作观念一类的话题，您师法或受过影响的诗人诗作，对某首诗的背景交代或写作发心等等这些，好像倒是都不妨谈，但自己诗中的具体的表达意图、构思细节、修辞手段乃至暗藏在诗行间的某些小花边、小机巧，是否不必谈及呢？诗人要说的东西都在他/她的诗里，让人谈自己的（尤其是具体某首）诗，像自己拆解自己设置好的谜团，多少有些令人“羞耻”——所以我并不习惯公开谈自己的诗，也不太好意思请别人谈他/她自己的诗。这些兴许是我的个人偏见。但我发现过去的十多年间，作为一个非常有影响力的诗人，您接受过几次访谈，但次数并不多。
胡 弦：
我不太喜欢谈自己的诗。在我看来，诗歌是自明的，如果有晦暗的部分，那是应该被诗自己留住的，即便是创作者，也没有必要去动它。而且按照罗兰·巴特“作者已死”的观点，文本被创作出来后，其价值就应该交给读者来判断。我的某些作品面世时，也曾被要求做创作谈，就像要我就自己的创作作出交代一样，但这种交代，和那首诗之所以为诗，往往没有太大关系。诗对自己成为诗的那部分，有一种保护意识。当我们交代，或者说去拆解的时候，那部分可能根本就没有被惊动，这是诗的语言特点所致。谈诗，大都只能泛泛而谈，比如某首诗的写作背景、出发点和意图，写到的是一件什么事、自我的感受、美学追求、意义等，而一旦继续深入，可能就会进入一个禁言的场域。正是在阐释中我能感受到，诗是不可以阐释的。诗可以用来听和看，用来体会，听是能听到里面的响动；看是将“识得”置于注视下；体会则是多方面的，类似进入一个矛盾体，或沉浸于其不可捉摸的神秘感，或漂流在其语调、意味中，或重启自己的情绪、情感，等等。但不管怎样，进入，也就意味着解构，诗也就随之敞开，这种进入和敞开都是难以言传的。我们在享用一首诗的时候，总是不免被味道所困。虽然也不乏为自己的诗辩护的人，但在作者和读者之间，“不言”仿佛才是一个汇合点，因为诗写就的时候，就已完成了言说。
茱 萸：
我读过谢君前年发表在《收获》上的写您的文章《胡弦的压舱石：与重力在一起》，发现他对您的履历相当之熟稔，谈您的诗时亦常有知音之言。知音是汉语诗学中的一个重要词汇，已故的当代诗人张枣的写作就被批评界视为知音诗学的现代转化的例子。在您的认知里，什么样的读者是理想读者？您写作时会预设一个或若干个理想读者吗？您如何看待诗友、同行（尤其是像谢君这样的同代人）间的互相阅读、理解与领会的独特关系？如果要您就谢君该文谈几句话以作回应，您会说些什么呢？说起来，您、谢君和张枣都是所谓“60后”，而共享的时代氛围、文化背景和（当代）诗歌史语境却不太一样，有些“时差”，甚至“已隔存殁”；但大处看一切还在行进中，差异可能没大家想象得那么大。
胡 弦：
你发现了这篇文章的特点，就是谢君对我的熟悉，和文中常有的知音之言。的确，我和谢君是几十年的好朋友。他是个执着于诗的人，谈到他，就有无数的相遇相处的场景在我脑中闪回，我记得我们曾彻夜交流，抽了很多烟，抽的烟蒂两只烟灰缸都放不下。《收获》的这篇文章，约稿时要的不是诗论，而是一个了解我的人的随笔。但谢君文中评论诗的部分还是太多，这是他有意为之。我们交往的前十多年，他从未为我的诗写过评论文字，直到七八年前写了一篇我诗歌的读评，令人惊讶，我才感到他不凡的文本赏读能力，也许不是赏读，而是懂得。“嘤其鸣矣，求其友声”，知音一词，从它诞生之初，就摒弃了人情世故，而把自己定义在一个纯粹、稀缺的情感层面。作为诗人，知音无疑是我们在诗中的会心一笑。写作者是精神的人，抽象的人，或曰虚构的人，不能用生活中真实的人的经历和情感作为证据，去论证和研究写作的人，但谢君熟悉我的人生经历，无疑有助于他捕捉我诗歌的秘密。诗是多维的，被人误读是常事。若以理想读者而言，荷尔德林最理想的读者无疑是海德格尔。也许每个诗人都有一个自己眺望中的海德格尔。对于谢君，我能说什么呢，我会期待相见时的握手、拥抱，向他说一声：兄弟，你好！
茱 萸：
我注意到，“虚构”这个词是您的诗歌中出现频率较高的词。在《马戏团》的代序文章《撕纸》中，您更直接地谈到它：“虚构并非逃避什么，它在另一个层面上与现实融为一体，其中的‘事实’也会更清晰地显露出来。”能否举例谈谈，诗的写作中，您理解的“虚构”何谓？它在何种层面与现实融为一体时，“事实”得到更清晰地显露？比如带有自传色彩的《醒木》这首诗……这里似乎还涉及另一个有待界定的话题，也就是“现实”和“事实”在您这里的差别。
胡 弦：
无论何种手法，都是为了强化诗歌伸向现实的触觉。虚构也不例外。虚构本身就是一种冒险，比如昨天傍晚的时候，我在书房找一本书，发现从窗口斜射过来的夕晖使桌面蓄积着一层柔和的光，我忽然觉得，那光，似乎曾被弄伤过，连带着整只桌子和房间，都留有微微的痛感。又觉得那光似乎已痊愈了。后来我打开书本，桌面已暗淡下来，就在摊开的书页下面，忽然有句诗跑到我脑子里：所有的书里所说的/无法找到的世界的尽头/正紧贴着封面。所以，在写作中，它是延伸的知觉在自动架构形象。那一刻，我不会觉得桌面上有什么重要的东西，而是离开桌面重新建构一个新的存在才重要，现实和那个虚构的形象在那里相会并融为一体。“事实”是否得到了更清晰的显露，则是用来检验虚构是否成功的依据。
《醒木》是首长诗，你能注意到它我很高兴，因为这是我自己特别在意的作品。醒木是说书人拍打桌面的道具，那啪的一声与我的记忆同在，它像从岁月那头传来的一声问候，当听众散去，那声音会强迫时间来倾听它，在此，虚构近乎一种本能，是那啪的一声送来了句子和祖父的面孔，并使得所有的寂静意味深长，过去和现在在那啪的一声、也在那漫长的寂静中汇合，并把被忽视的“事实”置于注视下。正是对“事实”的追逐，使过去与当下共同构成了我需要面对的“现实”，我在诗句的推进中重新拥有了一个祖父，并知道了他究竟是谁。
茱 萸：
当代汉语诗歌的场域里，无论是出版方、评论或研究界，还是广大读者，似乎都不太注意区分一个诗人的“诗集”（基于某一主题或某一线索在某一时段内写作的结集）和他的“诗选”（不同时段、不同主题下写作的诗篇的采样、精选和编纂）的不同面貌。您的《马戏团》是一部“诗选”，从中能看到数十年来您写作的变化和创作的近况。我想请教，您为何选择了“马戏团”作为书名（当然，它首先是选集中的一首诗的标题）？基于此，您如何看待诗的表演性、戏剧性或舞台感的部分？它们是您在抒情诗中放置的另一层面具吗？相比于诗的哲理与智性，您或许更信赖诗的情感与启示，它们作为途径和目的，对您在诗中塑造的和诗外存在着的那个“自我”而言，意味着什么？
胡 弦：
《马戏团》既是我一首短诗的名字，也是我一部诗集的名字。这部诗集预计年内出版。之所以用之作为诗集的名字，不是因为短诗有多么出色，而是我要通过马戏现实表演的荒诞性达到指涉人的精神事实的目的。从这个层面统观，这个“诗选”更类似你说的“诗集”。而诗的表演性或戏剧性，就像手变为手套，手套里又重新诞生了新的手。
写一首诗时，我会粗暴地改组现实，有时又为了不惊动，会选择在难熬的心境中悄悄从一个现场退出——我直接把生活的原样场景当成了舞台。在一首诗中，诗是目的。但在一首诗中，诗也体现在走向目的的过程。表演是手段，并不是诗，一首诗是动态的，它开始了，并永不结束。因此，一首优秀或伟大的诗，它的生命是无法被终结的。每首诗都渴望自己独特的剧情，并最终通过表演成为独特的自我，而不是迷失于与其他诗歌一样平庸的剧情中。在此过程中，作者的设计、推进、约束、监督，是一体的。角色一旦出现，意义、韵律、图像、节奏，都会相互发生反应，进入彼此的命运。一首诗如果角色清晰，推进顺利，可能又会设计感过强，产生完美之轻，彼时，我又会妄想拥有另外的，比如更多的裂变，比如失控的恐惧带来的张力。
我还会意识到角色因对另一个自我的向往而行走在无法完成的途中，以及另外的剧情想从看不见之处浮现出来的渴望。表演，是一首诗执着的自我叙事，但人为的植入怎样变成一首诗它自己的存在，这才是写作的任务。我的诗常被看作偏智性或哲理，这是误读，我更看重自己触觉的鲜活性，看重对事物已有定义边界的突破，以及打捞失踪的混沌感，我被正在写作的诗控制，我并不稳定，如果要比对，诗外存在的我才更像个幻影，而诗中的我更像个核心的我。我要同一切不可能做斗争，不断分裂，不断扩展自己意识的边界，在同每个词、每个句子相遇的瞬间里，寻找自我。
茱 萸：
说到“自我”，我们常常在您的诗中读到一个较为谦逊的“自我”（而不是古典时代诗人作为祭司或是雪莱意义上诗人作为立法者的那种膨大的“自我”），它和您诗里涉及的诸般外物间形成一种平等对话的关系。诗集《猜中一棵树》里涉及植物书写的不少诗篇体现了这一点。我的研究生陈怡把您这类作品和臧棣的《诗歌植物学》中依赖“对物的命名权与解释权的占有”而达成物—我亲密性的一类作品，进行了一番比较阅读和讨论。我们感觉，相比于臧棣的雄辩与对植物的积极指认（类似于他自己说的“语言的快乐”），您在诗里与植物的“相处”方式似显得更为古典/传统，取了一种“凝视”或“注视”的姿态——所谓“物我两忘”“欲辨已忘言”“万物静观皆自得”——但又有所修正，使得诗人的“自我”并未消融在植物或自然山水的固有经验秩序里，反而刷新了经验并与之缔结了更紧密的连接。
您曾在另一个访谈中说：“我们从传统中得到的仍然甚少……你只能生活在当下，但待在传统中的幻觉又无比重要。”但这句话就此戛然而止了。这次，我想请您再补充一些内容，最好能结合一点例子：关于植物，关于山水，关于我们的“自我”与外物的关系；以及什么是“待在传统中的幻觉”？
胡 弦：
古人说“精骛八极，心游万仞”。写作时，人处于“心游”状态，面对草木山川，你写了什么，对方是无感的，诗中的万物，包含了作者新的意识和觉知，是种变形的成像艺术，也是新的发明。同理，我们写到历史事件时，那事件对此诗也无感，我也不认为那历史事件对一首诗有多重要，因为，从中抽出新的觉知才重要。诗攫取历史的时候，看似在述实，实际是在虚构。知识有缺失，有臆造，但传统却会穿越阻隔或空无地带流传下来。因其缺失，它和未来一样，都需要想象力的虚构，这带有小说色彩——我们一直试图在利用“小说”的手法来捕捉真相。
我写有十多首关于月亮的诗，古人写有无数关于月亮的诗，这就是诗人们关于月亮的小说化成果。对于月亮，所有的诗都处于“假设知道”的状态。对于我，这带来一个后果，我对人文的东西更感兴趣，一脉山水，如果没有人文附加，我就不太有兴致流连——大自然的鬼斧神工虽令人兴奋，但那是另一个范畴的事。有次去敬亭山，想起李白的《独坐敬亭山》，我一直以为他的心境是悠然自得的，但当我看到玉真公主的道观（李白来寻她，她恰好云游去了，不在山中），知道了她和李白的交往，对李白的提携，我对那首诗瞬间有了新的感悟，仿佛触摸到了李白更加复杂的心境。那种复杂性忽然内化在我的心中，山、道观和玉真公主都变成了全新的隐喻，一首诗，也仿佛变成了一个我和古人共享的全新的秘境。
希腊神话中有个故事，俄耳浦斯的新婚妻子意外死去，他决意去冥府救她回来。他优美的琴声感动了冥王，冥王同意他带走妻子，但有个要求，不能回头看那美人儿。快到冥府出口时，他禁不住回头看了一眼，结果妻子被永远留在了冥府。由于缺失感（这也是我们关于自己生命最重要的历史感），我们总是渴望补缺，渴望圆满，但这几乎是一件不可能被允许的事。在量子纠缠、宇宙大爆炸的时代，我们仍愿意待在这样的神话中，带着幻觉，细察自我与古今的联系，虽然得到的仅仅是诗——一阵差点儿就有用的琴声。
茱 萸：
作为诗人，您的产量其实算大的。您如何理解创作的快和慢，或者说，创作中呈现的或流逝的那种时间感？以您如今的写作节奏、习惯与自我要求，您会较为在意或刻意留心诗句的排布、跨行跨节的处理、字词的打磨、标点的安置与声音的熨帖吗？依赖直觉、自然流露和“苦工通神”的自觉这两种路径中，您更倾向于哪种？在诗的形式经营方面，您认为自己的哪些作品做得较为充分？
胡 弦：
我开始写诗比同龄人大概晚了近十年，但一直没有紧迫感。我感兴趣的是自己的诗能干什么，关心的是它的吸收和变化，如果说有紧张，也是发生在对诗歌的具体感受里，不在我这个人的写作心境中。我总觉得来日方长，现在的写作大都是练习，是为了将来的某个阶段的写作在做准备，现在年且六十，依然如此。
你说的诗句的排布、跨行跨节的处理、字词的打磨、标点的安置与声音的熨帖属于诗句的微观，我不太在意，我以为诗句作为声音来到脑海里，它已自动处理好这些。至于直觉和自觉，诗人不会只拥有其中一种，而是两者同在，但我更倾向于保护好自己的直觉，或者说是一个诗人的触觉，不能使其钝化，这是诗人和他的诗持续存在的“生理”保障。我电脑里有几个文件夹，保存的都是以往的草稿，我有时会对着其中的一些发呆，这个算苦工吗？
但我使用的不是通常我们所谓的思考，而是诗歌之思，也就是一种试图触碰诗的神秘的思维运行，这种思要靠它自己在混沌中的觉醒而启动，并让诗句从中诞生。有时旧作没能改动一个字，一首新的诗却从中生发。如果苦工是下功夫去知道更多的知识，我觉得和诗也未必有直接的联系，诗歌是一种特殊的语言知识，它由之前的诗提供，但要由阅读者的触感来接收。我也很喜欢那种看上去像知道得很少的诗人写的诗（当然也可能只是一种风格选择），那些看着不难写的诗，其实可能已经历了难度很大的转化。我一般在写长诗时才会考虑诗的形式，对其结构作出设想，写出草稿后也会做调整，但我不会让自己太主动、太霸道地去掌控，我总是倾心听取那首诗自己的意见——仿佛有个声音或某种神秘的臆动在自行其是。如果非要说自己觉得较为充分的经营，我的长诗《葱茏》《江都的月亮》《醒木》都可以作为代表。
茱 萸：
印象中有一次碰面，听您提到一点关于“主题写作”的话题。因为工作的关系，您近年也有一些和“主题写作”相关的诗集吧？自二十世纪八十年代以来，文学界似乎形成了一种纯粹艺术的观念，与既定主题、主流意识形态挂钩的写作，似乎离文学“远”了。您对此有些不以为然，而对“主题写作”有过一番议论。这一次，能结合具体例子（比如您的《水调歌头》这样的“运河”主题写作）就此完善一下对这个话题的讨论吗？如果说“主题写作”对作家多多少少还是带来了某些限制，您认为可能是什么？
胡 弦：
“主题写作”需清醒对待，它与你说的“命题作文”也大有不同。我不大提倡主题写作，一首诗的主题会自然存在，而一部诗集的主题如果预设，主题考虑就会不自觉地在写作中占据第一位，这会削弱或消解掉诗歌矛盾，如同手持某种权力就会对诗歌造成侵蚀。如果是为某个主题写一本书，我宁愿去写一本随笔集或非虚构作品，而不是诗集。
在所有文体的写作中，也许只有诗歌写作需要专注面对的永远都只是诗。诗，也只接受来自诗歌本身的鼓舞。我的诗集《水调歌头》可能就是因为宣发中的主题价值，被说成了一本写大运河的诗集。其实不是，大运河只是其中不多的一部分，诗集还包含了运河、自然河流以及更宽泛的内容，它是我一个时段的写作和二十余年写作甄选的一个长诗合集，整体看时，可以看作一个各部分相关联的装置系统，但我更倾向于认为它是关于诗（语言）本身的颂歌。就像我去年出版的诗集《猜中一棵树》，被看作是专为自然主题写下的，其实我对大自然的写作是不需要筹划的，是很自然的写作。但大自然是一回事，诗是另一回事。在诗中，大自然看似吸收了人类的焦虑，其实不然，是人类对自身命运的指认，产生了人与自然互动的幻象。我们总是预设一个永恒不变的大自然，但在诗中，大自然已是人为改造过的风景，新的观察角度、新的看见，人是在通过大自然获取关于自身的信息，并诉诸诗歌的语言能量。
茱 萸：
我想，每个诗人、作家的道路都不可能是一帆风顺的。这不只是说外部的人生道路，更主要还是说我们内心的道路。您从事文学创作至今，面临的最大一次自写作内部而来的危机是什么？有过一度写不下去的时刻吗？如果前两个问题的答案都是“没有”，那么您认为是什么使得它们并不存在的？
胡 弦：
我以为，新诗在整体上为现代汉语提供了一种语言危机范式，它本质上是关于语言的语言，在对日常流通语言的冗余性的反对中塑造自己，但因其迥异于古诗的日常语言底色和不容易被破圈吸收的内容而被另类化，被视为低于古诗的一个言说系统。从社会学来讲，人们从未从新诗中学会倾听——对新诗的轻慢和质疑仍将是一场漫长的酷刑。具体到我自己的创作，我觉得一个诗人的工作不是已做了什么，而是还能做什么，语言会通过写作深化为心灵的深层问题，从这个角度讲，危机总是从一个又一个阶段里出现。这么说，有把我几次具体的显性写作危机消解掉的危险。我最大的写作危机发生在2005-2008我初来南京的那几年，那时候，我忽然觉得自己不会写诗了，甚至有了改写小说等其他文体的打算。后来瓶颈突破，我又能写了，而且有了可以一直写到老的预感。这种预感是种巨大的幸福，不是你写得好了，而是可以一直写下去。
